Lettre de Berlioz à sa sœur Nanci, 3 avril

2. Notons que cela n'empôcha point Gantier d'être critique inu.^icHl.

pénétrer le sentiment musical, est Charles Hamlelair*- En 1861, Pasdeloup donna au Cirque d'Hiver les premiers Concerts populaires de musique classique. Le festival Berlioz, organisé à l'Opéra par M. Reyer, le 23 mars 1870, — un an après la mort de Berlioz, — révélait à la France la grandeur de son plus génial musicien, et inaugurait une campagne de réparation publique envers sa mémoire.

Les désastres de la guerre de 1870 régénérèrent l'esprit artistique de la nation. La musique en sentit les effets immédiats*. Dès le 24 février 1871, se constituait la Société nationale de musique, pour propager les œuvres des compositeurs français; et, en 1873, furent fondés les Concerts de V Association Artistique, dirigés par M. Colonne, qui, tout en répandant la connaissance des symphonistes classiques et des maîtres de la jeune école française, se consacrèrent surtout au triomphe de Berlioz, dont la gloire atteignit son apogée vers 1880 2. A cette époque, commence à son tour la conquête wagnérienne. Elle fut menée surtout par M. Lamoureux, dont les concerts s'ouvrirent en 1882. Le wngnérisme fit faire au goût

1. Je tiens à bien marquer, dès le début de cette étude, que je n'éludie ici que les grands courants musicaux de la nation, et que je laisse de côté les œuvres qui n'ont pas eu une influence importante sur ce mouvement.

2. Dans l'intervalle, la France avait vu briller et s'éteindre un grand artiste, le plus spontané de tous ses musiciens : Georges Bizet, mort en 1875, à trente-sept ans, — « Bizet, le dernier génie qui ait vu, dit Nietzsche, une nouvelle beauté; Bizet, qui a découvert une terre nouvelle : le Midi de la musique ». — Carmen (1875) et surtout V Artésienne (1872) sont les chefs-d'œuvre du drame lyrique latin. Le style en est lumineux, concis, définitif; le dessin des figures est tracé avec une justesse incisive. Cette musique, pleine de soleil et d'action, qui retrempe aux sources populaires son aristocratique distinction, fait contraste avec les symphonies philosophiques de Wagner. F'ar son naturel même et la claire conscience qu'elle avait du génie de sa race, elle était bien en avance sur son temps. Quelle place n'eût pas prise Bizet à la tête de notre art, s'il avait vécu vingt ans de plus!

français un progrès considérable. Il répandit la passion ou la curiosité de la musique, en dehors des musiciens, dans toutes les provinces de Tart. La personnalité encyclopédique de Wagner et sa vaste œuvre d'art n'intéressaient pas seulement la musique, mais le théâtre tout entier, et aussi la poésie, et même les arts plastiques. On peut dire qu'à partir de 1885, elle agit, d'une façon directe ou indirecte, sur toute la pensée artistique, voire sur la pensée religieuse et morale de l'élite parisienne. Un curieux témoignage historique de cette universelle influence et de la suprématie momentanée de Wagner sur tous les arts, fut en 1885 la fondation de la Revue Wagnérienne^ où s'unissaient dans la même dévotion artistique des poètes et des écrivains comme Verlaine, Mallarmé, Swinburne, Villiers de l'Isle-Adam, Huysmans, Richepin, Catulle Mendès, Edouard Rod, Stuart Merrill, Ephi^'^m Mikhaël, etc., des peintres comme Fantin-Latoub, Jacques Blanche, Odilon Redon, des critiques comme Teodor de Wyzewa, H.-S. Chamberlain, Hennequin, Camille Benoît, A. Ernst, de Fourcaud, Wilder, E. Schuré, Soubies, Malherbe, Gabriel Mourey, etc. On n'y examinait pas seulement les questions musicales; on y jugeait de la peinture, de la littérature, de la philosophie, d'un point de vue wagnérien. Hennequin y comparait les systèmes philosophiques de Herbert Spencer et de Wagner. Teodor de Wyzewa étudiait la littérature wagnérienne, — entendez par là, non la littérature et la peinture illustrant des œuvres wagnériennes, mais inspirées des principes de l'esthétique wagnérienne, — depuis la statuaire égyptienne jusqu'aux peintures de Degas, et depuis Homère jusqu'à Villiers de l'Isle-Adam! En un mot, c'était l'univers entier, vu et jugé au travers de la pensée de Bayreuth. Si cette sorte de folie wagnérienne n'a guère duré plus de trois à quatre ans, comme cette petite Revue, cependant le génie de Wagner a dominé presque tout l'art

