TABARIN

Janvier i885.

Tabarin est une épave de la direction Vaucorbeil. MM. Ritt et Gailhard l'auraient-ils accueilli s'ils avaient été à la place de leur prédécesseur ? Assurément, puisqu'ils n'auraient pu faire autrement. Il faut se rappeler, en effet, que c'est, avec /^ Farandole, un des petits ouvrages, danse ou chant, que la direction de l'Opéra doit monter tous les deux ans. Or, l'heureux compositeur est désigné chaque fois par le ministre des Beaux-Ans sur une liste de cinq ou six noms établie par la section de musique de l'Institut, et qui comprend seulement d'anciens prix de Rome encore à leurs débuts, ou peu s'en faut. Donc, M. Emile Pessard, sur lequel le choix ministériel s'était déjà fixé plus d'une fois, d'abord pour une place de professeur au Conservatoire, et puis pour la décoration, semblait tout désigné pour ce troisième honneur; en effet, cela lui est venu tout droit, sans peine aucune, et comme hi reconnaissance n'csi pas un \ain nii»t enlre les Jeux Pessaid,

iMnile atout naturellement dédié sa partition ministérielle à son frère Hector.

C'est donc M. Pessard qui, sur les conseils de M. Régnier, m'a-t-on dit, a choisi la comédie de M. Paul Ferrier pour la mettre en musique, et ce faisant, il me parait s'être complètement fourvoyé. On dit bien, après coup, que M. Ferrier avait d'abord \oulu faire un opéra-comique avec Tabarin et que c'est à la demande de M. Coqueiin qu'il en Ht une comédie, S'il en est ainsi, le comédien a mieux senti que l'écrivain dans quel sens pouvait être traité avec profit ce sujet à double face, et il le comprit d'autant mieux qu'il jugeait avec son intérêt personnel pour guide et qu'il voyait là pour lui-même un rôle à succès. Eh bien ! cette préférence intéressée du comédien aurait dû mettre le compositeur en garde et lui montrer qu'un tel sujet était presque réfractaire à la musique, l'art du comédien étant plus propre que tout autre, avec la volubilité de la parole et la mobilité du masque, à rendre les brusques soubresauts de joie et de désespoir qui font le principal intérêt du rôle de Tabarin, tandis que la musique, afin d'accentuer les contrastes, les ralentit et les alourdit. La parole et la mimique, ici, vont plus vite que la musique et la laissent en retard.

En deux mots, voici quel est le sujet plus que simple de Tabarin. Le bateleur du Pont-Neuf aime cperdument sa femme Francisquine, mais il le lui prouve un peu trop à coups de canne ou du nvcrs de la main, jniis il s'en va fêter la bouteille

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au cabaret. Francisquine, exaspérée, n'attend qu'une occasion de punir à la fois l'ivrogne et le brutal en Tabarin. Justement, un jeune basochien, qui la poursuit de ses déclarations d'amour, se présente pour jouer les capitaines rodomonts dans la troupe, à la place du pauvre Fritclin, qu'on vient de pendre en place de Grève. Le jeune Gautier est admis après épreuves successives subies devant Mondor et Tabarin. Au second acte, le peuple accourt voir jouer la farce des Tonneaux, et tandis que Mondor et Tabarin se cachent et font mille singeries dans leurs barils, Rodomont-Gautier enlève en réalité Francisquine. A ce coup, désespoir échevelé de Tabarin, que l'auditoire applaudit d'abord, croyant qu'il poursuit son rôle, et qu'il siffle à la Hn, trouvant que ses lamentations durent trop pour une farce. Heureusement que Francisquine revient repentante et se traîne, en demandant grâce, aux pieds de son mari qui sanglote et rit de bonheur, tandis que l'auditoire, ébaubi, se remet à crier bravo, croyant que la pièce continue et que cet épisode émouvant jusqu'aux larmes était combiné entre les deux époux.

