Guide musical, 29 novembre 1903. Trad. Alekan

ineptie. Seulement, ces mélodies étant souvent de très grande dimension, les esprits enfantins, à courte vue, n'en distinguent pas la forme clairement; ou elles sont mariées à d'autres mélodies secondaires qui, pour ces mêmes esprits enfantins, en voilent les contours; ou enfin ces mélodies sont si dissemblables des petites drôleries appelées mélodies par le bas peuple musical, qu'il ne peut se résoudre à donner le même nom aux unes et aux autres *.

Et quelle admirable variété dans ces mélodies, depuis le chant à la Gluck (airs de Cassandre), le pur Lied allemand (romance de Marguerite : « D'amour l'ardente flamme »), la mélodie italienne à la Bellini, en ce qu'elle a de plus limpide et de plus serein (ariette d'Arlequin dans Benvenuto), la phrase wagnérienne la plus large (finale de Roméo), le chant populaire (chœur des bergers de VEnfance du Christ), jusqu'aux formes les plus libres, les plus neuves, de l'air-récitatif, qui est l'invention propre de Berlioz (monologues de Faust) avec ses amples déroulements, ses lignes souples, et les dégradations insensibles de ses multiples nuances*. — J'ai dit que Berlioz était incomparable dans l'expression de la mélancolie tragique, de l'ennui de vivre, de l'angoisse de la mort. D'une façon générale, on peut dire qu'il fut un des plus grands élégiaques de la musique. Ambros, qui fut un critique si pénétrant et si neuf, l'avait remarqué déjà : « Berlioz sent avec une douceur intime, une profondeur de sentiment, que nul musicien peutêtre, hors Beethoven, n'a eue. » Et Henri Heine a l'intuition aigué de l'originalité de Berlioz, quand il l'appelle « un rossignol colossal, une alouette de grandeur d'aigle ». Le mot est non seulement pittoresque, mais d'une remarquable justesse. Car la force colos-

t. )Iémoires, II, 361.

2.M..lean Marnold a bien noté ce ^'énie • monodiqnp • de Berlioz, dans ses an ides sur Ih-rtnr Berlioz, musicien {Mercure de France, Ifi janvier et 1" février 1^05).

sale de Berlioz est au service d'une âme tendre et plaintive : rien de l'héroïsme de Beethoven, de Hœndel, de Gluck même de Schubert. Une suavité de peintre ombrien [Enfa^^cedu Christ), une tristesse intime, le don des larmes, une douceur, une douleur élégiaques.

Mais je veux arriver à l'originalité profonde de Berlioz, à celle dont on ne parle guère, et qui lait de lui pourtant bien plus qu'un grand musicien, bien plus que le successeur de Beethoven, ou le précurseur de Wagner, comme on a pu le nommer, mais, à plus juste titre que Wagner lui-même, le créateur d'un « art de Tavenir », l'initiateur d'une mnsique nouvelle, qui commence à peiné à poindre aujourd'hui.

Cette originalité est double. Par la complexité singulière de son génie, Berlioz touche aux deux pôles opposés de l'art, et il a ouvert à la musique deux routes absolument différentes : celle du grand art populaire, et celle de la musique libre.

Nous sommes tous asservis par la tradition musicale du passé. Depuis des générations, nous sommes si habitués à porter ce joug, que nous ne le remarquons même plus. Et, par suite de la mainmise de l'Allemagne sur la musique, depuis la fin du xviii* siècle, cette tradition, qui avait été surtout italienne pendant les deux siècles précédents, est devenue presque entièrement allemande. Nous pensons dans des formes germaniques. La coupe des phrases, leur développement, leur logique, leur équilibre, toute la rhétorique musicale, la grammaire de la composition, nous vient d'une pensée étrangère, lentement élaborée par les maîtres allemands. Jamais cette domination ne fut plus complète et plus lourde,

que depuis la victoire de Wagner. Alors régna sur la musique du monde Ténorme période allemande, ce monstre aux mille bras, aux mille tronçons soudés entre eux, indéfiniment extensibles, et pouvant embrasser des pages, des scènes, des actes, des drames entiers, d'une seule tenue. Qui de nous pourrait admettre qu'un Français cherchât à écrire selon la phrase de Schiller et de Goethe? C'est pourtant ce que nous avons essayé, ce que nous essayons encore de faire en musique. — Comment s'en étonner? Parlons franc : nous n'avons pas en musique, pour ainsi dire, de maîtres de style français. Tous nos plus grands compositeurs sont des étrangers. Le fondateur du premier opéra français, Lulli, était Florentin. Le fondateur du second opéra français, Gluck, était Allemand. Les fondateurs du troisième opéra français, Rossini et Meyerbeer, étaient Italien et Allemand. Les créateurs de l'opéra-comique étaient, l'un, Italien : Duni ; l'autre, Belge : Grétry. Franck, qui a transformé notre école contemporaine, était Belge, lui aussi. Je ne cite que les plus grands. Ces hommes nous ont apporté le style de leur race, ou bien ils ont tâché de fonder, comme fît Gluck, un (( style international ' », où ils ont effacé les caractéristiques les plus individuelles de notre esprit. Le genre le plus français, l'opéra-comique, œuvre de deux étrangers, doit beaucoup plus h Vopera huffa italien qu'on ne l'a dit; et, en tout cas, il ne représente que très insuffisamment la race. Les esprits les plus modérés, qui ont tenté de se dégager des influences italiennes ou allemandes, n'ont abouti le plus souvent qu'à créer un style intermédiaire, italo-germanique, dont le type est l'opéra, d'Auber à Ambroise Thomas. En vérité, il n'y a qu'un maître de premier ordre, avant Berlioz, qui

