PELLÉAS KT MÉLISANDE

de Ciaude Debussy

La première ropr^sentation de Pelléas et Mélisande,\e liO avril 1902, a été un des faits les plus considérables de l'histoire de la musique française, un fait dont l'importance ne peut être comparée qu'à la première représentation à Paris de Cadmus et Hermione de Lully, d'Hippolyte et Aricie de Rameau, ou d'Iphigénie en Aulide de Gluck, — une des trois ou quatre dates capitales de notre théâtre lyrique*.

Le succès de Pelléas et Mélisande tient à des causes de tout genre et de toute valeur. Il en est de superficielles, comme la mode, qui a eu sa part dans ce succès, comme dans tous les succès, mais une part relativement faible. Il en est de profondes, qui tiennent aux caractères les plus essentiels du génie français. Il en est de morales, il en est d'esthétiques, au sens le plus général, il en est de purement musicales.

1. Qu'on me permette de dire que je lâche, dans cette étude, de me placer à un point de vue strictement historiquo, — en faisant abstraction de mon sentiment personnel qui n'importe pas ici. Kn fait, je ne suis pas un Debussyste. Mes sympathies vont & un art tout autre. D'autant plus me crois-je tenu de rendre homrnace à un prand artiste, dont je puis ju^rer l'œuvre aveo quelque impartialité. ,

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Parmi les causes morales, je noterai surtout une forme de la pensée, qui n'est pas spéciale à la France, mais qui est commune à une partie de l'élite européenne d'à présent, et qui a trouvé son expression dans Pelléas et Mélisande. L'atmosphère où se meut le drame de Maeterlinck est un abandon mélancolique de la volonté de vivre à la Fatalité. Rien ne peut rien changer à l'ordre des événements. En dépit des illusions de l'orgueil humain qui se croit le maître, des forces inconnues et irrésistibles mènent, d'un bout à l'autre, la tragique comédie de la vie. Nul n'est responsable de ce qu'il veut, de ce qu'il aime; tout au plus si l'on sait ce qu'on veut, ce qu'on aime. On vit, on meurt, sans savoir pourquoi.

Ces pensées fatalistes, où se reflète la lassitude d'une aristocratie intellectuelle de l'Europe, ont été merveilleusement traduites en musique par Debussy, qui y a ajouté sa poésie propre et un charme sensuel, dont la griserie rend leur contagion plus irrésistible. Il y a dans toute musique un pouvoir d'ivresse. Celle ci entraîne l'âme dans le vertige d'un renoncement voluptueux.

Les causes artistiques ont un caractère plus spéciacialement français. La victoire de Pelléas et Mélisande marque une réaction légitime, naturelle, fatale, — je dirai même : vitale — du génie français contre l'art étranger, surtout contre l'art v^ragnérien, et contre ses maladroits représentants en France.

Le drame wagnérien répond-il, d'une façon parfaite, au génie allemand? Je n'en crois rien; mais c'est là une question que je laisse à débattre aux musiciens allemands. Pour nous, ce que nous avons le droit d'affirmer, c'est que le drame ^^agnérien ne répond en rien à l'es-

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prit français : — ni à son goût artistique, ni à sa con* ception du théâtre, ni à son tempérament musical. Il a pu s'imposer par conquête, il a pu — il peut encore — dominer l'esprit français, par le droit du génie victorieux : rien ne peut faire qu'il ne soit et ne reste un étranger chez nous.

Sur les différences du goût, est-il besoin d'insister? L'idéal wagnérien est avant tout un idéal de puissance. L'exaltation passionnelle et intellectuelle de Wagner, son sensualisme mystique, s'épanchent en un torrent de feu, qui balaye et brûle tout sur son passage, sans tenir compte d'aucune barrière. Un tel art ne s'astreint point aux règles ordinaires; il ne craint pas le mauvais goût — et je l'en loue! — Mais on comprend qu'il existe un autre idéal, et qu'un autre art soit plus sensible à la mesure et à la justesse d'expression qu'à l'abondance et à la force. Cet art — le nôtre — avait d'autant plus de raisons de réagir contre l'abus de la puissance déréglée que, depuis vingt ans, il avait le spectacle beaucoup plus encore des caricatures françaises de l'art wagnérien que de l'art wagnérien même. Le génie a tous les droits, même de fouler aux pieds, s'il veut, le goût, la morale, la société entière. Mais ceux qui ne sont point des génies, quand ils veulent faire de même, ne sont que ridicules ou odieux. Il y a eu beaucoup trop de singes de Wagner en France. Pendant dix à vingt ans, il n'est guère de musicien français qui ait échappé à son influence. On ne comprend que trop la révolte de l'esprit français, au nom du naturel et du goût, contre toutes les exagérations et les outrances de la passion — vraie ou fausse. — Pelléas et Afélisande fut comme le manifeste de la révolte. Il réagit avec intransigeance contre toute emphase , contre tout excès, contre toute expression qui dépasse la pensée. Cette répugnance à l'égard des paroles et des sentiments exagérés va môme jusqu'à la peur de livrer

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ce qu'on sent, quand on est le plus ému. Les passions se disent à mi-voix. C'est par d'imperceptibles frémissements de la ligne mélodique que se traduit l'amour, qui grandit dans le cœur du couple malheureux, le timide : « Oh! pourquoi pariez-vous? » de la fin du premier acte, le tranquille : « Je t'aime aussi » de l'avantdernière scène. Et que l'on compare les sauvages lamentations d'Ysolde mourante à la mort sans cris, sans phrases, de Mélisande K

Au point de vue scénique, Pelléas et Mélisande ne s'oppose pas moins à l'idéal de Bayreuth. Les vastes proportions, presque démesurées, du drame wagnérien, sa structure compacte, la tension de volonté qui, du commencement à la fin, soutient ces œuvres énormes, leur idéologie, qui s'étale souvent aux dépens de l'action et même de la passion, sont aussi loin que possible du goût français pour les actions claires, logiques et sobres. Les petits tableaux de Pelléas et Mélisande, brefs, bien découpés, marquant chacun, sans insister, une étape nouvelle dans l'évolution du drame, sont d'une architecture entièrement différente du théâtre wagnérien.

Mais c'est surtout par la façon dont ils conçoivent les rapports respectifs de la poésie et de la musique dans le drame que les deux théâtres diffèrent. Chez Wagner, la musique est le noyau du drame, le foyer rayonnant et le centre attractif : elle absorbe tout, elle est reine absolue. Ce n'est pas là une conception française. Le théâtre musical, tel que nous l'imaginons en France (sinon tel qu'on nous le sert), doit offrir l'harmonie des

1. Comme s'il voulait encore accentuer l'antagonisme, l'auteur de Pelléas et Mélisande écrit, en ce moment, un Tristan, d'après le vieux poème français, dont le texte, récemment restauré par M. Bédifi, offre dons sa sérénité et sa mesure hautaine un si merveilW^ux contraste avec le poème barbare, pédantesque et sublimf de Wagner.

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arts qui concourent à le former; nous demandons que Ja balance soit tenue égale entre la poésie et la musique ; et, si leur équilibre devait être rompu, nous préférerions toujours que ce fût au profit de la poésie, cette musiqu*» plus consciente et plus raisonnée. C'était l'idéal de Gluck; et c'est pour l'avoir si bien réalisé qu'il a conquis sur le grand public français un prestige que rien ne peut effacer. C'est pour être revenu, avec des moyens nouveaux, à cet idéal de sobriété musicale et de désintéressement, qui met le génie du compositeur au service du drame, que Debussy a été si fort. Il n'a point cherché à dominer le poème de Maeterlinck, à l'engloutir sous les flots de sa musique; il s'est assimilé à lui, au point qu'à l'heure présente aucun Français ne serait plus capable de penser à une page du drame, sans que la musique de Debussy chante aussitôt en lui.

A toutes ces raisons extérieures à la musique, qui font l'importance de l'œuvre dans l'histoire du théâtre, s'ajoutent enfin des raisons purement musicales, dont la valeur est plus considérable encore *. Pelléas et Mélisande a réalisé une réforme de la musique dramatique en France. Cette réforme a porté sur plusieurs points :

Sur le récitatif, d'abord. — Nous n'avons jamais eu en France — à part quelques essais de notre ancien opéra-comique — un récitatif qui traduisît exactement notre parler naturel. Lully et Rameau avaient pris pour modèle la déclamation ampoulée de la tragédie de leur temps. L'opéra français des vingt dernières années avait choisi un modèle plus dangereux encore et plus éloigné du parler national : la déclamation de Wagner, avec ses grands sauts de voix et ses accentuations rebondissantes et massives. Rien de plus déplaisant en français. Tous les gens de goût en souffraient, sans se

1. Pour les musiciens. — Mais je suis convaincu que, pour la masse du public français, les autres raisons ont compté, — comme toujours, — bien davantage.

l'avouer toujours. Précisément, dans le même temps, Antoine, Gémier, Guitry, rendaient plus naturelle la déclamation théâtrale : ce qui faisait paraître plus choquante encore et plus archaïque la déclamation outrée de l'opéra français. Une réforme du récitatif était donc inévitable. Dès le xviiP siècle, Jean-Jacques Rousseau l'avait prévue, dans le sens même où l'accomplit Debussy*. Il montrait ^ qu'il n'y avait aucun rapport entre les inflexions de la parole française, « dont l'accent est si uni, si simple, si modeste », et w les bruyantes et criardes intonations » du récitatif de l'opéra français. Et il concluait que le meilleur récitatif qui pourrait nous convenir devrait « rouler entre de fort petits intervalles, n'élever ni n'abaisser beaucoup la voix, peu de sons soutenus, jamais d'éclats, encore moins de cris, rien qui ressemble au chant, peu d'inégalité dans la durée ou valeur des notes, ainsi que dans leurs degrés ». — C'est la définition même du récitatif de Debussy.

Le tissu symphonique de Pelléas et Mélisande n'est pas moins différent d'un drame de Wagner. Chez Wagner, c'est un organisme qui se développe tout d'une pièce, un système de phrases entrelacées, dont la puissante végétation pousse des rameaux en tous sens, comme un chêne. Ou, si l'on veut se servir d'une autre comparaison, c'est une peinture, qui sans doute n'est pas exécutée d'une seule coulée, mais qui veut en donner l'impression, et qui, malgré les retouches et les repeints dont elle est surchargée, fait l'effet d'un tout compact, d'un amalgame indestructible, dont il est presque impossible

1. Remarquer d'ailleurs que le goût français résista, pendant toute la première moitié du xvii* siècle, à cette déclamation trop théâtrale de l'opéra. « Nos chanteurs, écrit Mersenne, en 1636, s'imaginent que les exclamations et les accents dont les Italiens usent en chantant tiennent trop de la tragédie ou de la comédie ; c'est pourquoi ils ne les veulent pas faire. •