français pendant dix ou quinze ans ^ Une ardente propagande musicale, par les concerts, pénétrait la foule. La jeunesse intellectuelle était gag-née. C'est là le service capital rendu par le wagnérisme à l'art français qu'il a intéressé le grand public à la musique. Mais, en se prolongeant, son influence tyrannique risquait d'étouffer celle-ci.

Aussi, dès 1890, s'esquisse timidement un mouvement de réaction contre son despotisme. Le grand vent d'Est commence à tomber. Il tourne au Nord. Des influences Scandinaves et russes s'annoncent déjà. Un engouement exagéré pour Grieg (si limité qu'il fût à un petit groupe) était un indice de la saute du goût public. En 1890, César Franck mourut à Paris. Belge de naissance et de tempérament. Français de cœur et d'éducation musicale, il était demeuré en dehors du mouvement wagnérien, dans sa solitude sereine et féconde. A la séduction exercée par son génie personnel et sa grandeur morale sur le petit groupe d'amis qui l'avaient connu et vénéré, s'ajoutait l'autorité de sa science; en face de l'art wagnérien, il ressuscitait inconsciemment l'âme de Jean-Sébastien Bach, l'âme infiniment riche et profonde du passé. Par là, il se trouva être chef d'école, sans l'avoir voulu, et le plus grand éducateur de la musique française contemporaine. Après sa mort, son nom fut le mot de ralliement de la jeune école. Depuis 1892, les Chanteurs de Saint-GervaiSf dirigés par M. Charles Bordes, remirent en honneur et popularisèrent la musique grégorienne et palestrinienne; et, sur l'initiative de leur directeur, la Schola Cantorum fut fondée en 1894 pour restaurer la musique religieuse. Puis, l'ambition grandissant avec le succès, de la Schola sortit bientôt

1. Son influence marque, à des degrés divers, des œuvres comme le Sigurd de M. Heyer (18S4), lu Gwendoline de Chabrier (1886) et le Chant de la Cloche de M. Vincent d'indy (1886).

une École Supérieure de Musique, sous la direction du plus illustre des élèves de Franck, M. Vincent d'Indy. Cette école, basée sur une solide connaissance, non seulement des classiques, mais des primitifs de la musique, prit, dès son origine, en 1900, un caractère franchement national, et, dans une certaine mesure, en opposition avec l'art allemand. En même temps, des auditions de plus en plus fréquentes de J.-S. Bach et de l'ancienne musique du xvii" et du xviii* siècles, des relations plus intimes avec les artistes des autres pays, les visites réitérées en France des grands Kapellmeister, des virtuoses et des compositeurs étrangers, surtout de Richard Strauss, et tout dernièrement des compositeurs russes, achevaient de faire l'éducation musicale du public parisien, qui, chapitré par ses critiques, sentait s'éveiller en lui la conscience de sa personnalité nationale, et le désir impatient de s'affranchir de la tutelle germanique. Tour à tour, il salua d'acclamations reconnaissantes le Rêve de M. Bruneau (1891), Fervaal de M. d'Indy (1898), Louise de M. Gustave Charpentier (1900), qui lui apparaissaient comme des œuvres libératrices. Mais, en fait, ces drames lyriques étaient encore bien loin d'être dégagés complètement des influences étrangères, et spécialement wagnériennes. Le Pelléas et Mélisande de M. Debussy sembla plus justement marquer, en 1902, la date de l'émancipation véritable de la musique française. A. partir de ce moment, elle se considéra comme définitivement sortie de l'école, et prétendit à fonder un art nouveau, reflétant le génie de la race, et plus libre, plus souple que l'art wagnérien. Ces théories, reprises et amplifiées par la presse, aboutirent, un peu vite, à la conviction des artistes français dans la supériorité musicale de la France. Cette conviction est-elle justifiée? C*est ce que l'avenir dira. Mais on voit, par le rapide exposé qui précède, combien l'évolution de l'esprit musical en France, depuis 1870, est logique, malgré les