1. Gluck l'a dit lui-même, dans une lettre au Mercure de France de février 1773.

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ait fait un effort puissant pour libérer la musique française : c'est Rameau ; et, en dépit de son génie musical, il fut vaincu par l'art italien K — Par la force des choses, la musique française se trouva donc livrée aux formes musicales étrangères. Et, de même que l'Allemagne du XVIII® siècle s'évertuait à imiter nos formes architecturales ou littéraires, la France du xix» siècle prit l'habitude de parler allemand en musique. Or, comme la plupart des hommes ne pensent qu'autant qu'ils parlent, la pensée même est devenue allemande : il faut un grand effort pour retrouver maintenant, sous ce mensonge traditionnel, la forme sincère et spontanée de la pensée musicale française.

Le génie de Berlioz , d'instinct, la retrouva. Dès ses premières œuvres, il s'appliqua à dégager notre musique du poids énorme de cette tradition étrangère, qui l'étouffé ^.

Tout le disposait à ce rôle, et jusqu'à ses défauts et à ses ignorances même. Son éducation musicale historique était incomplète. M. Saint-Saëns nous dit que

1. Je ne parle pas des maîtres franco-flamands de la fin du xvi^ siècle, des Jannequin, des Costeley, des Claude le Jeune, des Mauduit, qu'a retrouvés récemment M. Henry Expert, et qui ont un parfum si original : ils sont restés presque totalement inconnus, dépuis leur époque jusqu'à nos jours. Les guerres de religion ont brisé la tradition musicale de la France, et ruiné en partie la grandeur de son art.

2. Il est plaisant de voir Wagner opposer à Berlioz, comme type de la véritable musique française, Auber, et son opéra mâtiné d'italien et d'allemand. Gela montre à quel point Wagner, comme la plupart des Allemands, est incapable de saisir l'originalité réelle de la musique française, et n'en voit que les côtés les plus extérieurs. Si l'on veut se rendre compte de la personnalité musicale d'un peuple, en ce qu'elle a de plus intime, le meilleur moyen est d'étudier ses chansons populaires. Quand on se livrera à ce travail sur les nôtres (la matière ne manque pas), on reconnaîtra peut-être combien elles diffèrent profondément des chansons populaires allemandes, et comme le tempérament de la race s'y révèle, plus libre, plus souple, plus nerveux, plus nuancé.

« le passé n'existait pas pour lui; il ne comprenait pas les maîtres anciens, qu'il n'avait pu connaître que par la lecture ». Il ne connaissait pas Bach. Heureuse ignorance ! 11 lui a dû d'écrire des oratorios, comme l'Enfance du Christ, sans être tourmenté par les réminiscences et les traditions des maîtres allemands de l'oratorio. Il y a des hommes, comme Brahms, qui n'ont été, presque toute leur vie, que des ombres du passé. Berlioz n'a jamais songé qu'à s'exprimer lui-même. Et il a créé ainsi ce chef-d'œuvre : la Fuite en Egypte, issu du plus pur sentiment populaire.

Mais surtout il était la nature la plus libre qui fût. La liberté était pour lui un besoin éperdu. « Liberté de cœur, d'esprit, d'àme, de tout!... Liberté vraie, absolue, immense*!... » — Et cette liberté frémissante, qui fit le malheur de sa vie, en le privant du secours de toute foi, en refusant à sa pensée tout asile, tout repos, et jusqu'au mol oreiller du scepticisme, — cette « liberté vraie » fit la grandeur et l'originalité unique de sa conception musicale.

La musique [écrit Berlioz à C. Lobe en 1852] est le plus poétique, le plus puissant, le plus vivant de tous les arts. Elle devrait en être aussi le plus libre; elle ne l'est pas encore.... La musique moderne, c'est l'Andromède antique, divinement belle et nue; enchaînée sur un roc au bord de la mer immense, elle attend le Persée vainqueur qui doit briser sa chaîne et mettre en pièces la chimère appelée Routine.

Il s'agit de l'émanciper de l'étroitesse des rythmes, des formes et des règles traditionnelles où elle est enfermée *