ESQUISSE DU MOUVEMENT MUSICAL A PARIS DEPUIS

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Esquisse du Mouvement Musical à Paris depuis 1870.

Il n'est pas possible de résumer en quarante pages quarante années de vie intense et féconde, sans beaucoup d'oublis, et aussi sans une certaine sécheresse de nomenclature. Mais c'est volontairement que je me suis abstenu de tout artifice d'exposition et de style, — laissant les faits parler par eux-mêmes.

J'ai voulu montrer, par ce simple exposé, la grandeur admirable de l'effort français depuis 1870, cette poussée de foi et d'énergie qui a recréé la musique française. Un tel réveil me paraît un beau spectacle, et bien réconfortant. Peu de Français s'en doutent, en dehors d'une poignée de musiciens. C'est au grand public non musicien que je dédie ces pages, afin qu'il sache ce qu'a fait pour la gloire de notre race une génération d'artistes au grand cœur et de bonne volonté. Il n'est pas permis à la nation d'oublier ce qu'elle doit à quelques-uns de ses fils.

Qu'on ne m'accuse pas de contradiction, si, dans un autre ouvrage, qui paraît au même moment *, je me permets de faire une satire assez vive des défauts et des

i. Jean-Chriiiophe a far\$.

210 MUSICIENS D'AUJUUUD'UUI.

ridicules de la musique française d'aujourd'hui. Je crois que, depuis dix ans, les musiciens français ont trop imprudemment, trop prématurément, crié victoire, et que, d'une façon générale, les œuvres, — à part deux ou trois, — valent moins que Teffort. Mais l'effort est héroïque. Je n'en vois pas de plus beau dans toute l'histoire delà musique française. Puisse-t-il se poursuivre! 11 ne le peut qu'à une condition : la modestie. Rien n'est fait, tant qu'il reste quelque chose à faire.

PAUIS ET LA MUSIOUE

La physionomie de Paris est si complexe et si mobile quil y a (luelque présomption à la vouloir fixer. Cette ville nerveuse, d'une inconstance passionnée, a des ^'oùts trop changeants pour qu'on n'ait pas lieu de craindre qu'un livre qui la dépeint, vrai au moment où on l'écril. ne le soit déjà plus au moment où il paraît. Puis, il n'y a pas qu'un seul Paris, il y en a trois ou (piatrc : — Paris mondain, Paris bourgeois, Paris intellectuel, Paris populaire, — qui vivent côte à côte et se pénètrent à peine. Qui ne coiniaît point ces petites villes dans la Ville ne peut se représenter l'ensemble, et la vie puissante, souvent contradictoire, de ce gigantesque Olga ni s me.

Si l'on veut donc avoir un aperçu de la vie musicale à Paris, il faut tenir compte de la variété des milieux el du mouvement perpétuel des idées, qui jamais ne s'arrête, et dépasse sans cesse le but qu'il semblait s'être (ixé. Ce changement incessant du goût est, à l'étranger, qualifié dédaigneusement de Mode. Et sans doute y al-il dans l'élite artistique de Paris, comme de toutes les grandes villes, un troupeau de désœuvrés, à l'atlut do toutes les niodcs nouvelles — en art comme en toilette, — qui peuvent les singulariser, sans qu'aucune raison sérieuse les allacl'c à celle ci plulùl qu'à celle-lù. Mais,

en dépit de leurs prétentions, ils n'ont qu*une part infime aux variations du goût artistique. Le principe de ces changements est dans l'intelligence parisienne ellemême, aiguë, fiévreuse, toujours en mouvement, avide de connaître, prompte à se lasser, excellant à saisir aujourd'hui les grands côtés d'une œuvre, et demain ses défauts, aussi rapide à fonder qu'à détruire une renommée, et, malgré ses caprices apparents, toujours logique et presque toujours sincère. Elle a ses engouements et ses antipathies momentanées, mais nul parti pris durable; et, par sa curiosité, son absolue liberté, son habitude bien française de tout analyser, de se rendre compte de tout, elle est un baromètre merveilleusement sensible à tous les courants cachés dans l'âme de l'Occident; souvent, ses variations ont indiqué, de longs mois à l'avance, que le temps allait changer et qu'une révolution se préparait dans le monde de l'art, comme dans celui de la politique.

