DIMITRI

Mai 1876.

L'opéra de Dimitri est dû, pour le poème, à Tauteur de la Fille de Roland^ mais c'est, paraîtil, une œuvre de sa jeunesse. Il n'a guère, effectivement, que des défauts, à part une ou deux belles scènes copiées sur Schiller et quelques situations dramatiques, mais qui semblent empruntées à différents opéras passablement connus, surtout au Prophète et à Lohengrin.

Cette pièce, singulièrement décousue, retrace, avec quelques détails romanesques, la prise d'armes du jeune Dimitri Samotzvanetz, se donnant pour le tils d'Ivan IV et prétendant au trône de Russie, se faisant d'abord reconnaître et soutenir par le roi de Pologne, Sigismond, puis marchant contre l'usurpateur Boris Godounof. Dans rhistoire, c'est le tyran qui s'empoisonna en voyant ses troupes l'abandonner; dans la pièce, c'est Dimitri qui tombe frappé d'une balle au moment où il va se faire sacrer tsar dans la cathédrale de Moscou, Celui qui le tue est un comte polonais qui avait excité son ambition et l'avait poussé à la révolte pour élever une certaine

VICTORIN JONCIERES 329

Vanda au rang de tsarine, mais le comte etVanda voient leur ambitieux projet détruit par Dimitri, qui veut épouser à toute force une jeune fille qu'il aimait avant d'arriver au premier rang, Ja douce Marina, et ils le tuent au seuil de l'église. La veuve d'Ivan IV, devenue sœur Marthe (Marpha) est une figure assez indécise, conforme d'ailleurs à la vérité historique, car cette malheureuse femme hésite constamment entre le désir de retrouver vivant, de voir monter sur le trône le fils qu'elle a cru assassiné par ordre de Boris, et la crainte de serrer sur son cœur un faux fils, de porter au rang suprême un imposteur. Tel qu'il est, ce personnage, absolument copié dans Schiller, ne manque pas de grandeur lorsqu'il résiste aux suggestions et aux menaces du patriarche Job, l'agent dévoué de Boris, et il n'est pas sans analogie avec la Fidès de Meyerbeer, d'abord dans le duo où celte mère pleure la mort de son fils, tandis que la fiancée de celui-ci l'encourage à espérer, puis, lorsque le peuple entier la presse de demandes et lui crie de reconnaître Dimitri ou de le désavouer.

M. de Bornier, qui aurait vraiment trop de mérite à être modeste après le succès inespéré de sa tragédie à la Comédie- Frani;aisc, a mis une petite note en lèie de son opéra pour remercier d'abord M. Carvalho, qui l'a aide, paraii-il, à en tracer le plan, puis M. Silvcstre « un vrai poète, que sa science de la musique mettait à même d'adapter les vers de Dimitri à la grande et savante musique de M. Joncières ». Il est vraiment

33o MUSICIENS d'aujourd'hui

bien heureux que M. de Bornicr se porte ainsi garant du talent de ses aides^ — car tout bon entendeur comprendra que cette notule ne relève que de lui-même, — mais pourquoi faut-il qu'il oublie de nommer précisément celui auquel il doit le plus : Schiller ? L'auteur de Don Carlos a, en eft'et, ébauché le plan complet et mis en dialogue au moins les deux premiers actes d'une tragédie de Démétrius. Or, tout ce qu'il y a d'un peu saillant chez M. de Bornier se retrouve exactement dans Schiller, qui s'est fait scrupule, au moins, de respecter la vérité historique et de conserver le rôle et le nom des principaux personnages : l'arrangeur français aurait bien pu en faire autant.

Au second acte du drame de Schiller, la veuve d'Ivan est aussi enfermée dans un couvent près du lac Bieloserzk, et elle pleure sans trêve la mort de son jeune fils, tandis que Olga (Marina daDS l'opéra français) s'efforce de tourner ses tristes pensées vers le réveil de la nature au printemps. Un jeune pêcheur apporte la nouvelle que les morts sortent du tombeau, que Dimitri est encore en vie; mais Marpha se refuse à croire à tant de bonheur, lorsque l'archevêque de Moscou se fait annoncer de la part du tsar. La scène est absolument identique : mêmes menaces du patriarche, même fierté de l'impératrice, qui déclare que c'est son fils; et lorsque Job est parti en la menaçant du courroux de Boris, semblable monologue où la tendresse maternelle et le doute se livrent combat dans son cœur. Au tableau suivant,

VICTOR ÎN JONCIERES 33l

Dimitri arrive avec son armée sur une hauteur en vue des premiers villages russes, et il les salue en ces termes : « Voici le pays qui m'a donné la vie. Pardonne, sol chéri, terre sacrée; et vous, saintes limites que je touche, vous sur qui mon père a gravé ses aigles, pardonnez à votre fils de venir, avec les armées ennemies de l'étranger, renverser le paisible sanctuaire de votre repos; je viens ici redemander l'héritage et le noble nom de mes pères qu'on m'a ravis. » Touchante tirade qui est traduite presque mot à mot dans le Dimitri français.

A partir de cet endroit, Schiller n'a plus fait que tracer le canevas de son drame, mais il a indiqué encore deux scènes capitales copiées dans l'opéra. C'est d'abord celle où Dimitri, faisant un dernier appel au cœur de sa mère pour qu'elle le reconnaisse, tombe dans ses bras en la voyant pleurer, et s'écrie : « Ah! précieuses larmes! qu'elles viennent à propos! Laisse-les couler et monire-toi aussi au peuple. » La scène de la mort de Dimitri est, encore, absolument pareille, car voici en propres termes le plan imaginé par Schiller : « On exige une explication formelle de la tsarine. 11 faut qu'elle jure sur la croix que Démétrius est son fils. Il lui est impossible de témoigner contre sa conscience avec une telle solennité. Elle se détourne en silence de Démétrius, et veut se retirer. — Elle se tait! crie la foule furieuse; elle le désavoue! Meurs, imposteur! — Et il tombe percé de coups aux pieds de Marpha. » Il faut avouer que M. de Bornicr n'a

^0 l^^ti II

/tue- HuXi c^poUi^rt-i**^^^^ vù^ ùiyf^-

Jù/l>tCt-^ jAXfU^ C ^iuucc AUX. mrtKf £^VCjL^

Au4, mn*^ i'^^t*^ <AÂ^ •uJu.tc Z U^l^

^CjYccf Oiv^ ntff\i^LU^ 7 ,

U^ yvi^i A-nWHAt/^^ A lvù*-i ûC^Lt*</,tA^7

je cA^ryvyt .

Jmx^'U^ixJi

pas dû se mettre en frais d'imagination pour ce drame, et si, d'autre part, le mérite de la versification revient à M. Silvestre, on peut se demander ce qui reste à l'auteur de la Fille de Roland.

S'il travaille beaucoup pour lui, M. Joncières ne produit pas beaucoup en public, — de force ou de gré, — mais il met dans chacun de ses ouvrages tout ce dont il est capable, et il a toujours montré d'assez hautes visées. Ne s'étant tourné qu'assez tard vers la musique, après avoir d'abord cultivé la peinture, et ayant dû précipiter ses études pour réparer le temps perdu, l'auteur de Dimitri a eu beaucoup de peine à se rendre maître de toutes les ressources de son art. Ses premiers opéras, Sarnadapale et le Dernier Jour de Pompei, où il y avait certainement beaucoup plus à blâmer qu'à louer, mais qui furent accueillis avec une défaveur exagérée, offrent un curieux exemple du travail opiniâtre entrepris par l'auteur, de ses efforts en tous sens, de l'active élaboration qui devait se faire alors dans son esprit, et qui se traduisait par un singulier mélange de vulgarité et d'élévation, d'incohérence et de juste ordonnance, de formule et d'invention, de convention et de vérité. M. Joncières a dû beaucoup travailler durant les sept ans écoulés depuis le désastre musical de Pompei, car sa nouvelle partition marque un progrès très-sensible, et la Symphonie romantique, qu'il fit entendre aux Concerts populaires, n'aura pas été un labeur perdu.

C'est certainement le travail d'orchestre qu'il faut le plus louer dans Dimitri; c'est par là que

VICTORIN JONCIERES

l'auteur a donné du relief à plusieurs de ses récitatifs, qu'il a pu prêter plus de charme à certaines mélodies dont l'idée première n'a rien de bien remarquable. M. Joncières possède certainement aujourd'hui ce qui lui manquait lors de Pompei : il tient bien l'orchestre dans sa main et le manie avec aisance; mais il n'est pas également parvenu à dégager sa mémoire des souvenirs si variés qu'on lui reprochait autrefois. S'il n'hésite pas comme critique et s'il a des préférences très-arrêtées, il flotte encore comme musicien entre divers compositeurs qu'il n'admire pas également, à coup sûr, mais qui se représentent avec une égale persistance à sa mémoire et qu'il n'ose pas éconduire : MM. Gounod et Verdi d'abord, mais surtout Meyerbeer et R. Wagner. Cette unité de style est donc bien difiicile à acquérir pour qu'un musicien, heureusement doué en somme et qui professe, à tort ou à raison, un si grand dédain pour la musique italienne et l'opéra-comique français, ne s'aperçoive pas de sa faute artistique et de son inconséquence personnelle lorsqu'il entreniele un opéra conçu dans un tout autre ordre d'idées, d'airs ou de finales à l'italienne, de chansons à boire et de couplets légers ou badins dans le ton de l'opéra-comique.

M. Joncières critique a expliqué par avance quelle pensée avait guidé M. Joncières musicien dans la conception de cet opéra : « A l'heure qu'il est, dit-il, la musique dramatique et symphonique semble avoir dit son dernier mot ; les dernières œuvres de Beethoven et lie \\'aL;ncr

ont épuisé toutes les combinaisons dont l'art moderne allemand était suceptible. Que reste-til à faire à ceux qui sont venus après eux? Irontils glaner quelques épis oubliés dans les champs moissonnés par les grands maîtres qui les ont précédés? C'est pour cette raison qu'après avoir étudié les chansons populaires de la Russie et les opéras des compositeurs de ce pays, l'idée nous a pris d'écrire une partition sur un poème dont l'action reproduisait un grand fait historique de cette nation. En composant Dimitri, nous nous sommes efforcé de nous approprier le style simple et touchant de ces naïves mélodies, tout en laissant à l'orchestration et à l'harmonie le rôle important qu'elles occupent dans la musique moderne. De là l'étonnement des quelques personnes auxquelles nous avons fait entendre notre ouvrage. « Rien de Wagner », écrivait dernièrement un de nos confrères de la presse. Nous n'avons cependant pas renié nos convictions, et si l'on ne retrouve pas dans notre partition les formules du grand maître allemand, c'est qu'ayant à traiter un sujet russe, nous avons pensé que, pour nous rapprocher de la vérité, il fallait emprunter le style et le caractère des chants populaires moscovites. »

A part quelques jolis airs de ballet, qu'on dit être imités de danses russes et qui sont d'ailleurs traités dans le style de Meyorbeer, à part aussi un chant pctit-russien arrangé en chanson à boire, qui ne vaut ni plus ni moins que tant d'autres airs à boire, je ne vois pas trop en quoi M. Joncières

VICTORIN JONCIÈRES SSj

s'est rapproché du « style simple et touchant des naïves mélodies russes « ; mais je vois clairement qu'il n'a pas secoué aussi bien qu'il a cru l'influence de R. Wagner, car son admiration enthousiaste pour le compositeur allemand perce plus d'une fois dans son ouvrage par des ressouvenirs éclatants. Le premier, celui de la marche nuptiale de Lohengrin, qui ressortira mieux au cinquième, acte, se trouve dans l'ouverture, car, à rencontre de la plupart des compositeurs de ce temps-ci M. Joncières a écrit une véritable ouverture pour son opéra, et bien lui en a pris, puisque ce morceau, coupé de quelques mesures religieuses chantées derrière la toile, est une des bonnes pages de la partition. Le petit chœur des tsiganes n'est qu'agréable ; mais le récit de Marina, entrecoupé par le violoncelle, et surtout sa romance : Ahî je succombe, avec le cor ou le hautbois répétant comme en écho les dernières notes de la mélodie, est d'un sentiment assez tendre. Le duo entre Vasili et Marina débute par un mouvement passionné, qui amène le grand récit de Marina, racontant sa fuite de chez son père, et se termine par une large phrase de Vasili implorant la « clémence éternelle », phrase reprise par Marina, puis par tous deux ensemble, sur une batterie persistante des violons que M. Gounod, avant M. Joncières, avait déjà souvent empruntée à Richard Wagner. Le prélude de la romance de Marina, oii tous les instruments de bois s'enlacent pour esquisser la phrase mélodique' à Taigu, découle aussi de Wagner ; la

romance elle-même : Pales étoiles, est d'une contexture délicate et l'acte se termine heureusement par une reprise de l'ensemble final du duo entre Marina et Dimitri, qui jure à sa bien-aimée de lui garder sa foi aussi fidèlement que s'il e'tait toujours l'obscur Vasili.

Le second acte est de beaucoup inférieur au premier. Après quelques ébats vocaux de Vanda, après les couplets guillerets du comte, taillés à la française, et son air de traître, bâti à l'italienne, arrive une scène entre lui et Dimitri, où je remarque d'abord l'exclamation indignée du prétendant, puis leurs répliques serrées, et enfin la phrase emportée du comte : Ainsi, c^ est Marina que ton âme préfère! bien accompagnée par de sourds grondements de contre-basses, mais qui se termine par un éclat de voix dans le haut, de l'effet le plus commun. Le tout aboutit à un détestable finale italien, tout à fait vide et dénué de sens. C'est seulement au troisième acte que paraît la veuve d'Ivan IV, gardée prisonnière dans la forteresse de Wiska; l'ensemble du duo qu'elle chante avec Marina peint bien l'angoisse de la mère et l'espérance traversée de crainte de l'amante. Une sombre phrase jouée par un violoncelle, puis par deux et plus, prépare l'entrée de l'envoyé de Boris; la scène entre l'impératrice et le patriarche, serrant de près la parole et d'une déclamation énergique, soutenue par un orchestre très nourri, n'est pas traitée en duo, — fort heureusement, — mais en dialogue irrégulier, comme la belle scène de Philippe II avec le Grand

Inquisiteur dans Don Carlos. Le tableau suivant ne renferme guère qu'un morceau avant les airs de ballet, mais il est poétiquement accompagné par une pédale persistante de harpe et de cor à travers laquelle la mélodie et l'harmonie s'insinuent d'une façon charmante : c'est l'invocation de Dimitri à Moscou, exactement imitée de Schiller.

Au milieu de motifs assez vulgaires, il y a dans le quatrième acte une scène remarquable : c'est celle oii le comte de Lusace révèle à Dimitri qu'il l'a tiré d'esclavage pour en faire un tsar, à condition que ce tsar continue d'être son esclave. Le long récit du comte est gradué avec art et arrive à un effet puissant sur ce vers sèchement accentué : // résolut de faire un tsar de cet enfant. Le cinquième acte est le meilleur, à mon sens, avec le premier. La situation de cette méchante femme errant la nuit devant la maison où règne le bonheur et coupant de ses menaces le dialogue des deux amants, provient de Lo/ï^Wj^t-/^; mais la musique de M. Joncières se rapproche ici de celle de M. Gounod. Le duo chanté au balcon par Dimitri et Marina enlacés, tandis que la femme dédaignée, Vanda, les menace de sa vengeance, n'est pas sans analogie, au moins pour la couleur de l'orchestre et la disposition des lignes mélodiques, avec le célèbre duo de l'Alouette, de Romeo et Juliette. Après la marche triomphale entrevue dans l'ouverture, arrive la scène tinale au seuil de la cathédrale, qui rappelle invoUniiairemeni celle du Prophète^ et dans laquelle il faut

citer, avec les brèves interjections de la foule, les froides demandes de Job, accompagnées d'une belle phrase des violons, et le court lamento de Marpha avec violoncelle solo. Un coup de feu retentit : Dimitri a vécu.

Tel qu'il est, et malgré ces disparates fâcheuses, cet ouvrage inégal et hésitant est encore préférable à tous les opéras nouveaux joués depuis cinq ans à l'Académie de musique. C'est prouver, d'un mot, me semble-t-il, l'utilité absolue du Théâtre-Lyrique. Grâces soient donc rendues à M. Albert Vizeniini, qui l'a reconstitué, et puisse la fortune lui sourire plus longtemps qu'elle n'a secondé MM. Carvalbo et Pasdeloup !

ÎI

LA REINE BKRTHE

Décembre 1878.

Le malheureux opéra de MM. Jules Barbier et Victorin Joncières a vécu. 11 aura été joué trois fois, comme le peuvent exiger les auteurs qui ne retirent pas leur pièce après une chute avérée, et il n'en sera plus jamais question, à la scène du moins, car on pourra toujours discuter sur la valeur de l'œuvre ; mais je ne crois pas que la critique abuse de la p<"rmission, car elle semblait trop heureuse d'en finir au plus vite avec un opéra qui l'embarrassait, pour y jamais revenir. C'est toujours une chose très difficile à juger qu'un grand opéra nouveau, surtout quand il s'agit d'un compositeur qui n'est ni assez haut placé

pour que toutes les volontés contribuent quand même à un succès, ni assez décrié pour que son insuccès soit chose décrétée d'avance, — avant le jugement dernier de la postérité, qui remet toute chose en sa place et rabaisse les talents parvenus pour exalter les génies méconnus. Il est donc toujours amusant pour les gens du métier d'observer comment tant d'écrivains battent la campagne en face d'un compositeur dont les œuvres ne sont pas classées d'avance et quelles volte-face ils exécutent, l'exaltant sans réserve pour l'écraser sans plus de pitié l'opéra d'après. Autant la presse et le public avaient marqué un enthousiasme exagéré pour Dimitri^ autant ils ont dépassé les bornes de la sévérité pour la Reine Berthe. Il y a eu de l'excès dans ces deux mouvements contraires, et il en sera toujours ainsi quand, à défaut de connaissances techniques, de ligne critique bien arrêtée, on se contentera d'enregistrer, en les outrant, les arrêts mobiles du public; mais s'il n'y a pas grand mal à forcer un peu la note pour encourager celui qui produit une œuvre recommandable en somme, il y en a à l'écraser sous un ouvrage inférieur au précédent, je ne dis pas non, mais qui n'est pas nul assurément.

La presse l'a pourtant proclamé presque d'une seule voix, et elle était trop heureuse de s'abriter derrière l'arrêt rendu par des spectateurs en gaieté pour n'avoir pas à étudier une œuvre où, passezmoi l'expression, on n'avait guère vu que du feu. On s'en est donc tiré en iouant la clémence ou la

pitié, en répétant que là où il n'y a rien le roi perd ses droits, en disant que de tels arrêts s'enregistrent sans discussion, en lançant quelques coups de batte au nommé Richard Wagner, M. Joncières ayant le tort, aux yeux des autres, de l'admirer profondément, et le ton plus grand encore à mes yeux de ne pas s'inspirer de lui dans son esprit général autant qu'il l'admire. Devant une pareille unanimité dans le blâme, l'auteur, qui n'en est plus à apprendre les sévérités du public et qui se rappelle encore la joyeuse représentation de son Dernier Jour de Pompei, a courbé la tête sans se résigner et sans croire qu'après avoir écrit un chef-d'œuvre comme Dimitri, — on le lui avait trop répété, — il avait fait une production monstrueuse, indigne, abominable avec la Reine Berthe. En cela, il a raison, et, de même que j'avais formulé mainte réserve en louant Dimitri, j'en ferai tout autant en critiquant la Reine Berthe^ me rapprochant ainsi de cette pensée, qui doit être celle de Tauteur, que ces deux opéras ne sont pas tellement distants l'un de l'autre. Mais, tout en regrettant le déchaînement qui s'est produit contre lui dans la presse et dans le public, je ne puis m'empêcher de rappeler avec quelle sévérité M. Joncières jugea lui-même certain opéra de grande valeur, Erostrate, qui fut joué une fois de moins que la Reine Berthe, mais qui n'avait pas été accueilli avec une défaveur aussi bruyante. M. Joncières n'a-t-il pas été frappé, comme moimême, d'un événement qui rapproche ainsi son propre ouvrage de celui qu'il a le plus durement

traité, et aura-t-il consenti à voir dans cette coïncidence autre chose qu'un simple coup du hasard ?

L'ennui put naître un jour de l'uniformité', mais il naît beaucoup plus souvent de l'obscurité, et surtout dans le cas présent, c'est bien l'obscurité du poème qui a profondément ennuyé le public, qui l'a amené dès lors à rire de jeux de scène qui l'auraient ému, s'il se fût intéressé à l'action au lieu de s'y perdre, et enfin à passer, par une progression trop facile, des rires aux chut ! et aux sifflets. L'idée de mettre à la scène la légende historique de Berthe au Long Pied, de la montrer d'abord vivant résignée chez de pauvres bûcherons qui l'ont recueillie après qu'elle a échappé à la mort, puis se révoltant contre cette injustice prolongée du sort, se révélant comme étant la vraie Berthe aux yeux de Pépin le Bref et chassant du lit royal l'audacieuse aventurière qui a osé prendre sa place et son nom, cette idée, à mon sens, n'est pas autrement déraisonnable, et la preuve en est qu'elle fut portée déjà deux fois sur la scène : à la Comédie- Française, par le poète Dorât ; à l'Opéra-Comique, par le compositeur Deshayes. C'était même une donnée poétique assez heureuse pour séduire un lettré comme M. Jules Barbier; mais encore un auteur aussi expert que lui et payé pour savoir de quoi dépend souvent le sort d'une pièce aurait-il dû se douter que le public, assez peu versé dans rhistoire en général et fort ignorant de ces temps à demi légendaires, ne comprendrait absolument

VICTORIN JONCIERES

rien au poème et s'en impatienterait, tant qu'on ne lui aurait pas donné la clef de ces substitutions multiples. Or, M. Barbier ne consent à les expliquer qu'au milieu du second acte, de façon que, jusque-là, l'esprit se perd à deviner ce que veulent dire ces personnages, car il faut savoir, avant tout, quels sentiments ils doivent exprimer pour apprécier s'ils les traduisent fidèlement. A moins qu'on n'en revienne au système de la mélodie pour la mélodie, de la musique chantonnant pour le seul plaisir de l'oreille, — et ce n'est certes pas cela que M. Joncières voudrait jamais faire : il s'en défend comme un beau diable, et il a raison. En recevant ce poème des mains de M. Halanzier comme compensation de Dimitri, qu'on ne croyait pas devoir jouer à l'Opéra, M. Joncières a dû être tout d'abord séduit par deux ou trois scènes, celles-ci d'un caractère mythique, celleslà d'une allure chevaleresque, qui «^e rapprochaient sensiblement de situations et de scènes de Lohengrin, que M. Joncières regarde à bon droit comme étant des modèles de l'expression la plus vraie et delà musique dramatique la plus parfaite. Ainsi du grand chœur où le peuple, apaisé par les douces paroles de Berthe, célèbre sa bonté par des chants gagnant de proche en proche, comme la foule, dans Lohcnp'in, salue de ses cris joyeux l'arrivée du cygne et du mystérieux chevalier ; ainsi de l'air héroïque où Pépin, qui vient de sauver d'une embuscade Berthe déguisée en page, remercie sa vaillante épée de l'avoir bien secondé dans la bataille; ainsi surtout du duo entre les

deux complices, Enguerrand et sa fille Aliste, où celle-ci, hésitant à marcher toujours de crime en crime et près d'abandonner le trône, retombe sous la domination terrible de son père, qui Texcite et la décide à pousser la partie jusqu'au bout, fût-ce au prix de nouvelles morts. Ici, la scène est absolument pareille à celle du duo de Lohengrin entre Ortrude et Frédéric de Telramund, — les voix aussi sont les mêmes, mezzosoprano et baryton ; — seulement, dans Lohengrin^ c'est la femme qui dissipe et vainc les derniers scrupules de son mari : la situation reste identique avec les deux rôles retournés.

Il me paraît incontestable que ces points d'analogie avec un des chefs-d'œuvre du musicien qu'il admire auraient suffi à faire adopter par M. Joncières le livret de la Reine Berthe, alors même qu'il ne s'y fût pas trouvé certaines scènes intéressantes à traiter en musique, parce qu'elles étaient d'une jolie couleur ancienne, comme celle de Berthe vivant au milieu de ces gens grossiers, qui l'entourent d'un respect presque religieux; parce que d'autres offraient une donnée très vigoureuse, comme l'enterrement du vilain pendu haut et court sur un caprice du seigneur de Laval, et surtout comme l'épisode final, lorsque le vieux père adoptif de Berthe explique, devant la fausse reine et son complice atterrés, les sujets de trois tapisseries où la véritable Berthe a tissé sa lamentable histoire en trois points, — sans jeu de mots à la Berlioz. Et cependant, c'est à ce moment que les rires de la salle ont éclaté, sous pré-

VICTORIN JONCIERES Z^J

texte .que ce coup de théâtre était renouvelé d^Hamlety et surtout parce qu'on n'avait pas donné à ces tapisseries du viii= siècle Télégance et la richesse de celles de notre époque ; il fallait vraiment avoir bien envie de rire, et surtout de faire rire de soi.

La partition de M. Joncières a le double mérite d'être toujours bien orchestrée et justement déclamée ; elle a le double défaut de se rattacher tour à tour aux écoles les plus contraires et d'imiter trop servilement chaque compositeur dont l'auteur s'inspire évidemment sans le vouloir. Que M. Joncières, qui a tant étudié les opéras de Wagner, reproduise certaines formules préférées du maître ; que son grand chœur : Fille du ciel, soit exactement conduit et modulé comme l'aurait fait Wagner, je le comprends ; mais qu'il adopte ensuite telles phrases, telles chutes mélodiques propres à M. Gounod, qu'il doit admirer beaucoup moins, je me l'explique déjà moins. Et je ne comprends plus du tout comment, lui qui condamne si violemment et si justement toutes les rengaines italiennes, tous les poncifs français, imagine d'écrire un millième ch(X-'ur de chasseurs à la Thomas, à la Flotow, et nous ortre deux andantes avec chœur à la Donizeiti, à la Verdi, comme celui qui commence le tinale du preniier acte, comme celui surtout qui vient au milieu du second, sans l'ombre de raison, et où les paroles sont répétées à satiété. Cette intrusion d\in morceau purement vocal là où il n'avait que lairc et ces redites interminables sutlisenl à prouver que

cet ouvrage n'est nullement conçu selon les excellentes règles formulées par Wagner, comme on l'a tant répété de confiance au seul vu de la signature ; il y a quelques formules imitées de lui, surtout au début de Touvrage, mais rien de plus, et il faut bien peu connaître les théories et les ouvrages de Wagner pour découvrir l'application des unes et Timitation des autres en cette pauvre Reine Berthe, qui n'en peut mais.

Le chœur des vilains qui veulent incendier la forêt où la reine est en train de chasser et leurs cris de malédiction contre cette souveraine abhorrée sont d'une grande vigueur; les douces prières par lesquelles Berthe les apaise, puis la cantilène qu'elle adresse à ses parents adoptifs et surtout la vieille chanson qu'elle murmure en filant sont très gracieuses dans une gamme intermédiaire. Le début de son duo avec le roi Pépin, déguisé en écuyer, est aussi agréable; mais la fin de l'acte est certainement supérieure depuis l'instant où les menaçantes prédictions du vieux Simon se joignent aux psalmodies funèbres des paysans portant à sa dernière demeure la victime du seigneur Enguerrand. Le deuxième acte s'ouvre par un joli chœur de pages, jouant aux grâces, après lequel se placent le duo bien déclamé entre les deux traîtres et la fière invocation de Pépin à sa fidèle épée ; mais il y a ensuite une lacune regrettable dans la partition, et l'intérêt musical languit jusqu'au moment où Simon explique les tapisseries révélatrices dans des phrases très expressives et soutenues par une orchestration qui monte et

grandit à chaque nouveau tableau : le rire aussi gagnait plus fort à chaque fois, et le rire eut bientôt le dessus.

Le défaut principal de cette partition est de ne pas dégager la personnalité de l'auteur de tant d'influences contraires et alternatives, qui se faisaient aussi sentir dans Dimiiri, bien qu'à un degré moindre ; et le tort de M. Joncières est de n'avoir pas osé repousser toute plate concession aux us de l'opéra moderne, aux goûts du public actuel. Il l'eût fait qu'il n'en aurait pas subi une chute plus rude, et elle aurait été beaucoup plus glorieuse après une lutte plus courageuse, un défi plus fier. Il doit souffrir cruellement d'un pareil échec; il doit surtout se révolter intérieurement contre cette assemblée qui condamne un ouvrage assurément imparfait, mais égal en bien des points à d'autres tout récents, qu'elle a patiemment endurés, qu'elle a même écoulés avec un semblant de faveur, parce qu'ils étaient signés d'un nom aimable ou d'un nom aimé. C'est réiernelle histoire de l'étiquette et du sac. En tout, trois représentations : la Reine Berthe seule pouvait aussi v'WQ filer.