apparentes contradictions des modes qui se succèdent à la surface de l'art. C'est le génie môme de la France, qui, longtemps opprimé, arrive, après une initiation patiente et passionnée, à reprendre conscience de soi, et veut dominer, à son tour.

J'ai voulu tracer rapidement d'abord les grandes lignes du mouvement, qui emporte depuis trente ans la musique française. J'examinerai maintenant les institutions musicales, qui ont participé à ce mouvement. On ne s'étonnera point que je néglige certaines des plus célèbres, qui s'en sont désintéressées, pour m'attacher à celles qui ont été les véritables artisans de notre rénovation.

LES INSTITUTIONS MUSICALES EXISTANT- AVANT i870.

Ce ne sont pas, en effet, les institutions musicales les plus anciennes et les plus illustres qui ont eu — tant s'en faut — la plus grande part à l'évolution de ces trente dernières années.

L'Académie des Beaux-Arts, où six fauteuils sont réservés à la section de musique, aurait pu jouer un rôle important dans l'organisation musicale de la France, par l'autorité de son nom, par les nombreux prix qu'elle distribue aux œuvres de composition et de critique musicale, et surtout par le prix de Rome, dont elle décide, chaque année. Ce rôle, elle ne le joue point, en partie à cause des statuts surannés qui la régissent, et qui continuent d'associer, comme au temps de Berlioz qui les a persiflés, une poignée de musiciens à une majorité de peintres, de sculpteurs, d'architectes, ignorants en musique; — en partie, parce que, comme c'est l'habitude dans toute Académie, le petit groupe des musiciens se recrute dans les éléments les plus conservateurs. Un de ces noms de musiciens est justement célèbre : c'est celui de M. Saint-Saêns; mais il en est d'autres, dont la renommée est de moins bonne qualité; il en est même qui n'ont pas de renommée du tout; et tous ensemble forment un petit groupe, qui, sans entraver le mouvement de l'art, ne le favorise point, et reste à côté, indifférent ou hostile.

LE RENUUVEAU. 22i

Le Conservatoire national de Musique et de Déclamation, qui date des dernières années de l'Ancien Régime, et de la Révolution, était tout désigné par ses origines patriotiques et populaires pour servir la cause de l'art national et du libre progrès*. Il a été pendant longtemps la clef de voûte de l'édifice musical de Paris. Mais, bien qu'il n'ait jamais cessé d'avoir un grand nombre de professeurs illustres et dévoués, parmi lesquels il s'honore — un peu tard — d'avoir compté le fondateur de la jeune école française. César Franck, — bien que la plupart des artistes qui ont un nom dans la musique française aient passé par son enseignement, et que la liste des lauréats de Rome sortis de ses classes de composition comprenne presque tous les chefs du mouvement artistique d'aujourd'hui, dans toutes ses tendances diverses, — depuis M. Massenet jusqu'à M. Bruneau, et depuis M. Charpentier jusqu'à M. Debussy, — cependant, ce n'est un secret pour personne que, depuis 1870, l'action officielle du Conservatoire à l'égard de ce mouvement a été à peu près nulle*. Il faut lui rendre

1. On sait que le Ck)nservatoire est sorti de VÉcole gratuite de musique de la garde nationale parisienne, fondée en 1792 par Sarrette, et dirigée par Gossec, — école essentiellement civique et militaire, qui fut transformée le 8 novembre 1793 en Institut national de musique, et le 3 août 1795 en Conservatoire^ sur rapport de Ghénier. Ce Conservatoire républicain avait pour première mission de rester en contact avec l'esprit du pays; il s'opposait nettement à l'Opéra, d'origines monarchiques.