On voit très bien là ce qui devait attirer M.Goquelin, qui s'est toujours piqué de savoir faire autant pleurer que rire, et qui posait, par Tabarin, sa candidature au rôle de Triboulet, qu'il finit par ne pas avoir; mais on voit non moins clairement pour quelles raisons un compositeur aurait dû se défier de celte comédie. C'est là une lie ces pièces où il faut que le musicien se lic-

double à la lettre, exactement comme dans l'Amour africain de Mérimée, arrangé par M. Legouvé pour M. Paladilhe, et dans lequel, au second acte, on voyait la comédie mauresque de Mérimée jouée entre eux par les châtelains qui nous étaient apparus, au premier acte, en habits de nos jours. Il y a là un contraste tellement fort à souligner par la musique, qu'il faudrait à proprement parler deux musiciens différents. Dans Tabarin, tout le premier acte avec les disputes conjugales des deux bateleurs, avec l'entrée du basochien Gautier, aspirant Matamore, et les épreuves préalables qu'on lui fait subir, devrait être en entier de belle humeur, sans exagération comique; il faudrait, au contraire, une musique bouffe, pétillante et toute pleine de verve pour la farce des Tonneaux ; puis, au moment du désespoir de Tabarin, le compositeur doit trouver des élans de pathétique et de douleur dont l'effet sera très amoindri, s'il a forcé la note et fait la grosse voix dès le commencement de la pièce. Et comment M. Pessard aurait-il pu faire autrement?

Il n'est pas double, il n'est pas triple, après tout. Et si, dès le début, il a fait chanter ces pitres sur un ton qui ne diffère guère de celui des Hiiguenots^ c'est qu'il a voulu prouver plus qu'on ne lui demandait et que, semblable à M. Coquelin qui visait à Triboulet par-dessus Tabarin, il visait aussi quelque grand opéra dramatique en cinq actes par-dessus cet ouvrage de demi-caractère. Et dès le lever du rideau, il y va grondiosement, de façon qu'à la longue on ne perçoit plus de dit-

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férence entre les scènes de comédie et celles de drame, entre la parade elle-même et le coup de désespoir final. Tous les contrastes, qui étaient la raison d'être de cette pièce et de ce sujet, disparaissent de la sorte et ne laissent plus qu'un tout passablement long, monotone et gris.

M. Pessard a eu d'autant plus tort de gonfler ainsi ses pipeaux, qu'il est, bien au contraire, l'homme des petites choses gracieuses et des pastiches délicats. 11 y a de courtes mélodies charmantes dans ses Joyeusetés de bonne compagnie, et qu'est-il resté de son Capitaine Fracasse^ joué au Théâtre-Lyrique, qui gîtait à Ventadour en 1878 ? Un petit menuet imité des anciens maîtres. Pour Tabarin, de même, il a délicatement traité dans le genre aimable un sonnet que Francisquine a dû recevoir de Gautier, des stances prises dans les œuvres de Tabarin et que Gautier chante en manière d'épreuve, un air à boire lancé par l'abarin, mais surtout un trio comique et dolent à la fois lorsque le pitre Gripesauce et son maitrc Mondor reviennent de voir pendre F'ritelin et narrent ce beau spectacle à Francisquine. A mon sens, voilà le meilleur endroit de la partition : c'est très juste d'expression et plein d'effets trouvés, d'un comique discret et tempéré. Par ailleurs, il me paraît que la musique est disproportionnée avec le sujet quelque peu trivial qu'elle accompagne ; que M. Pessard, dès qu'il veut se montrer pathétique et grandiose, son du genre qui lui convient et tombe alors dans des excès de sonorité, dans des formules foncièrement banales où

'^Jb MUSICIENS d'aUJOUK 1) HUI

sa toute petite originalité se noie. Au surplus, ce que j'écrivais ici-même à propos du Capitaine Fracasse est-il toujours de mise après Tabarin ; on ne dirait jamais qu'il s'est écoulé six ans au moins, probablement davantage, entre ces deux opéras.

Ledit personnage, en tout cas, aura porté bonheur à ses deux interprètes, car même après M. Goquelin, M. Melchissédec a su s'y tailler un beau succès personnel. M^'^ Dufrane, habituée aux grandes héroïnes du répertoire, a de la peine à se plier au rôle assez peu solennel de Francisquine; elle n'est pas d'apparence gaie et ne saurait le devenir. M. Dereimsse démène comme un diable et lance avec un accent tout naturel ses rodomontades gasconnes en capitan Fracasse; M. Dubulle a repris le rôle de l'opérateur Mondor que M. Gailhard s'était vu primitivement distribuer. Mais entre temps, celui-ci avait été choisi pour diriger une troupe autrement nombreuse que celle de Mondor; une fois en place, il ne pouvait décemment pas se vêtir en charlatan pour oifrir drogues ou pilules et les faire avaler aux nigauds.

LES KOLIES AMOUREUSES

Avril icSqi.

