PATRIE

Décembre 1886

Voilà bien longtemps qu'on nous entretenait du bel opéra qui se trouvait en puissance dans Patrie. On disait même que M. Sardou avait d'abord conçu le sujet sous cette forme, et l'on ajoutait que, s'il revenait jamais à son idée première, il voudrait de M. Verdi, seulement de M. Verdi, comme collaborateur musical. Le choix, avouez-le, n'était pas d'un malhabile. Outre que ce drame, par ses situations violentes et pathétiques, devait bien convenir au tempérament musical de M. Verdi, il n'était pas de compositeur dont le nom fût d'un attrait plus sûr pour la généralité du public français, partant d'une influence plus immédiate sur la recette. Mais l'argent n'est pas tout en ce monde, et lorsqu'on brigue une place honorifique, par exemple un fauteuil à l'Académie hançaise, il convient de savoir accepter en souriant telle condition impré-

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vue, tel sacrifice pécuniaire. S'il advient, par exemple, qu'un membre influent vous promette sa voix, plus celles dont il dispose, en échange d'un livret d'opéra sur le drame de Patrie, pour tel ou tel musicien de ses amis, il faut bien s'exécuter de bonne grâce et renoncer à la collaboration de M. Verdi, qui se consolera, d'ailleurs, de cette disgrâce avec Shakespeare. Et c'est ainsi que, grâce à M. Legouvé, M. Paladilhe a eu le bonheur inespéré de voir mettre à sa disposition la scène et toutes les ressources de l'Académie de musique, alors qu'aucun succès personnel ne le désignait plus que tel autre compositeur de son âge ou de son ordre pour cet honneur écrasant.

Un poème d'opéra taillé dans le beau drame de Patrie devait offrir un avantage capital par le temps qui court, à présent que le public aime à connaître d'avance et la donnée et les situations principales des pièces qu'il va voir : c'est que le sujet en serait familier à tous les gens qui suivent habituellement les théâtres, que chaque personnage en serait attendu, que toutes les péripéties en seraient prévues, bref, qu'en écoutant cet ouvrage, il semblerait aux auditeurs qu'ils entendent un vieil opéra, déjà connu d'eux, faisant partie du répertoire et classé plus ou moins haut dans leur estime. L'analogie était d'autant plus frappante en ce qui concerne Patrie que c'est un drame historique, solidement charpenté, dans le genre de ceux de Scribe, où les situations dramatiques sont amenées avec art et développées avec une parfaite entente de la scène. Assurément, il fallait

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le modifier un peu avant d'en faire un opéra, mais ces changements n'étaient pas tels qu'ils dussent altérer sensiblement la physionomie du drame et troubler les souvenirs très vivaces des spectateurs.

Le changement principal consiste à avoir imaginé le tableau d'une grande fête chez le duc d'Albe, afin de motiver l'introduction d'un ballet; car vous pensez bien que des auteurs aussi soucieux de conserver le cadre de l'ancien opéra se seraient bien gardés de rayer le ballet de leur programme. En fait, ce bal chez le duc d'Albe n'a pas de raison d'être, et les librettistes l'ont si bien compris qu'ils ont eu soin de n'y pas faire paraître le sombre gouverneur des Flandres, absorbé par de plus graves soucis ; en son lieu et place, la fête est présidée par sa tille Rafaéle, qui n'est plus ici la touchante poitrinaire, mourant par contre-coup des froides cruautés de son père, mais une jeune fille sentimentale et rêveuse, un peu coquette, éprise de Karloo et prêtant cependant l'oreille aux propos galants de La Trémoille. Elle assiste donc à un grand ballet allégorique bien dans le goût du temps, où l'on voit un énorme vaisseau portant l'Espagne et tous les peuples soumis à sa domination, qui se mettent à danser en l'honneur du duc d'Albe absent. Cette restitution d'un ancien ballet royal, avec ses colossales pièces de machinerie, est tout à fait attrayante, à ne considérer que le spectacle : quel dommage que le drame s'y prête si mal et qu'il ait fallu l'entailler pour y introduire ce curieux divertissement!

Autre moditication capitale. On a complètement supprimé le tableau si émouvant où les partisans de Guillaume d'Orange, assemblés dans les fossés de la ville, auprès de la porte de Louvain, ensevelissent une patrouille espagnole sous la neige, et l'on a transporté cette conjuration nocturne dans un salon de l'hôtel du comte de Rysoor, où sa femme entend tout derrière une tapisserie ; ce qui amène une analogie frappante et fâcheuse avec le quatrième acte des Huguenots. D'ailleurs, ce n'est pas la seule, et, dans le duo final, alors que Dolorès veut fuir avec Karloo et que celui-ci entend la voix de ses compagnons qui le maudissent en montant sur le bûcher, il est impossible de ne pas songer à Meyerbeer. Et combien d'autres changements qu'on s'étonne de voir approuvés, sinon faits, par un charpentier dramatique aussi expert que M. Sardou ! Autant s'explique peu la présence de Karloo et d'autres conjurés au bal donné par le duc d'Albe ; autant il est choquant que Rafaële vienne retrouver son père à l'Hôtel de ville, au plus fort de cette scène sanglante, alors que la ville entière est occupée par les troupes; autant il est saugrenu que toutes les commères des environs y pénètrent à sa suite et fassent chorus avec elle au milieu de toute une armée dont les mousquets peuvent partir d'un moment à l'autre. Et voilà comment, en voulant couler dans le moule usé de l'opéra réglementaire un drame qui valait précisément par l'originalité de la conception, par la vigueur de la mise en (jeuvre, on retombe inévitablement dans les