Voir l'ouvrage de M. Constant Pierre sur le Conservatoire national de musique (1900), et le livre très intéressant de M. Julien Tiersot sur les Fêtes et les Chants de la Révolution française (1908).

2. Il est bien entendu que je ne parle ici que de l'action officielle. Car il y a toujours eu, dans le corps enseignant du Conservatoire, des maîtres, unissant à une haute culture musicale un libéralisme d'esprit vraiment large et vivant. Mais l'influence de ces indépendants est faible, en général : car ils ne disposent pas des succès académiques; ou, quond, par exception, elle a eu un vaste rayonnement, comme celle de C-ésar Franck, c'est à titr*» personnel, eo dehors du Conservatoire, et bientôt contre lui.

toutefois cette justice qu'en général il ne Ta pas gêné. Si l'esprit académique a trop souvent annihilé renseignement d'excellents professeurs, en fixant comme but unique à leurs efforts et à ceux de leurs élèves les concours académiques, il a presque toujours régné dans la maison un certain libéralisme (dû, pour une bonne part, à l'indifférence) qui a permis aux tempéraments les plus indépendants de s'y développer en paix, — depuis Berlioz jusqu'à M. Ravel. On doit lui en savoir gré. Toutefois, ce sont là des mérites trop négatifs pour valoir au Conservatoire une place éminente dans l'histoire musicale de la Troisième République; et ce n'est que depuis la direction toute récente de M. Gabriel Fauré qu'il s'efforce, non sans peine, de reprendre sa place, qu'il avait abandonnée, et que d'autres ont prise, à la tête de Part français.

La Société des Concerts du Conservatoire, fondée en 1828, sous la direction de Habeneck, a eu son heure de gloire dans l'histoire musicale de Paris. C'est par elle que la grandeur de Beethoven fut révélée à la France*. C'est au Conservatoire que furent données, d'abord, les premières grandes œuvres de Berlioz: la Fantastique, Harold, Roméo et Juliette. C'est là que, plus près de nous, furent jouées pour la première fois la Symphonie avec orgue de M. Saint- Saëns et la Symphonie de César Franck. Mais longtemps le Conservatoire sembla prendre son nom trop à la lettre, et se restreindre au rôle de musée pour la musique classique. Dans ces dernières

1. Il est à iiolcr (iii»\ df's 1807, les élèves du Conservatoire faisaient connaître aux Parisiens les symphonies de Beethoven. La Symphonie en at mineur fut exécutée par eux en 1808, l'Héroïque en 1811. C'est à propos d'une de ces auditions que les Tablettes de Polymnie donnaient cette curieuse appréciation de Beethoven, citée par M. Constant Pierre : « Cet auteur, souvent bizarre et baro(|ue, tantôt prend le vol majestueux de l'aigle, tantôt rampe dans des sentiers rocailleux. Il semble qu'on voie renfermer ensemble des colombes et des crocodiles. »

années, avec M. Marty, la Société des concerts s'est ouverte plus libéralement aux œuvres nouvelles. L'orchestre, composé d'instrumentistes éminents, jouit d'une antique célébrité. Il n'est pourtant plus unique à Paris, pour l'excellence de ses exécutions; et peutêtre même a-t-il perdu en partie le secret qu'il s'attribuait de l'interprétation des grandes œuvres classiques. Il excelle dans les œuvres d'un caractère néoclassique, qui exigent, comme celles de M. Saint- Saëns, plus de style et de goût que de vie et de passion. Les concerts du Conservatoire gardent aussi sur les autres concerts parisiens la supériorité — relative — des exécutions chorales, si médiocres, jusqu'à présent, à Paris. Ils sont d'ailleurs peu accessibles au grand public, le nombre des places mises en vente au bureau étant très limité. C'est donc le reflet d'un petit public, dont le goût est, en général, conservateur et officiel. Le bruit des luttes du dehors n'y arrive que taniivcnicnt, et amorti.