C'est un talent particulier que d'adapter de la musique aux comédies du vieux répertoire, et M. F'erdinand Poise, aidé de Charles Monselet, a

montré plusieurs fois qu'il s'y entendait à merveille; il a laissé trois délicats modèles du genre en s'attaquant tour à tour à Marivaux, à Molière, à d'AUainval. Il faut, en effet, pour le livret, savoir raccourcir la comédie originale en discernant quels passages doivent être mis en musique et quels autres sont à garder pour le dialogue ; il faut surtout veiller à ne pas écraser sous la musique une pièce où la verve et la gaieté ne doivent jamais faiblir et, pour cela, n'y introduire que très discrètement l'élément choral, si l'on veut à toute force y jeter de la variété sans se contenter des simples personnages de la comédie. Ainsi ont fait M. Gounod et ses collaborateurs pour îe Médecin malgré lui, qui est très adroitement mis en musique; ainsi ont fait les récents arrangeurs des Folies amoureuses pour leur premier acte, qui est tout à fait aimable; ainsi auraient-ils dû continuer pour les deux suivants, où la farce intime tourne au grand opéra-comique avec de nombreux chœurs au milieu desquels se perdent les cinq personnages de Regnard.

Rien de trop long ni de trop lourd dans le premier acte. On a conservé juste ce qu'il fallait des vers savoureux de Regnard pour expliquer la fable de la pièce, on a mis juste ce qu'il fallait en musique, en se servant des vers originaux, tant que c'était possible; enfin, quand pour terminer par un chœur, Eraste appelle quatre ou cinq de ses amis et fait partie d'aller festoyer avec eux tandis que Grispin et leurs valets dressent les batteries contre le vieil Albert, l'addition est

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assez légèrement faite pour ne pas surcharger cette fin d'acte. Il vaudrait mieux toutefois, sous Louis XIII, ne pas parler de a déjeuner » à onze heures du matin. Passe encore, au début du deuxième acte, pour le chœur des maçons, des serruriersetde leurs apprentis mandés par le vieillard pour murer et verrouiller sa demeure ; à la rigueur même, la scène où les bavardes commères se font dire par les apprentis le secret qu'Albert vient de leur confier est encore admissible et la ronde qu'elles dansent autour du pauvre homme est amusante. Mais qu'à partir de là tout le village entoure les personnages, assiste aux crises de folie d'Agathe, s'associe à ses fantaisies musicales ou parte en guerre avec elle et charge son jaloux tuteur, c'est passer la mesure, et de beaucoup.

Or, cela n'est pas regrettable au seul point de vue comique, des chœurs ayant toujours beaucoup moins de légèreté et d'entrain que les solistes; c'est mauvais aussi pour la musique, et les longues scènes, avec grandes masses vocales qui modifient totalement l'aspect général de cette pasquinade, allongent, alourdissent l'ensemble à un degré qu'on ne saurait imaginer. Dans une parade de ce genre, il faut toujours aller grand train pour exciter le rire, et dès que les choristes se mêlent ou se substituent aux personnages classiques, on ne rit plus guère. Il y a là, de toute évidence, une maladresse que les auteurs auraient dû éviter, car elle modifie absoliiiucm l'aspect de l'ouvrage à partir du deuxième acte et donne à ces folles manifestations des crises

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musicales et guerrières d'Agathe une ampleur sérieuse, une solennité très déplacées.

Le public, sans s'expliquer pourquoi, sent tellement la disproportion de la musique avec l'épi» sodé burlesque auquel elle est associée, qu'il a beaucoup moins goûté ces longues scènes du concert et de la bataille que celle où Agathe paraît sous des habits de duègne et chante une ariette de vieille femme : c'est qu'ici du moins les chœurs sont restés dans la coulisse et ne viennent pas écraser cette bouffonnerie. Et cependant la musique n'est pas meilleure ici que là; dans ces trois scènes des travestissements d'Agathe, qu'il les traitât pour solistes ou pour chœurs, M. Pessard n'a pas eu la main heureuse et ce ne sont pas ces morceaux-là qui lui feront grand honneur. Au premier acte, au contraire, il a rencontré de gracieuses idées, toutes courtes, qu'il présente avec dextérité : telle la petite marche d'Albert faisant sa ronde nocturne, ou l'apostrophe de Lisette racontant comment elle a mis « l'esprit » en déroute; telle petit chœur des seigneurs et valets allant s'emplir le ventre avant de berner le vieux tuteur. Tout cela est écrit dans le bon style de la musique légère et, certainement ici, M. Pessard n'a rien à envier à Lecocq, à Offenbach, non plus qu'à Suppé.

