OBERON

Juin 1876.

Oberon est, comme on sait, le dernier ouvrage de Weber : il fut représenté, le 12 avril 1826, sur le théâtre de Covent Garden, pour lequel il avait été composé; et, six semaines après cette représentation, Weber mourait à Londres, dans la nuit du 4 au 5 juin : il n'avait pas tout à fait quarante ans. Lorsque Weber accepta d'écrire cet opéra pour Londres, il était également sollicité par le chevalier de Cussy, ambassadeur de l'Opéra français, de composer un grand opéra pour Paris et de venir l'y diriger ; mais il se laissa séduire par les propositions plus avantageuses de Charles Kemble, directeur de Covent- Garden, qui lui offrait en outre de conduire les exécutions de Preciosa^ du Fi^eischut^^ et de tixer lui-même le chiffre de ses honoraires : il demanda et obtint 1,000 livres pour la partition et 220, de plus, par concert. Kemble lui avait aussi laissé le choix entre deux sujets : Faust et Oberon; Weber choisit le dernier, afin de ne pas gêner Spohr, qui travaillait à un Faiist^ de même que Spohr avait autrefois renoncé à s'inspirer du Freischut:[ pour lui laisser le champ libre : simple échange de bons procédés. L'arrangeur, nommé

Planche, qui combinait ensemble une légende du cycle de Charlemagne avec le Songe d'une nuit d'été et la Tempête, de Shakespeare, envoya de Londres à Weber les scènes éparses, au gré de son travail, et sans le renseigner sur celles qui devaient suivre ou précéder. Cet écrivain, d'origine française et fixé en Angleterre, indique que le livret d'Oberon fut tiré par lui d'un vieux roman français, Huon de Bordeaux, chanson de geste en dix mille vers, où Wieland aurait aussi puisé le thème de son célèbre poème d'Oberon, que le compositeur allemand avait surtout en vue à travers le canevas de la pièce anglaise ^

Weber distinguait bien les défauts de ce drame, mais comme il n'en connaissait pas le plan général, il en était réduit à discuter par lettres sur des points de détail : le temps pressait d'ailleurs, et l'on ne pouvait faire que des retouches légères. C'est ainsi qu'il écrivait au librettiste le 6 janvier 1825 : « ... La coupe d'un opéra anglais diffère essentiellement de celle d'un opéra allemand, car le premier est plutôt une pièce avec chant qu'un opéra. Je dois dire, cependant, que je ne trouve rien à changer au premier acte, si ce n'est le finale : le chœur me paraît inutile en cet endroit; il pourrait bien ne pas intéresser le public, qui sera tout occupé du chant de Rezia. Aussi voudrais-je vous prier

I. Suivant la mauvaise habitude française, les traducteurs sont seuls mentionnes sur l'affiche. Si pauvre littérateur qu'ait été Planché, convient-il d'oublier tout à fait qu'après tout il est l'auteur du poème ?

d'ajouter quelques paroles de joie et d'espérance à la partie de Rezia, de façon qu'elle se puisse réunir au chœur que je mettrais alors au second plan. » C'est là précisément ce que Weber lit par la suite. Il écrivait encore à Planché le 19 février : « Ces deux actes (les derniers) sont remplis des plus grandes beautés ; le tout me plaît fort et je m'efforcerai de ne pas rester au-dessous de vous. Vous devez avoir d'autant plus de confiance en ces éloges que, je vous le répète, la coupe de l'ensemble est tout à fait contraire à mes idées et absolument étrangère à mes principes. L'introduction d'un si grand nombre de premiers rôles non chantants, la cessation de la musique dans les situations les plus importantes, tout cela enlève à notre Oberon le nom d'opéra et s'opposerait à sa représentation partout ailleurs qu'en Angleterre, ce qui serait pour moi une triste affaire. Mais allons quand même de l'avant!... » Pour serrer de plus près le poème qu'il avait à mettre en musique, Weber, malgré la maladie qui le consumait, se mit à étudier le matin la langue anglaise avec un nommé Carey, à partir du 20 octobre 1824.: il fit de sérieux progrès en un an et demi d'études et ne cessa ses leçons que cinq jours avant son départ pour Londres. Wcbcr écrivit les premières notes iX' Oberon ù Dresde, le 23 janvier 1 825, puis il travailla par saccades à son nouvel opéra, faisant succéder de longues périodes de repos à un labeur obstine : il le termina en majeure partie du 8 au 25 septembre, après une saison lortifiante aux eaux d'ICms ;