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conventions les plus criantes, comment on expose un malheureux compositeur à des rapprochements qu'il avait le plus grand intérêt à éviter.

Il n'importe, et malgré ces remaniements regrettables, le drame de Patrie n'en devait pas moins fournir un scénario oii les situations émouvantes abonderaient, mais qui manquerait essentiellement de charme et de poésie. De la passion, de la fureur, de l'enthousiasme patriotique : autant qu'on en voudra ; mais de tendresse, de rêverie ou de douceur, il n'y en a trace, quoique les auteurs se soient aperçus de ce défaut et qu'ils aient tenté de l'atténuer en introduisant deux ou trois fois Rafaële dans des scènes où elle n'a que faire. Elle chante, ici, une prière; ailleurs, une phrase sentimentale afin de remédier au caractère uniformément violent, sombre et passionné de l'ouvrage ; ainsi modifié, le personnage de Rafacle semble ne plus appartenir au drame et n'avoir d'autre utilité que de délasser un peu notre oreille. Ce que je dis là peut s'entendre aussi du personnage de La Trémoille, qui n'a plus de part à l'action et s'en vient seulement soupirer deux airs, dont un au milieu du bal, un madrigal agréablement tourné dans le style ancien. Et j'ajouterai que ces pastiches de musique ancienne, en particulier le passepied qui ouvre la scène du bal et la pavane avec chieur, ont été généralement réussis par le musicien : ils sont bien préférables à la musique du ballet proprement dit, qui est tout à fait moderne et par conséquent en désaccord avec la figuration svmbolique qu'elle doit

accompagner. L'idée première de cette allégorie, une fois le ballet admis, était pourtant heureuse et prêtait à la couleur ; mais le chorégraphe et le musicien s'en sont éloignes à plaisir pour verser dans le moderne et le banal.

Je dois rappeler ici le grave insuccès de Diana, non pour chagriner M. Paladilhe, mais parce qu'en cette occasion je refusai de m'associer aux attaques acharnées de la presse contre un homme à terre. Avec les procédés et le ton de la critique actuelle, il n'y a plus de degré du bon au passable, du médiocre au pire, du sublime à l'horrible, et quand on n'anéantit pas un ouvrage sous de formidables quolibets, on l'écrase sous des éloges extravagants. On criait à l'horreur pour Diana, on crie au chef-d'œuvre pour Patrie et Ton tombe ainsi d'une exagération dans une autre. Un peu d'étude et de réflexion vaudrait bien mieux. Si M. Paladilhe a de la clairvoyance, il ne se laissera pas plus griser par l'encens qu'on lui brûle sous le nez qu'il ne s'est laissé abattre par les coups assénés sur Diana, et le souvenir de ces mauvais traitements l'éclairera sur la valeur des éloges qu'on lui décerne aujourd'hui. S'il a du sens et s'il se connaît lui-même, il doit savoir qu'un compositeur ne peut pas changer du blanc au noir en dix-huit mois, surtout à son âge, et qu'il est resté parfaitement égal à lui-même en écrivant Patrie après Diana ; il doit comprendre qu'il n'y a pas une si grande distance qu'on veut bien le dire entre ces deux ouvrages, que leur destinée si différente provient moins de

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la musique elle-même que de la valeur des livrets respectifs et que tel est le sens, en bon français, de l'exclamation échappée un beau jour à M. Sardou : a Voici donc un musicien qui se tient à sa place ! »

M. Sardou, par « un musicien qui reste à sa place », entend sûrement un musicien qui se subordonne au dramaturge. Et c'est effectivement ce qu'a fait M. Paladilhe. Son idéal n'est ni bien nouveau, ni bien élevé; il fait de la musique en excellent prix de Rome et n'a avancé ni reculé d'une ligne sur le genre de l'opéra tel qu'on le comprenait il y a trente ans. Un récitatif, généralement bien déclamé et vigoureusement scandé par les instruments, relie entre eux les différents épisodes ou morceaux, lesquels sont presque tous traités à la façon de Meyerbeer ou d'Halévy ; pour certaines pages, cependant, où il désirait mettre du charme et de la douceur, l'auteur a écrit de petits morceaux mélodiques, des ariosos comme on les appelle, où il s'inspire évidemment de M. Gounod. L'horizon de M. Paladilhe est donc assez borné; mais entin, sans avoir d'invention personnelle et rien qu'en suivant de près son poème, il a réussi par endroits ù traduire avec vigueur telle situation pathétique. Il a recours à des formules, à des procédés qui paraissent bien vieillis, mais il le fait avec tant de confiance et de conviction, il a si peu Tair de soupçonner qu'on puisse écrire auircnicni qu'il en Jevicni intéressant.