La force du Conservatoire est surtout en musique une force du passé et de gouvernement. On en peut dire autant du théâtre de l'Opéra. Cette antique maison, qui date de 1669, et porte le nom pompeux d'Académie nationale de Musique, est une sorte d'institution nationale, qui intéresse davantage l'histoire deTai-t officiel que de l'art vivant. La satire que Jean-Jacques traçait, dans sa Nouvelle Héloîse, de la solennité guindée de ses spectacles et de leur morne éclat, n'a pas perdu grand chose de sa vérité; mais ce que l'on aurait peine à retrouver dans l'Opéra d'aujourd'hui, c'est lardcur des luttes musicales anciennes, au temps des Encyclopédistes et de la « guerre des coins ». Les grandes batailles de l'art se livrent en dehors. L'Opéra est devenu de plus en phis un fastueux salon, un peu défraîchi, où le public s'intéresse plus à lui-même qu'au spectacle. Malgré les sommes énormes qui s'y engouf-

frent chaque année (près de quatre millions)*, on monte à peine une ou deux pièces par an; et ce sont bien rarement des œuvres représentatives du mouvement moderne. Si le théâtre de Wagner a fini par entrer au répertoire, on ne saurait plus considérer ces pièces, vieilles d'un demi-siècle, comme des œuvres d'avantgarde. Les maîtres les plus réputés de l'école française : Massenet, Reyer, Chausson, Vincent d'Indy, ont dû chercher asile au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, avant de pouvoir faire agréer leurs œuvres à l'Opéra de Paris. Le répertoire classique n'en est pas plus favorisé. Ni Fidelio, ni les tragédies de Gluck — à part la seule Armide, reprise tout récemment sous la pression de la mode, — ne sont représentés; et quand, par hasard, on donne Freyschûtz ou Don Juan, c'est une question de savoir s'il n'eût pas mieux valu les laisser reposer dans l'oubli, plutôt que de les traiter d'une façon sacrilège, — ajoutant, supprimant, introduisant des ballets ou de nouveaux récitatifs, et déformant le style pour le mettre à la mode 2. En dépit des changements du goût et des campagnes de la presse, l'Opéra est resté jusqu'à ce jour le théâtre de Meyerbeer et de Gounod, ainsi que de leurs disciples ; et ce serait nier l'évidence que se refuser à reconnaître qu il y a un public pour cela. Le tableau des recettes montre assez que Faust jouit toujours d'une faveur plus grande que Siegfried ou Tristan^ pour ne point parler des œuvres plus récentes de la nouvelle école française, qui ne peuvent s'y acclimater.

Et, sans doute, le cadre énorme de la scène de l'Opéra

1. D'après le rapport de M. Rivet sur les Beaux-Arts, en 1906. L'Opéra occupe 1 370 personnes, et le budget des dépenses est environ de 3 988 000 francs. La subvention annuelle de l'État s'élève à 800 000 francs.

2. A l'occasion de la reprise de Don Juan, en 1902, la Revue Musicale a fait le compte des pages qu'on avait ajoutées à la partition originale. Elles s'élevaient à 228.

se prête mal aux drames musicaux moderne*;, qui sont intimes, concentrés, et se trouvent comme perdus dans ces immenses espaces, faits pour des cortèges d'apparat, comme la marche du Propfièle^ ou celle d'Aïda; — sans doute, le jeu conventionnel de la plupart des chanteurs, la stupide apathie des chœurs, la froideur de Torchestre, l'acoustique défectueuse, et les trop vastes dimensions de la salle, qui obligent les acteurs aux cris et aux gestes exagérés, — sont-ils de sérieux obstacles à ce qu'un art plus vivant et plus simple y soit compris. Mais le principal obstacle est et sera toujours dans l'essence même d'un tel tliéâtre : — théâtre de luxe et de vanité, créé pour une clientèle de snobs, dont le moindre souci est la musique, et qui n'a même pas le mérite de créer une mode, mais qui suit servilement toutes les modes, quand elles sont vieilles de trente ans. Un tel théâtre ne compte plus dans l'histoire de la musique française; et il faudra à ses nouveaux directeurs beaucoup d'énergie et d'ingéniosité pour faire rentrer un semblant de vie dans ce colosse mort.