mais il y mit la dernière main à Londres même, cinq jours avant la représentation. Sur la partition manuscrite conserve'e à Saint-Pétersbourg, — elle appartient à l'empereur de Russie, comme celle du Freischïit^ au roi de Prusse et celle d'' Eiiryanthe au roi de Saxe, — chaque morceau est daté par Weber avec une précision extraordinairement scrupuleuse. Après l'introduction, on lit : « Achevée le 1 1 septembre 1825, dans le jardin de Kolsachen » ; après le chœur des Génies : « Achevé le 1 1 novembre 1825, à Dresde », etc., etc.; enfin, après l'ouverture: « Achevée à Londres, le 7 avril 1826, à onze heures trois quarts de la nuit, ainsi que tout l'ouvrage à^Oberon... Soli Deo gloria. »

Lorsque l'époque de son engagement avec le directeur du théâtre de Covent-Garden fut arrivée, il se mit en route avec son ami Fûrstenau, et quitta Dresde le 16 février 1826. Il traversa Leipzig, Weimar, s'arrêta un jour à Francfort, et arriva le 25 février à Paris, où il ne resta que peu de jours. Il y vit Rossini, et assista à la reprise dCOlympie^ effectuée le lundi 27 pour le bénéfice et la retraite de M'"^ Branchu, qui représentait Statira à côté de M'i'^ Cinti (Olympie), de Dérivis et d'Adolphe Nourrit (Antigone et Cassandre) : l'excellence de l'orchestre et la richesse du spectacle excitèrent surtout l'admiration du célèbre voyageur ^ Weber nous quitta

I. Voir le récit détaillé du passage de Weber à Paris dans mon : Paris dilettante au commeyicement du siècle. (Firmin Didot, 1884.)

le 2 mars, et il arriva le 5 à Londres, où il demeura dans la maison du compositeur Georges Smart : il fut accueilli avec enthousiasme lorsqu'il parut à Drury Lane et à Govent-Garden, et surtout lorsque, conformément à son traité, il dirigea à ce dernier théâtre des représentations du Freischut:(. Un mois après son arrivée, le 12 avril, ' Oberon paraissait sur la scène avec un succès éclatant, que lui-même certifie dans une lettre écrite à sa femme immédiatement après la première représentation :

« Ma chère Lina, grâce à Dieu et à sa toutepuissante volonté, j'ai obtenu ce soir le plus grand succès de ma vie. L'émotion qu'a produite en moi un pareil triomphe est impossible à décrire. A Dieu seul en appartient la gloire. Lorsque je fis mon entrée dans l'orchestre, la salle, remplie jusqu'aux combles, éclata en applaudissements frénétiques. Les chapeaux et les mouchoirs voltigeaient dans l'air. L'ouverture a été exécutée deux fois, ainsi que plusieurs morceaux. L'air que chante Braham au premier acte a été redemandé, puis la romance de Fatime, et le quatuor au second acte. On voulait même faire recommencer le finale. Au troisième acte, on a fait répéter la ballade de Fatime. A la Hn de la représentation, j'ai été rappelé sur la scène par les acclamations enthousiastes du public, honneur qu'aucun compositeur n'avait obtenu avant moi en Angleterre. Tout a très bien marché, et tout le monde était heureux autour de moi. En voilà assez pour aujourd'hui, ma bien clicre

amie, car ton pauvre mari est sur les dents; mais il n'aurait pu goûter un sommeil paisible s'il ne t'avait annoncé tout aussitôt cette nouvelle faveur du ciel. Bonne nuit ! Puisses-tu avoir dès aujourd'hui le pressentiment de cet heureux succès ! ».

Il ajoutait encore le lendemain, avant de fermer sa lettre : « ...Après un tel triomphe, j'ai conscience que je viens de faire un pas décisif, et cette idée est douce à mon cœur. En tout cas, je me suis trouvé avec Oberon dans une situation bien autrement incertaine qu'avec mes précédents ouvrages. C'était vraiment une grosse partie à jouer. La rivalité des théâtres, l'extrême susceptibilité du public, toujours enclin à l'opposition, les accidents survenus la veille de la représentation... ', autant de raisons qui ont doublé pour moi le prix du succès. La Paton a chanté magistralement, avec quel feu et quel amour ! Combien de fois j'ai pensé à toi en l'écoutant !... »