Avec cette façon de procéder, où le composi-

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teiir ne s'élève jamais au-dessus de son poème, tout dépend de la pièce elle-même : il s'échauffe ou s'éteint avec elle. En général, les rôles de Dolorès et de Karloo l'ont médiocrement inspiré, et les deux grands duos entre ces personnages sont sans intérêt, l'auteur ne possédant pas la note tendre ou passionnée qu'il aurait fallu faire résonner ici et retombant dès lors dans des redites et des formules fastidieuses. Au contraire, il a mieux traité les scènes d'ensemble, dans lesquelles il pouvait faire manœuvrer les masses, ou bien les épisodes violemment pathétiques, comme le quintette ou plutôt la scène de la dénonciation, qui me paraît très supérieure à tout le reste de l'opéra. Le malheur, pour cet ouvrage, est qu'on a déjà entendu tout cela dans d'autres opéras consacrés parle temps; mais enfin dans les moments où l'auteur se voit contraint de suivre exactement la scène et de ne pas adopter une coupe déterminée, aussitôt il acquiert une certaine puissance et s'impose à notre attention par la vigueur de sa déclamation.

Voyez, par exemple, son premier acte, où M. Sardou a d'ailleurs habilement resserré le premier acte du drame, sans en rien retrancher : à part l'air conventionnel du sonneur, il n'y a guère que des réj^its soutenus par l'orchestre, et tout cela marche sans languir un instant. L'entrée du tribunal, en particulier, puis Tangelus, qui se développe sur une belle pédale d'w/, enlin, le récit du capitaine Rincon et la retraite finale sont traités sans grande nouveauté, c'est vrai, mais

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aussi sans longueur et d'intelligente façon. Tout le tableau chez le duc d'Albe est, je l'ai dit, le meilleur à mes yeux. Les premiers mots du duc, tandis qu'on entend au loin les bruits du bal, ensuite sa phrase caressante aux genoux de sa fille affaissée; enfin, et surtout, la révélation du complot par Dolorès, avec les interrogations des juges, d'une anxiété terrible, forment un long épisode où je ne vois guère qu'à louer.

Et savez-vous ce qui fait le prix de cette scène ? C'est que l'auteur n'en a pas arrêté le cours impétueux pour offrir à M"^^ Krauss ou à tel autre occasion de briller, et que tous les chanteurs, ici. subissent la loi du drame. Au contraire, dans l'acte de l'Hôtel de ville, il a fallu compter avec M. Lassalle, qui a tiré toute la couverture à lui : il a bien là trois ou quatre ariosos comme il prétend en avoir au moins un dans tous les opéras, depuis le Roi de Laliore, et il les déroule à loisir tandis que Faction s'arrête et que les autres personnages se croisent les bras pour l'écouter. 11 y a dans cet acte un superbe crescendo de tout l'orchestre soutenu par les tambours lorsque les troupes espagnoles envahissent l'Hôtel de ville et acculent tous les conjurés dans un coin de l'édifice ; eh bien ! il aurait dû se trouver dans un acte aussi complet au point de vue liramatique beaucoup d'effets de ce genre ci moins de pseudoromances à roucouler pour le }Memier baryton. Mais l'agrément de M. Lassalle est à ce prix, sans doute, et combien serait fou le musicien qui se priverait d'un aussi précieux concours !

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Costumes et décors admirables : le premier tableau, la Vieille-Boucherie, à Bruxelles, par un temps de neige, est de tout point superbe, et l'intérieur de THôtel de ville, éclairé par la lune, est aussi très saisissant. Après les décors, >les chanteurs. M^s Krauss, un peu marquée pour le rôle de Dolorès et dont la voix se fatigue, a joué avec une grande force pathétique sa scène de la dénonciation; M. Duc crie énormément dans Karloo, et M. Lassalle a de beaux élans dans Rysoor. M'"^ Bosman, MM. Bérardi, Muratet, de Reszké, sont également bien placés dans Rafaële, dans le sonneur Jonas, dans la Trémoïlle et le duc d'Albe. Au surplus, tous s'honorent d'être les porte-paroles d'un tel musicien et tous ont créé leurs rôles avec leur cœur, selon la belle expression de M. Lassalle, accordant, par lettre rendue publique, un satisfecit à M. Paladilhe. Heureux et malheureux compositeur ! Il a l'approbation de M. Lassalle ; il attend encore celle de M. Sapin.