Il en est tout autrement du théâtre de l'Opéi'n- Ccmique. Il a su prendre une part active à révolution contemporaine de la musique. Sans renier sa tradition classique, sans renoncer à son charmant répertoire d'anciens opéras-comiques, il a eu l'intelligence, sous la direction avisée de M. Albert Carré, de s'ouvrir à toutes les manifestations intéressantes de la musique dramatique. 11 ne prend pas parti entre les diverses écoles; et les représentants attardés du vieil opéracomique à couplets coudoient les chefs des écoles avancées. Il n'est guère d'oeuvre importante, non seulement parmi les comédies musicales, mais parmi les drames musicaux de ces vingt dernières années, (pn n'y ait été exécutée. Dans ce théAtre, qui vit en 187r. la première de Carmen, en ISs'» eellr de Manon, el rw imK8

celle du Roi (TYs, furent joués les principaux drames de M. Bruneau, Louise de M. G. Charpentier, Pelléas et Mélisande de M. Debussy, et VAriane et Barbebleue de M. Dukas. Il peut sembler surprenant que de telles œuvres aient trouvé place à l'Opéra-Comique, et non à rOpéra. Mais partout où il existe deux genres artistiques, deux théâtres musicaux, — dont l'un prétend avoir le monopole du grand art, — dont l'autre a un caractère plus simple, plus familier, et cherche tout bonnement à plaire, — c'est toujours le dernier où l'art a le plus de chances de se développer et de trouver de nouvelles voies : car le premier reste opprimé par une tradition de plus en plus pédantesque et guindée, au lieu que l'autre, bon enfant sans prétention, s'accommode de toutes les formes de la vie. Combien d'artistes ont révolutionné leur temps, que leur temps regardait comme des amuseurs I Frescobaldi et Philippe- Emmanuel Bach, qui renouvelaient l'art, étaient dédaigneusement jugés par les représentants du grand art. Les opéra buffa de Mozart ont plus de vérité et de vie, même tragiques, que ses opéra séria. Et il y a bien autrement de puissance dramatique dans un opéra-comique, comme Carmen, que dans tout le répertoire moderne du grand Opéra. Ainsi, le théâtre de l'Opéra-Comique est devenu le foyer des tentatives les plus audacieuses du drame musical. Les hardiesses les plus risquées ou les plus âpres du vérisme musical à la façon de Charpentier ou de Bruneau, les subtiles fantaisies d'un art de rêve raffiné, comme celui de Debussy, y ont trouvé accueil. Il a su s'ouvrir aussi aux diverses manifestations de l'art étranger : on y a joué Hànsel et Greihel de Humperdinck, Falstajf de Verdi, les œuvres de la jeune école italienne : Puccini, Mascagni; Feuersnot de Richard Strauss, Snégonrotchha de Rimsky-Korsakow vont y être donnés. 11 n'est pas jusqu'aux chefs-d'œuvre classiques de l'opéra : Fidelio, Orphée^ Alceste, les deux Iphigénies, dont l'Opéra-

Comique n'ait plus de souci, et qu'il ne monte avec un zèle plus pieux que l'Opéra. Ils y sont mieux à leur place, les dimensions de l'Opéra-Comique se rapprochant davantage de celles des théâtres du xviii^ siècle. Il est vrai que la scène manque de profondeur; mais l'ingéniosité du directeur et des admirables décorateurs, qu'il a su grouper autour de lui, réussit à faire oublier ce défaut, et réalise des prodiges. