Ce qui est né, doit disparaître

Ce qui est passé, doit renaître I

3. 0 homme I ô homme! Prends garde! preods garde I Que dit le profond minuit?

gramme. Et, sans doute, il a raison, s'il veut dire par là que sa musique a une valeur propre, en dehors de tout programme; mais il n'est pas douteux qu'elle ne soit toujours l'expression d'une Stimmung précise, d'un état d'âme conscient; et c'est, qu'il le veuille ou non, cette Stimmung qui fait l'intérêt de sa musique, beaucoup plus que sa musique même. Sa personnalité me semble plus intéressante que son art.

C'est souvent le cas en Allemagne : Hugo Wolf en était un exemple. Le cas de Mahler est vraiment curieux. En étudiant ses œuvres, on se convainc qu'il est dans l'Allemagne d'aujourd'hui un des types les plus rares d'une âme concentrée en elle-même, qui sent avec sincérité; cependant, cette émotion et cette pensée ne parviennent pas à s'exprimer d'une façon vraiment sincère et personnelle ; elles nous arrivent au travers d'un voile de réminiscences, d'une atmosphère classique. La cause en est, je crois, dans le métier que fait Mahler, directeur d'Opéra, et dans la saturation de musique à laquelle il est condamné par ce métier. Rien de mortel pour l'esprit créateur comme le trop de lectures, surtout quand il ne les choisit pas, et qu'il est forcé d'absorber une nourriture excessive, dont la plus grande partie est inassimilable pour lui. En vain Mahler défend sa solitude intérieure : elle est violée par ses pensées étrangères, qui l'assiègent de toutes parts, et qu'au lieu d'écarter, sa conscience de directeur d'orchestre l'oblige à accueillir et même à épouser. D'une activité fébrile, et chargé de lourdes tâches, il travaille sans relâche, et n'a pas le temps de rêver. Mahler ne sera Mahler tout à fait que du jour où il lui sera possible de laisser toutes ses charges administratives, de fermer ses partitions, de se renfermer en soi et d'attendre sans hâte qu'il soit redevenu seul avec lui-même. — A moins qu'il ne soit trop tard.

Sa Cinquième Symphonie, qu'il dirigeait à Strasbourg,

m'a, plus que toute autre de ses œuvres, persuadé qu'il y aurait urgence pour lui à recourir à ce parti. Mahler s'est privé, dans cette composition, de l'emploi des chœurs, qui étaient un des principaux attraits de ses précédentes symphonies. Il a voulu prouver qu'il était capable d'écrire de la musique pure; et, pour mieux l'affirmer, il s'est refusé, comme les autres compositeurs qui prenaient part aux fêtes, à laisser publier dans le programme du concert une explication de son œuvre : il a donc voulu qu'on la jugeât d'un point de vue strictetement musical. L'épreuve était dangereuse pour lui.

Malgré tout le désir d'admirer que j'apporte à l'audition d'une œuvre nouvelle, dont j'estime l'auteur, il m'est impossible de trouver que cette épreuve lui ait été favorable. La Cinquième Symphonie est d'une longueur excessive, — elle dure une heure et un quart, — sans qu'aucune nécessité intérieure justifie ces dimensions : elle vise au colossal et, le plus souvent, elle est vide. Les motifs sont archiconnus. Après une marche funèbre, d'un caractère poncif et d'un mouvement tempétueux, où Beethoven semble assagi par Mendelssohn, vient un scherzo, ou plutôt une valse viennoise, où Chabrier donne la main au vieux Bach. Vadagieito a une sentimentalité douceâtre. Le rondo de la fin s'annonce comme une idée de Franck : c'est le meilleur morceau; il est emporté dans une ivresse tourbillonnante, où un choral s'élève au milieu d'éclats de joie; mais il se perd dans des répétitions qui l'alourdissent et qui l'étouffent. Il y a dans toute l'œuvre un mélange de rigueur pédante et d'incohérence ; du décousu, des arrêts brusques qui coupent le développement, des idées parasites qui l'interrompent sans raison musicale, des interruptions de vie.

Surtout, je crains que Mahler ne subisse fâcheusement l'hypnotisme de la force, qui affole aujourd'hui tous les artistes allemands. Il me paraît une âme incer-

laine, ironique, triste, trépidante, et faible, une âme de musicien viennois, qui s'évertue au grandiose wagnérien. Nul ne sent comme lui la grâce des Laendler et des valses délicates, des élégiaques rêveries. Nul ne pourrait mieux retrouver peut-être le secret de la mélancolie touchante et voluptueuse de Schubert, qu'il me rappelle parfois par certaines de ses qualités comme par quelques-uns de ses défauts. Mais c'est Beethoven qu'il veut être, ou Wagner. Il a tort : il lui manque leur équilibre et leur force herculéenne. On ne l'a vu que trop, quand il a dirigé la Symphonie avec chœurs.

Quoi qu'il en soit, et quelque déception qu'il m'ait causée aux fêtes de Strasbourg, je ne me permettrai pas de parler de lui d'une façon légère ou irrévérencieuse. Je lui fais crédit, sûr qu'un musicien de cette haute conscience créera un jour l'œuvre à laquelle il a droit.

Richard Strauss fait avec Mahler un contraste parfait. Il a toujours son air de grand enfant distrait, à la bouche boudeuse. Grand, svelte, assez élégant et hautain, il semble d'une race plus fine que les autres artistes allemands au milieu desquels il se trouve. Méprisant, blasé sur le succès, fort exigeant, il est loin d'avoir avec les autres musiciens les rapports conciliants et modestes de Mahler. Il n'est pas moins nerveux que lui, et il se livre, pendant qu'il conduit l'orchestre, à une danse frénétique qui suit les moindres détails de sa musique frémissante comme une eau limpide où vient de tomber une pierre. Mais il a un grand avantage sur Mahler : il sait se reposer. Excitable et somnolent, il se sauve de sa nervosité par sa force d'inertie; il y a en lui un fond de mollesse bavaroise. Je suis sûr qu'au sortir de ses heures de vie intense, où son énergie se dépense d'une façon excès-

sive, il a des heures de quasi-néant. On l'aperçoit, alors, les yeux vagues et dormant à demi. Ainsi le vieux Rameau se promenait pendant des heures, sans voir, comme un automate, et ne pensait à rien.

Strauss dirigeait à Strasbourg sa Sinfonia Domestica, dont le programme est un des plus audacieux défis qu'il ait encore lancés au goût et au sens commun. C'est luimême qu'il dépeint, dans sa propre maison, entre « sa chère femme et son garçon ». (« Meiner lieben Frau iind unserm Jungen geiridmel. ») — « Je ne vois pas, — disait Strauss, — pourquoi je ne ferais pas une symphonie sur moi-même. Je me trouve aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre. » — Certains lui ont répondu que ce n'était pas une raison pour que les autres partageassent son intérêt. Mais je n'userai pas de cet argument : je comprends qu'un artiste de sa valeur nous entretienne de lui. Ce qui me choque davantage, c'est la façon dont il en parle. La disproportion est trop forte entre le sujet et les moyens d'expression. Surtout, je n'aime pas cet étalage de ce qu'on a de plus secret en soi. Il y a un manque d'intimité dans cette Sm/onia Domestica. Le foyer, la chambre, l'alcôve, sont ouverts à tout venant. Est-ce là le sentiment de la famille dans l'Allemagne d'aujourd'hui? J'avoue que, la première fois que j'entendis cette œuvre, elle me blessa, pour ces raisons purement morales, malgré l'affection que j'ai pour son auteur. Mais je suis bien revenu ensuite de ce premier jugement, en faveur de la musique, qui est admirable.

On connaît le programme :

La première partie met en scène les trois personnages : l'homme, la femme et l'enfant. L'homme est caractérisé par trois thèmes : un motif plein d'entrain et d'humour, un motif rêveur, et un motif d'action enthousiaste et passionnée. La femme n'a que deux thèmes: un thème capricieux, et un thème amoureux et landre. L'enfant a un seul motif, paisible, innocent, pas

très caractérisé, qui ne prendra toute sa valeur que dans le développement du thème.... A qui ressemble-t-il des deux parents? La famille est assemblée autour de lui, et discute. Les tantes disent : « C'est tout à fait le papal {Ganz der Papal) Les oncles : « Tout à fait la maman! » {Ganz die Marnai) — La seconde partie de la symphonie est un scherzo^ qui représente les jeux de l'enfant : jeux terriblement bruyants, jeux d'Hercule en gaieté; et toute la maison retentit des conversations de ses parents. Combien nous sommes loin des petits enfants sages de Schumann, et de leur famille candide!... — Enfin, on couche l'enfant; on le berce; la cloche sonne sept heures du soir. La nuit vient. Rêves et soucis. Scèned'amour.... La cloche sonne septheuresdu matin.— Réveil. Joyeuse dispute. Double fugue, où le thème de l'homme et le thème de la femme se contredisent avec un entêtement exaspéré et bouffon : c'est l'homme qui a le dernier mot. Apothéose de l'enfant et de la vie de famille.

Un tel programme est plus fait pour égarer l'auditeur que pour lui servir de guide. Il fausse le sens de l'œuvre, en ne mettant en lumière que le côté anecdotique et un peu burlesque. Et, sans doute, ce côté existe. En vain Strauss nous avertit qu'il n'a pas voulu faire un tableau comique de la vie conjugale, mais célébrer la sainteté du mariage et de la paternité : il y a en lui un tel humoriste que le comique l'emporte malgré lui. Il n'a vraiment quelque chose de grave et de religieux que quand' il parle de l'enfant : alors, la joviale brutalité de l'homme s'attendrit, et 1^ coquetterie agaçante de la femme a des délicatesses exquises. Partout ailleurs, son ironie et sa bouffonnerie reprennent le dessus, atteignant quelquefois à une puissance et à une allégresse épiques.

Mais il faut oublier le programme indiscret, qui frise le mauvais goût, et parfois un peu plus. Quand on y

MUSIQUE FIÎANÇAISE ET MUSIQUE ALLEMANDE. l'Jii

réussit, on se trouve en présence d'une symphonie régu lière en quatre parties, — Allegro, Scherzo, Adagio et Finale fugué, — qui est une des plus belles œuvres de Ki musique contemporaine. Elle a la fougueuse exubérance de la symphonie précédente de Strauss, Heldenleben {Vie d'an Héros), et elle lui est supérieure en construction artistique; on peut même dire que c'est l'œuvre la plus parfaite de Strauss, depuis Tod und Verkldrung {MorL et Transfiguration), avec une opulence de coloris et une virtuosité que Tod und Verklàrung n'avait point. On est ébloui par la beauté de cet orchestre si léger, si souple et si nuancé, surtout après la masse compacte de l'orchestre de Mahler, ce lourd pain sans levain : ici, tout est nerfs, tout est vie; rien d'inutile.... Sans doute, la première exposition des thèmes a un caractère trop schématique; le vocabulaire mélodique de Strauss est d'ailleurs extrêmement restreint, et pas très relevé; mais il est bien personnel: impossible de séparer de lui ces thèmes nerveux et brûlant d'une ardeur juvénile, qui fendent l'air comme des flèches, et se tordent en arabesques capricieuses. Dans Vadagio de la nuit, il y a, avec du très mauvais goût, de la gravité, du rêve, quelque chose d'attendri et d'émouvant. Et la fugue de la fin est d'une étonnante allégresse. C'est un mélange de bouffonnerie colossale et de pastorale héroïque digne de Beethoven, dont elle rappelle le style dans son large développement. L'apothéose finale est un fleuve de vie. Sa joie dilate le cœur. Les plus extravagantes combinaisons d'harmonies, les duretés les plus implacables s'effacent et se fondent, grâce à la combinaison merveilleuse des timbres. C'est l'œuvre d'un artiste sensuel et fort, du vrai héritier du Wagner des Meister singer.

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En résumé, ces œuvres font voir qu'en dépit de leurs audaces apparentes Strauss et Mahler sont en voie de faire retraite subrepticement de leurs positions avancées, et de déserter la symphonie à programme. L'œuvre de Strauss, aurait tout à gagner à s'appeler simplement Sinfonia Domestica, sans aucune autre indication : c'est une symphonie régulière; et il en est de même de celle de Mahler. Strauss et Mahler se rangent : ils reviennent au plan de la symphonie classique.

Mais il y des conclusions plus importantes à tirer d'auditions de ce genre. La première, c'est que le talent de Straus* est de plus en plus exceptionnel dans la musique de son pays. Avec tous ses défauts, qui sont énormes, Strauss est unique, pour sa verve puissante, sa spontanéité indestructible, le privilège de rester jeune, au milieu de l'art allemand qui vieillit; et sa science et son art grandissent chaque jour. Dans l'ensemble, la musique allemande présente de graves symptômes. Je ne parlerai pas de sa névrose : je crois qu'elle traverse une crise, et qu'elle s'assagira; je crains du reste qu'une torpeur ne succède à cette surexcitation. — Ce qui est plus inquiétant, c'est que, malgré tout le talent qui y abonde encore, elle a perdu certaines de ses qualités essentielles. Elle n'a presque plus aucun intérêt mélodique. On pourrait chercher dans Strauss, dans Mahler, dans Hugo Wolf, sans trouver une mélodie qui eût une valeur propre et vraiment originale, en dehors de son application à un texte ou à une idée littéraire et de son développement harmonique. — Mais, surtout, la musique allemande perd, de jour en jour, son intimité ; il y en a encore chez Wolf, grâce à l'exceptionnelle infortune de sa vie ; il y en a *çè8 peu chez Mahler, malgré

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tous ses efforts pour se concentrer en lui-même; il n'y en a presque aucune chez Strauss, bien qu'il soit le plus intéressant des trois. Ils n'ont plus aucune profondeur.

J'ai dit que j'attribuais ce fait à la détestable influence du théâtre, auquel presque tous ces artistes sont attachés, comme Kapellmeister, directeurs d'opéra, etc. Ils lui doivent le caractère souvent mélodramatique, ou du moins toutextérieur, de leur musique, — musique de parade, qui vise constamment à l'effet.

Plus funeste encore que l'influence du théâtre est l'influence du succès. Ces musiciens ont maintenant trop de facilités à se faire jouer. Une œuvre est exécutée, à peine écrite. Plus d'isolement, de longs silences, d'années vécues avec l'œuvre. Ajoutez que, quelle qu'elle soit, elle est aussitôt soutenue de la formidable réclame organisée autour des principaux artistes allemands par leurs Musikfeste, par leurs critiques, leur presse, leurs « guides musicaux » {Musikfûhrer)^ — ces explications apologétiques de leurs œuvres, répandues par milliers, et qui donnent le ton au public moutonnier. — D'où la facilité pour le musicien à se contenter lui-même. La première idée venue est acceptée par lui. Quelle différence aveô Beethoven, forgeant toute sa vie les mêmes thèmes, remettant vingt fois sur l'enclume ses mélodies, avant qu'elles parvinssent à la forme définitive! C'est bien là ce qui manque à un Mahler. Ses thèmes ont l'aspect un peu vulgaire de certaines idées de Beethoven, dans ses premières esquisses. Mais il en reste là.

Enfin, je veux dire le plus grand danger qui menace la musique en Allemagne : — il y a trop de musique en Allemagne. — Ce n'est pas un paradoxe. Je ne crois pas qu'il y ait un pire malheur pour l'art que la surabondance déréglée de l'art. La musique noie les musiciens. Les fêtes succèdent aux fêtes . «u lendemain de ces fêtes strasbourgeoises commençaient les fêtes de Bach, à Eisenach; puis, à la fin de la semame, les fêtes do

Beethoven, à Bonn. Les concerts, les théâtres, les sociétés de chant choral, les sociétés de musique de chambre absorbent toute la vie du musicien. Quand aura-t-il le temps d'être seul, et d'écouter sa musique intérieure? Ces torrents de musique indiscrète pénètrent dans les dernières retraites de râmc, diluent sa force, détruisent la sainte solitude et le trésor des secrètes pensées.

11 ne faut pas croire que cet excès de musiq.^e soit tiès ancien en Allemagne. Au temps des grands classiques, cette même Allemagne avait à peine quelques institutions régulières de concerts; et les exécutions chorales n'y existaient pour ainsi dire pas. La Vienne de Mozart et de Beethoven n'avait qu'une seule entreprise de concerts, et point de Chorvereiney — pas plus que les autres villes d'Allemagne. — La diffusion prodigieuse de la culture musicale en Allemagne, depuis un siècle, est-elle en ra[»port avec la création artistique? Je ne le crois pas; et le contraste se fait sentir, de jour en jour, davantage. On connaît V Apprenti sorcier, la ballade de Gœthe, mise en musique avec une verve vigoureuse par M. Dukas : en l'absence du maître, l'apprenti a déchaîné les puissances magiques; les écluses sont ouvertes; personne ne peut plus les refermer; la maison est submergée.

Il en est ainsi de la musique allemande. L'Allemagne musicale est en train de se noyer sous l'inondation ae la musique.