Ce qu'on peut reprocher à M. Pessard, il n'y a pas à dire, c'est le défaut d'originalité : ses entr'actes symphoniques, par exemple, auxquels on a fait fête un peu de contiance, n'ont ni le piquant ni la grncc auxquels on pouvait s'attendre

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après le petit menuet de son Capitaine Fracasse. Il faut louer le chœur bien bâti des maçons et serruriers venant clore la demeure du pauvre Albert; les jacasseries des commères interrogeant les apprentis sont aussi bien rendues et la chanson narquoise qu'elles entonnent en dansant autour d'Albert a de l'entrain; il se trouve aussi de jolis dessins de violons dans le trio où le barbon déclare sa flamme à sa pupille, et je pre'fère assurément ce morceau aux couplets d'Albert sur les femmes qui sont laborieux et sans relief. Le troisième acte s'ouvre par un marivaudage de peu d'agrément entre Lisette et Crispin, car le rôle de valet, pour fourni qu'il soit de musique, est assez mal partagé. Lorsque la fausse vieille a débité sur un temps de gavotte ses couplets chevrotants : Amuse:(-voiis^ je vous le dis! Crispin arrive avec une gravité doctorale et son entrée amène un quatuor pour voix d'hommes, sans accom.pagnement, d'une sonorité bien nourrie. La marche solennelle des faux médecins, ajoutée au texte de Regnard, n'est pas à dédaigner et nombre d'effets curieux seraient à noter dans la longue scène de la consultation, sans qu'elle produise cependant grand effet et nous force à rire. Un motif de valse lente est attaqué par les deux couples amoureux pour célébrer, avant de s'enfuir, la déroute d'Albert, et quand celui-ci rentre éperdu, il se trouve entouré de tout le village qui le houspille et le nargue. Ah! les damnées commères et comme on les enverrait au diable avec plaisir!

Se pouvait-il voir un meilleur Albert que

M. Fugère, un Crispin plus gambadant que M. Soulacroix, une Lisette plus délurée que Mme Mole? Ils tiennent tous les trois leurs rôles à souhait, les chantent comme vous savez et les jouent selon les traditions, car leurs camarades de la Comédie-Française et de l'Odéon les leur ont indiquées et fait répéter de la meilleure grâce du monde. Et à la façon dont M^^^ Mole a lancé un couplet parlé de Lisette, il n'a pas été malaisé de reconnaître en elle la femme de Truffier. Mf^e Landouzy, habile chanteuse à vocalises, est peu propre aux travestissements et tient sans légèreté le personnage endiablé d'Agathe; enfin, M. Carbonne est un Eraste à la voix passable, à la tournure admissible, au parler gasconnant : celui-là, par exemple, a bien fait de ne pas se destiner à la comédie... Et savez-vous ce qu'il appert de tout cela ? C'est que les Folies amou^ reuses dont on rit comme on les joue au Théâtre- Français : par tradition, sont beaucoup moins divertissantes qu'elles n'en ont l'air. Les transformer en opéra-comique, oh! le mauvais service à rendre à Regnard !

EMILE PALADILHE

l'amour africain

Mai 1875.

Mérimée est en passe de devenir le fournisseur attitré de poèmes pour les compositeurs en quête d'opéras-comiques. Il n'y a pourtant rien de comique dans la plupart de ses nouvelles ou romans, et, malgré les atténuations apportées par les arrangeurs aux données originales, ce titre qualificatif appliqué à des sujets aussi sombres et d'un dénouement aussi sanglant paraît être employé là par antiphrase. Après la nouvelle de Carmeriy voici qu'arrive à la scène la plus courte et non la moins saisissante des ébauches dramatiques écloses dans le cerveau de la comédienne espagnole Clara Gazul.

Ce n'est pas, d'ailleurs, la première fois que V Amour africain est mis en action dramatique. En juillet 1827, le théâtre des Nouveautés, sis place de la Bourse, représentait une pièce de Rochefort et Paul Duport, intitulée les Proverbes au château, qualifiée de pastiche en trois tableaux, et dont voici le cadre bien simple. Une nombreuse société, réunie à la campagne, est partagée en deux camps et discute vivement sur

la question littéraire a Tordre du jour : du genre classique et du genre romantique. A bout de raisons, on convenait de faire un essai des deux écoles, et des acteurs improvisés jouaient tour à tour une comédie classique et une pièce romantique, qui n'était autre que l' A7nour africaifi, pr\s textuellement dans le livre de Mérimée. Malgré le talent de Mf"« Albert, chargée du rôle de Moiana, ce drame étrange, dont le dénouement est un double coup de poignard, causa plus d'étonnement que de plaisir. Quant à la comédie classique, elle endormait tous les spectateurs, du moins ceux qui étaient sur la scène, c'est-à-dire les hôtes du château, choisis pour juges de ce tournoi dramatico-littéraire.