Il semble qu'il en soit ainsi maintenant, en musique, où se dessine en France, depuis quelques années, un mouvement, dont d'autres nations, plus musicales peutêtre, ne sentiront pourtant que plus tard les effets. Car les nations qui ont la plus forte tradition artistique ne sont pas celles où il y a le plus de chances de voir paraître un art nouveau. Il y faut un terrain neuf et de libres esprits, sur lesquels ne pèse pas trop lourdement l'héritage du passé. Pour personne l'héritage n'était plus léger à porter que pour les musiciens français : ils avaient perdu tout souvenir de leur passé ; et de sérieuse éducation musicale, il n'en existait pour ainsi dire plus en France, avant 1870.

Chose curieuse que cette faiblesse musicale de la France d'alors ! Combien de gens ont jugé, d'après cette période, qu'il en avait toujours été ainsi, et que la France n'était pas un peuple musical 1 Rien de plus faux, historiquement. -- Assurément, il y a des races

plus OU moins bien douées en musique. Mais, le plus souvent, les différences de races sont des différences de siècles; et tel peuple paraît grand ou médiocre en art, suivant qu'on le considère à tel ou tel moment de son histoire. De même que l'Angleterre fut une nation musicienne jusqu'à la révolution de 1688, la France fut, au XVI» siècle, le plus grand peuple musicien; et les récentes publications de M. Henry Expert ont permis d'entrevoir l'abondance, l'originalité et la perfection de l'art franco-belge, pendant la Renaissance. Sans remonter aussi loin, Paris était encore une ville très bien douée au point de vue musical, sous la Restauration, lors des premières exécutions des symphonies de Beethoven au Conservatoire, des premières grandes œuvres de Berlioz, et de l'Opéra Italien. Il faut voir dans les Mémoires de Berlioz quel enthousiasme, quelles larmes, quelle passion provoquaient les représentations de Gluck ou de Spontini; et l'on aperçoit nettement, dans ce livre, que cette ardeur musicale dura jusque vers 1840, puis qu'elle s'éteignit peu à peu, et qu'une apathie presque complète luisuccéda, pendant vingt ans. Berlioz en souffrit cruellement. On peut dire qu'il mourut, étouffé par l'indifférence générale. C'était alors le règne de Meyerbeer à l'Opéra. Rien ne montre mieux l'incroyable affaiblissement du sentiment musical en France, de 1840 à 1870, que la littérature romantique et naturaliste, qui est une des plus hermétiquement closes qui aient jamais été au sens de la musique. Tous ces artistes sont des « visuels », pour qui la musique n'est qu'un bruit. On prête à Hugo ce mot sur l'Allemagne, « que son infériorité se mesure à la supériorité môme qu'elle a dans la musique * ». Dumas père détestait

1. Il faut rendre cette justice à Hugo, qu'il a toujours parlé de Beethoven avec dévotion, — sans le connaître d'ailleurs. — Mais il ne l'exalte tant que pour diminuer l'importance d'un poète, le •eul du XIX* siècle, dont la gloire fit ombrage à la sienne; et

« même la mauvaise musique », comme dit Berlioz*. Le journal des Goncourt reflète avec sérénité le mépris quasi universel des littérateurs pour la musique. Dans une conversation qui eut lieu en 1862 entre Goncourt et Théophile Gautier, « nous lui avouons, dit Goncourt, notre complète infirmité, notre surdité musicale, nous qui n'aimons tout au plus que la musique militaire ».

— « Eh bien, répond Gautier, ça me fait grand plaisir ce que vous me dites là. Je suis comme vous. Je préfère le silence à la musique. Je suis seulement parvenu, ayant vécu une partie de ma vie avec une cantatrice, à discerner la bonne et la mauvaise musique; mais ça m'est absolument égal *. »

Et il ajoute •

« C'est tout de même curieux que tous les écrivains de ce temps-ci soient comme cela. Balzac exécrait la musique. Hugo ne peut pas la souffrir. Lamartine lui-même, qui est un piano à vendre ou à louer, l'a en horreuri »

Il a fallu un bouleversement complet de la nation pour changer cet état d'esprit. Quelques symptômes de cette transformation se font sentir dès les premières années du second Empire. La révélation des derniers quatuors de Beethoven, entre 1852 et 1860, fut, pour l'élite française, un coup de lumière. Le réveil date de là. Wagner, qui eut à souffrir de l'hostilité du goût public, en 1860, lors des représentations de Tannhàaser à lT)péra, trouva pourtant à Paris de ses meilleurs amis. Le plus intéressant des écrivains, que commence à

quand il écrit, dans son William Shakespeare, que « le grand Allemand, c'est Beethoven », il est sous-entendu pour tous que « le grand Allemand, ce n'est pas Gœthe ».