Weber avait donc bien fait, au seul point de vue du succès, de céder aux exigences du vieux ténor anglais Braham, mais il avait eu tort, au point de vue absolu, de ne pas maintenir les droits du compositeur contre les fantaisies de l'interprète. Aussi éprouve-t-il quelque embarras à appuyer sa condescendance de bonnes raisons dans une lettre adressée à sa femme le 3i mars : '.( Il a passé par la tête de Braham d'avoir une

I. Miss Paton avait reçu un fragment de de'cor sur la tête et n'avait pu prendre part à la répétition générale.

grande scène comme celle du Freischut:{^ en place de l'air du premier acte, qui est en effet trop haut, car il n'a pas e'té écrit pour sa voix. J'ai d'abord repoussé sa demande ; mais comme Braham connaît très bien le goût du public anglais, dont il est l'idole, j'ai dû céder. Je lui ai composé une grande scène de bataille, que je ne mettrai pas dans la partition que je destine à l'Allemagne, car j'aime beaucoup l'air du premier acte. » Le rôle de Puck fut créé par miss Vestris et celui de Rezia par miss Paton, dont Weber appréciait fort la belle voix et qu'il regardait comme une cantatrice de premier ordre : on dit même qu'elle perdit la santé par suite des efforts violents qu'elle dut faire pour chanter le grand air du second acte : Vaste Océan!

On croit généralement q\i^ Oberon éprouva à peu près à Londres le même sort que Guillaume Tell à Paris, qu'après l'accueil enthousiaste du premier soir, l'opéra ne se soutint pas également aux représentations suivantes et que de rares amateurs continuèrent seuls à l'apprécier. C'est là une erreur, car toute la salle avait été louée à l'avance pour les douze représentations que Weber devait conduire et qu'il conduisit en effet: l'affluence et le succès ne diminuèrent aucunement et la vogue de l'œuvre resserra encore les rapports sympathiques de l'auteur avec son public'. Il se peut cependant que le succès se soit

I. Weber assure k sa femme que «les représentations se suivent sans interruption et se donnent toujours devant une salle comble. » Nous savons aussi par sa correspon-

refroidi lorsque Weber ne fut plus là, et d'ailleurs la presse s'e'tait dès le de'but mise en opposition avec le public; elle critiquait très vivement la nouvelle partition et lui adressait surtout le reproche éternel de manquer de mélodie et d'être difficile à comprendre. Ces critiques impressionnaient vivement Weber, mais il put se consoler un peu en lisant l'article d'un journal spécial, YHarmonicon^ où se trouvaient relevées toutes les beautés de l'ouvrage et qui se terminait par ces paroles prophétiques : « Weber a dépassé l'époque où il a vécu ; il sera mieux compris de l'avenir. » L'auteur à''Oberon n'était pas le premier compositeur qui dût en appeler à la postérité de l'injustice des journaux de son temps : il ne fut pas non plus le dernier.

Weber mourut subitement dans la nuit du 4 au 5 juin; la veille encore, il parlait avec bonheur de son retour en Allemagne, son départ ayant été avancé et fixé au 6 juin, pour qu'il échappât plus vite au climat défavorable de l'Angleterre. Depuis un an déjà, et peut-être davantage, Weber semblait prévoir la mort prochaine au bout de la maladie organique dont il souffrait depuis des années. Une de ses élèves, ^me Levasseur, née Zeis, étant allée le voir en juin 1825, à sa maison de campagne, près de Dresde, a écrit à ce sujet: «Je fus frappée de son abattement et de sa tristesse. Me trouvant un instant seule avec lui dans son cabinet de travail,

dancc que l'opéra alla tout trunc tiaitc assez loin, car l.i vini^l-ncuvicnie éxecution eut lieu le 20 mai.

près du piano, je ne pus retenir mes larmes, et, lui prenant la main, je lui dis : Tout passe icibas ! C'est devant ce piano que j'ai vécu les heures les plus heureuses de ma vie. — Oui, me répondit-il, tout passe, et moi, je suis perdli. Chère enfant, puissiez-vous ne jamais savoir ce que c'est que de se sentir mourir jour par jour, de voir la mort s'approcher !... »

Ce fut un deuil général dans la ville de Londres, qui fit à son hôte illustre de magnifiques funérailles : le i5 juin, à neuf heures, le cortège se mit en route, cortège qui avait toute la pompe des grandes cérémonies anglaises. Des hérauts en deuil, des pages Moyen-Age suivaient le char funèbre aux armes de la famille Weber, avec cette simple inscription : Resiirgam. On exécuta le Requiem^ de Mozart, qui fut chanté par Lablache, miss Paton, Stephens et l'élite des artistes alors réunis à Londres. Mais Weber avait souvent manifesté le désir de reposer auprès des siens après sa mort. En 1841, le journal Eiiropa rappela à l'Allemagne le vœu de son enfant; un comité se forma aussitôt à Dresde qui recueillit de nombreuses souscriptions, mais qui se sépara sur le bruit répandu que l'Angleterre refusait son assentiment. Deux ans plus tard, le baron Max de Weber obtenait à Londres l'autorisation désirée, le comité se reformait sous la présidence de Richard Wagner, alors maître de chapelle de la cour, à Dresde, et, à là fin du mois d'octobre 1844, les dépouilles mortelles de Weber arrivaient à Dresde, où elles étaient pieusement accueillies.

Wagner, qui avait composé une marche funèbre sur des motifs d''EiiryantIîe, prononça aussi quelques paroles pour saluer, au seuil de son pays, les cendres du maître qu'il admirait tant :

c( Non, jamais il n'exista musicien plus allemand que toi ! Où que t'emporte ton génie, même au royaume éthéré de la fantaisie, alors et toujours tu restes attaché par les liens les plus tendres au cœur du peuple allemand, avec lequel tu fus toujours d'accord, comme un enfant naïf qui rit et qui pleure en entendant conter les légendes de son pays natal. Oui, ce fut cette sorte de naïveté enfantine qui t'accompagna jusqu'après l'âge mûr et qui te conserva cette pureté et cette fraîcheur dans lesquelles réside ton originalité vraie. Comme ce don magnifique demeura toujours intact chez toi, tu n'eus jamais besoin de rien chercher: il te suffisait simplement de sentir, et c'était toujours ton pays qui chantait par ta bouche. Oui, tu l'as conservée jusqu'à la mort, cette qualité incomparable; tu ne l'as jamais sacrifié, ce bel héritage de la famille allemande, et jamais tu ne nous as trahis. Regarde: l'Anglais te rend justice, le Français t'admire, mais l'Allemand seul peut t'aimer, car tu lui appartiens, tu es comme un beau jour de sa vie, une goutte brûlante de son sang, un morceau de son cœur. »

Oberon, traduit en allemand, sous les yeux mêmes de Weber, par son ami Hcll, fut représenté avec grand succès à Leipzig, le 2 3 décembre 1826, puis les années suivantes, à Berlin et à Vienne. Quatre ans après, une troupe de

chanteurs allemands venait l'exécuter à Paris, au théâtre Favart. Cette compagnie, dirigée par Rœckel et composée du célèbre ténor Haizinger, de l'admirable tragédienne lyrique Schrœder- Devrient, puis de Rœckel lui-même, de Woltereck, Fischer, Wieser, de M"^" Fischer et Roland, avait commencé ses spectacles le 6 avril i83o par le Freischiit^; après quoi étaient venus le Faust de Spohr, le Sacrifice interrompu de Winter, Bibiana de Pixis et Fidelio de Beethoven. Oberon fut joué, enfin, le mardi 25 mai. Si le Freischut:^ était déjà connu et apprécié des amateurs parisiens, grâce aux représentations de Robin des Bois à l'Odéon, en 1824, et à celles plus exactes et moins comprises de l'opéra original données, en 1829 et i83o, par la troupe allemande de Rœckel à Favart, il s'en fallait bien qu'il en fût de même pour Oberon^ car l'ouverture, exécutée en 1829 aux concerts du Conservatoire, avait passé presque inaperçue. Raison de plus pour rechercher l'opinion des principaux journaux français, afin de savoir si tous ces juges improvisés, dont deux seulement étaient musiciens : Castil-Blaze et Fétis, ont vu clair dans l'œuvre qu'ils devaient apprécier, ou s'ils n'y comprirent rien de plus qu'à tout autre chef-d'œuvre, Don Juan par exemple.

Fétis reproche surtout à cet opéra, qu'il trouve d'ensemble inférieur au Freischut:{^ « de ne contenir aucun grand développement de forme », et il croit retrouver dans cette œuvre des traces évidentes des souffrances de l'artiste; il s'abstient

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du reste de la juger en dernier ressort après une seule audition et une exécution assez médiocre \ mais il présente ces considérations générales sur le talent de Weber : « C'est par le dépérissement de sa santé et l'affaiblissement de ses forces qu'il faut expliquer la différence qu'on remarque entre cette dernière production et ses autres ouvrages. Ce n'est point, comme dans le Freischiit:{^ une manière parfois vive, sauvage et grandiose, mais un style doux, mélancolique et fécond en eff"ets neufs, d'un genre délicat et gracieux. Une teinte d'originalité fort remarquable est répandue sur plusieurs morceaux ; mais, dans quelques autres parties de l'ouvrage, il y a faiblesse et monotonie. »

Éloge aussi à la Quotidienne^ dont le rédacteur apprécie surtout « la souplesse et la variété du talent de Weber » ; éloge encore plus accusé et mieux motivé aux Débats, où le célèbre XXX défend avec une chaleur presque paternelle ce nouvel ouvrage de l'auteur du Freiscliut:^, de ce Freischut:{ qui rapportait de si bons profits à Castil-Blaze. Il est vrai d'ajouter que, pour mieux faire accepter Oberon par le public, le directeur Rœckel y avait introduit le fameux chcicur des chasseurs âî'Euryanthe, non point tel que Weber

I. Haizingcr était moins bien place dans Hiu)n que dans tout autre rôle; M"° Schniidt et Wieser étaient très plaisants dans Faiinic et Scherasniin; enfin M'"* Schrcrder- Devrient était remarquable dans Ke/ia, mais une indisposition la força presque aussitôt de se faire remplacer par M"'° Fischer, qui lui était bien inférieure : tout le reste était d'une médiocrité absolue.

l'avait écrit, mais tel que Casiil-Blaze l'avait arrangé pour son opéra : la Forêt de Sénart, tel qu'on l'exécutait alors aux concerts du Conservatoire — et qu'on l'y exécute encore aujourd'hui. XXX aurait donc eu bien mauvaise grâce à maltraiter un opéra où l'on faisait si bon usage des arrangements do Castil-Blaze.

Le Constitutionnel attribue à Oberon un peu moins de place, — vingt lignes en tout, — qu'à un petit opéra-comique : Attendre et courir , mis en musique par Halévy et de Ruolz, et encore craint-il de se compromettre, si brièvement qu'il en parle, car voici tout ce qu'il trouve à dire de la partition : « Oberon n'est plus Freischiit^, avec sa musique infernale; c'est une création pleine de charmes, de grâce et souvent d'élégance. On retrouve la bizarrerie et le style tourmenté de Weber dans quelques airs d'une extrême difficulté; mais l'ouverture, mais le chœur du premier acte, mais la marche qui termine, la barcarolle, le duo, l'air de Fatime sont des morceaux d'une originalité ou délicieuse ou spirituelle. Le troisième acte est de beaucoup inférieur aux deux premiers. Il n'a presque fourni à Weber que des inspirations d'opéra-comique, bien qu'on y trouve un tyran, des bourreaux et un bûcher. » Cet article si étudié ne porte pas de signature, — sans doute par modestie de l'auteur.

Plus prudent encore, le Moniteur ne fait que constater en deux mots la] grande affluence du public et le « beau talent d'expression » de M^e Devrient ; mais quelques jours après, il

reproduit un long article du Globe, article « dû certainement, dit-il, à la plume d'un amateur d'une instruction solide et d'un goût très délicat ». Cette étude générale sur l'opéra allemand, à propos de tous les ouvrages joués par la troupe de Rœckel, était de M. Vitet et elle eut un certain retentissement en son temps. Il est très intéressant d'en connaître au moins les lignes principales, celles où le talent de Weber se trouve analysé, parce que cette dissertation littéraire d'un homme de goût, réputé tin connaisseur en musique, indique bien le niveau des opinions musicales du monde à la fin de la Restauration, de cette société si polie et si raffinée, qui se donnait rendez-vous aux Bouffes pour se pâmer d'aise à l'entrée d'Arsace dans Babylone et pour larmoyer élégamment à la fameuse romance du Saule.

La prédilection de rAllemagne est aussi la

nôtre et, tout en admirant beaucoup les beautés diverses des autres opéras qui nous ont été représentés depuis deux mois, je dirais volontiers : le Freysch'ût^ ! encore le Freyschilt:^ ! Sans doute on trouve dans cette partition bien des taches, le style en est souvent lourd et embarrassé ; il y a des détails oiseux, des longueurs, et un défaut assez fréquent de ressources et d'habileté... Or, d'où lui vient ce charme, cette vertu souveraine? Du caractère si vivement national dont elle est empreinte, de son individualité toute germanique... Eh bien, ce chef-d'œuvre est resté solitaire au milieu de l'arène : nul ne l'avait précédé, nul ne l'a suivi. Je ne parle pas des imitateurs obscurs, ils sont venus en foule : je parle des hommes de talent; aucun d'eux n'a tâché de faire un autre

Freyschiit:^.... Quant à Weber lui-même, s'il n'a pas continué et poussé plus avant le mouvement qu'il avait commencé, la faute en est surtout à sa frêle

santé et à l'épuisement de ses forces Dans

Euryanthe et dans Preciosa^ on retrouve encore par élans cette verve chaleureuse, cette originalité pittoresque, ces effets imprévus qui avaient fait la fortune de son chef-d'œuvre. Mais à tout moment on sent que la souffrance vient étouffer le génie, et aux idées les plus brillantes succèdent des développements vagues, des lieux communs languissants. Oberou, qu'il écrivit peu de temps avant sa mort, présente ce même mélange de beautés et d'imperfections. On y sent peut-être même davantage de douloureux efforts et une envie parfois heureuse, plus souvent impuissante, de faire du neuf et de l'inattendu. C'est un lourd fardeau qu'un chef-d'œuvre quand on est encore en âge de produire; l'impossibilité de s'égaler soi-même est peut-être encore plus humiliante que la nécessité de s'avouer vaincu par un autre.... Le pauvre Weber n'avait pas besoin de ce terrible assaut pour être arraché à la vie ; peut-être seulement lui dut-il un surcroît de souffrances.

Finalement, Oberon eut assez peu de succès pour que la même troupe allemande, revenant à Paris l'année suivante, n'ait pas songé à le reprendre. Sauf les exécutions très espacées de l'ouverture et du chcxiur des Elfes au Conservatoire, plus ne fut question de cet opéra à Paris de i83o jusqu'en 1857, époque à laquelle M. Carvalho inaugura par Oberon celte série de restitutions de chefs-d'œuvre qui devait faire la gloire et la fortune de son théâtre. C'est le 27 février 1857 que

la pièce de Planché, augmentée, pour le goût français, d'un eunuque ridicule et glapissant, mais demeurée intacte quant à la partie musicale, Ht sa lumineuse apparition sur la scène du boulevard du Temple. On sait l'éclatant succès remporté par l'opéra de Weber, succès vraiment populaire et qui attira la foule au Théâtre- Lyrique aussi rapidement qu'elle l'avait écartée du théâtre Favart vingt-sept ans auparavant : de ce jour, la partition de Weber se répandit et fut admirée comme elle méritait de l'être, — peutêtre même un peu plus. Et ce succès ne s'épuisa pas d'une seule traite, car lorsqu'il emménagea à la place du Châtelet, M. Garvalho put faire encore, en mai i863, une reprise d'Oberon, qui ne tint pas, il est vrai, tout ce qu'on était en droit d'espérer. La reprise effectuée aujourd'hui avec grand éclat par M. Vizentini est donc la quatrième apparition d'Oberon à Paris, la troisième seulement sous sa forme française.

Cette exécution peut passer pour intégrale, car il n'y a de supprimé que le rondo de Huon en mi bémol, — le mal n'est pas grand, — et quelques récits du dernier hnale, Oberon ne chantant plus, mais déclamant son pardon, et Huon ne présentant plus sa chère Rezia à l'empereur Charlemagnc. La jolie marche en re\ qui précédait l'entrée de Charlemagne, sert d'introduction au deuxièm.e acte ; enfin la cavatine de Rezia en fa mineur est reportée du dernier acte au premier, et le gracieux allegretto en la pour orchestre, du second au troisième, avant le lever du rideau.

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C'est au dernier acte, dans les jardins du bey de Tunis, que M. Vizentini a introduit un joli ballet dansé sur l'ouverture de Turandot et sur Vlnvitationà lavalse^ orchestre'e par Berlioz : le choix de ces morceaux est heureux, à cela près que ce dernier n'a rien d'oriental et que la transition est trop brusque entre Torchestration simplette de Turandot et celle si travaillée de V Invitation à la valse. 11 faut se rappeler à ce propos que le caractère de ses airs turcs ou arabes n'était pas sans préoccuper beaucoup Weber : il avait bâti son ouverture de Turandot sur un air chinois noté par Rousseau dans son Dictionnaire de musique ; il fit de même pour Oberon. Il emprunta le thème en ré à 3/4 du dernier finale (la danse générale rythmée par le cor d'Oberon) à un air intitulé « Danse turque » dans VEssai sur la musique^ publié par La Borde en 1 780 ; puis, pour le chœur en ut du premier finale, il choisit un thème arabe noté dans les planches du Voyage en Arabie^ de C. Niebuhr, paru à Copenhague en 1774. On voit par là qu'il aurait probablement hésité à faire dansera Tunis une mélodie aussi allemande que VInvitation à la valse.

Si poétique que soit celte partition, si délicieux que soient ces chœurs d'elfes ou de nymphes de la mer, si gracieuses que soient les ariettes de Faiime, si tendres, si passionnes que soient les élans amoureux de Huon et de Rezia, Oberon est inférieur au Freisc/iilt:^, non pas comme valeur musicale absolue, mais parce que Webcr n'y a trouve aucune occasion de montrer

sa puissance dramatique, parce qu'il n'y a pas là de pièce, à vraiment parler, et que c'est bien plutôt une suite de morceaux charmants et orchestre's d'une façon ravissante, maisqui restent presque toujours dans une demi-teinte exquise. Il y aurait aussi des réserves à faire sur l'emploi de roulades superflues , — ce n'est pas le défaut habituel de Weber, — pour donner une allure chevaleresque de convention au rôle de Huon, et aussi sur le premier allegro de Rezia , d'une mélodie peu distinguée et suivie par deux fois d'une ritournelle assez banale; mais ce sont là des taches légères qui ne gâtent pas l'ensemble de cette admirable création.

La magnifique invocation de Rezia à l'Océan, sa plainte amoureuse : Pleure, mon cœur; la fervente prière de Huon, accompagnée par les altos et violoncelles; la jolie phrase en sol de son grand morceau, déjà entendue dans l'ouverture; le bel air d'Oberon, le trio si bien modulé et accompagné pianissimo par les cuivres entre Huon, Fatime et Scherasmin ; le gracieux duetto chanté par ces deux derniers, le grand quatuor, le chant des nymphes de la mer, d'un balancement si voluptueux, etc., etc.; autant de morceaux de premier ordre et aussi remarquables les uns que les autres dans des genres divers. Si belles que soient toutes ces pages, prises séparément, l'impression générale ressentie à l'audition d^Oberon ne laisse pas d'être singulièrement gâtée par l'insipidité de la pièce ; les défauts signalés par Weber à la lecture sautent alors aux yeux des spectateurs,

et l'on peut apprécier combien e'taient justes les observations de de'tail adressées par lui à son collaborateur, quand il voyait dans ce poème « moins un opéra qu'une pièce avec chant ».

Voici, en regard, la distribution actuelle et les précédentes au Théâtre-Lyrique, en notant, toutefois, que M'^^s Cambardi et Meillet ont chanté avec succès le rôle si difficile de Rezia, entre M"ie Rossi-Caccia et M"i« Ugalde.

Huon MM. Michot. MM. Monjauze MM. Ch. Richard

Oberon.... Fromenî. Legrand. Montaubry.

Scherasmiii Grillon. Ribes. Lepers.

Sadack.... Leroy. Leroy. Davoust.

Aboulifar.. Girardot. Girardot. Grivot.

Le Bey Bellecour. Gabriel. J.Vizentini.

Rezia M™*' Rossi-Caccia. M""'* Ugalde. M'"" Salia.

Fatime Girard. Girard. Sablairolles

Puck J. Borghèse. Dubois. Thomas.

Et maintenant, qu'Oberon se maintienne ou non sur l'affiche à Paris, il n'en est pas moins acquis, — pour notre honneur, — que le génie essentiellement allemand de Weber agit profondément sur notre race. Euryanthe et Oberon, c'est à craindre, n'auront jamais chez nous la vogue du Freîschiit^; mais au moins n'aurons-nous pas méconnu ces chefs-d'œuvre. Il faut laisser aux Italiens le courage de sifller Webcr, comme ils l'ont fait pour le Freischût-{, à Venise; à Rome, pour Oberon : pauvres dilettantes !