Je rappellerai à ce propos que les œuvres de Mérimée, en dehors même de Carmen et de l'Amour africain, ont été assez souvent mises à contribution par les auteurs dramatiques. Ainsi la première pièce du théâtre de Clara Gazul, les Espagnols en Danemark^ a fourni à MM. Dupeuty et Dartois leur drame de l'Espionne, joué au Vaudeville en 1829. MM. Ferdinand Langlé et Alboize ont tiré de la Jacquerie le sujet d'un opéra en deux actes et quatre tableaux, qui fut mis en musique par Mainzer et représenté sur le théâtre de la Renaissance en octobre i836. On y applaudit un chœur vigoureux d'esclaves jurant sur l'Evangile de s'affranchir de leur honteuse sujétion; les deux rôles principaux, celui du seigneur félon et celui de la jeune vassale qu'il voulait séduire, étaient rendus avec talent par le ténor

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Hurtaux et M^^'' Clary. Faut-il rappeler que la Chronique de Charles IX a fourni à Scribe l'idée première des Huguenots et à Planard le sujet du Pré aux Clercs? Enfin, les journaux ont annoncé plusieurs fois quelque opéra tiré de Colomba. Si aucun n'a encore vu le jour, il n'est pas exagéré d'affirmer que plusieurs compositeurs ont dû être tentés par ce pathétique épisode et ont peut-être entrepris de le mettre en musique.

M. Legouvé s'est défendu, par lettre rendue publique, d'avoir voulu faire une pièce de théâtre avec r Amour africain, et il a décliné pour son modeste libretto l'honneur du grand mot de poème, a Mon travail, disait-il, a été de faire un cadre à un tableau du maître ; mon seul but, de fournir à un jeune compositeur de talent l'occasion de se produire. » Cette louable entreprise prouve l'esprit charitable de M. Legouvé et lui fait honneur; mais, à voir comment il s'y est pris pour encadrer à la scène l'esquisse de Mérimée, je me prends à douter qu'il ail rendu grand service au musicien, lequel sera entraîné dans une déroute complète par la simplicité affectée du scénario imaginé pour donner prétexte à la représentation de l'Amour africain.

Un comte et une comtesse de fantaisie, l'un ne rêvant que musique ou peinture et s'intitulant avec fierté comte des Beaux-Arts, l'autre rapportant tout à la nourriture et se qualifiant en riant de comtesse du Pot au Feu, mènent hirge vie dans une magnifique villa située aux bords de la Méditerranée. Ils voient passer sur la route et

installent de vive force chez eux trois voyageurs inconnus : une jeune dame qui chante à ravir, son mari, qui a obtenu le grand prix de peinture, et son frère, qui a remporté celui de musique. II ne manque plus qu'un architecte pour construire une salle de spectacle en un clin d'œil. Se trouvant à court de poèmes, le jeune compositeur a mis en musique, paraît-il, le drame de Mérimée, et le comte décide sans peine ses nouveaux hôtes à jouer eux-mêmes cette cantate sur son théâtre de société. Suit le deuxième acte, reproduction exacte de l'Amour africain. Cette façon d'amener l'audition d'une œuvre quelconque est renouvelée de Berlioz, qui termine son Lelio en faisant exécuter la grande fantaisie qu'il a composée sur la Tempête, de Shakespeare, par les prétendus élèves du prétendu compositeur. Cependant une pareille fiction, acceptable, à la rigueur, dans un poème déjà passablement excentrique, mais destiné au concert, est absolument inadmissible au théâtre, où elle choque les spectateurs et détruit brutalement toute illusion.

Pour tirer bon parti de l'ébauche de Mérimée, il fallait la transporter simplement à la scène, en conservant le caractère tragique et en supprimant le trait comique de la fin: « Mustapha entrant: Messieurs, le souper est servi. — Les cadavres, se relevant: Oest différent, allons souper! » Cette raillerie fait rire dans un livre, mais elle paraît saugrenue au théâtre, même quand on emploie un acte entier à la préparer. De cette façon, on aurait eu un tableau oriental, comme Djamileh.

EMILE PALADILHE SSj

Je sais bien que le public goûte peu ce genre de pièces sans action ni intérêt, mais cet acte-prologue devait être du travail perdu, car le second acte est tellement prédominant qu'en cas d'insuccès il ne pouvait être sauvé par le premier, et qu'en cas de réussite on l'aurait bientôt débarrassé de ce singulier prologue. Dans les deux éventualités, le premier acte devait être également inutile, presque nuisible.

Le jeune musicien protégé par M. Legouvé n'a encore produit qu'un seul ouvrage à la scène, mais il n'est pas des plus à plaindre, eu égard à son âge peu avancé. Il débuta par un coup d'éclat, qui fit crier au prodige, en remportant le grand prix de Rome à seize ans. M. Emile Paladilhe est né à Montpellier, le 3 juin 1 844; il étudia la composition sous Halévy et fut couronné en 1860, avec une cantate de Théodore Anne, Ivan IV, qui fut exécutée au mois de décembre, à l'Opéra, par trois artistes alors également réputés, Mii« Amélie Rey, MM. Michot et Cazaux. Après celte douce satisfaction d'amour-propre, et malgré le retentissement qu'avait eu son premier succès remporte à un si jeune âge, M. Paladilhe dut patienter douze ans avant de forcer les portes d'un théâtre quelconque. Enfin, au mois d'avril 1872, il eut l'idée de mettre en musique la jolie saynète de M. Coppée, le Passant, qui venait d'obtenir un brillant succès à TOdcon, et il fit agréer sa partition aux directeurs de TOpéra- Comique. M'"<^^ Galli-Marié et Priola jouaient les deux rôles de cet opéra-miniature, dans lequel

on applaudit surtout la sérénade de Zanetto, une can:{one italienne que le jeune musicien avait rapportée de son séjour à Rome et qui avait déjà obtenu une grande vogue dans les soirées et concerts sous le titre significatif de Mandolinata.

Il y a véritablement deux pièces en une dans V Amour africain, mais cette transition non ménagée entre les scènes gaies, les rires de la première et les couleurs sombres de la seconde est aussi peu favorable au musicien que peu agréable pour l'auditeur. Le librettiste avait cru trouver là une antithèse saisissante, il n'a produit qu'une confusion fâcheuse. Il faut approuver la direction d'esprit et les tendances de M. Paladilhe. Son opéra est une œuvre sérieusement conçue, et écrite par un compositeur qui connaît les exigences musicales de son époque et s'efforce de donner à l'orchestre un rôle considérable, mais auquel a manqué l'occasion ou plutôt la volonté de s'exercer dans le genre symphonique, comme ont fait ses camarades, ses aînés et ses cadets. Le jour de l'épreuve venu, il montre les meilleures intentions du monde, mais aussi toute l'inexpépérience d'un débutant qui aurait obtenu son prix un an ou deux auparavant. Il n'est pire danger pour un musicien que ce far niente et qu'une trop grande confiance en ses dispositions naturelles, accrue par les louanges complaisantes des amis ou par les éloges adroits des rivaux.

Qu'elle soit gaie ou triste, légère ou passionnée, la musique de M. Paladilhe est toujours traitée avec soin et accompagnée aussi richement

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que le lui permet sa médiocre habileté de main, mais elle manque essentiellement d'inspiration originale, à la mélodie comme dans la contexture orchestrale. Ses morceaux, des caractères les plus divers, découlent tous de ceux de M. Gounod, dont il paraît être un disciple fervent et un habile imitateur : on pourrait trouver de pires modèles, mais aussi de meilleurs.

Je louerai, au premier acte, le petit mélodrame en sol, la chanson italienne de Margarita, le joli chœur des olivettes avec hfre et tambourin, et le motif principal du quintette : O charmant voyage! Dans r Amour africain proprement dit, je citerai avec éloge la romance expressive de Nouman, les strophes de Moïana et surtout le poétique andante à deux voix : Divin transport ; puis, dans le trio, un ensemble pathétique : Allah! Pitié pour moi! et la douce supplication de Moïana: Maître, c'est toi que j'aime! Malgré les nombreuses restrictions que j'ai dû faire, cette œuvre musicale n'est pas sans mérite, et l'insuccès tient en grande partie à l'ennui qui résulte surtout de la froideur et de la singularité du poème. Des cinq interprètes, aucun ne se distingue en bien ni en mal; le mieux est donc de n'en citer aucun, afin de ne pas faire de jaloux.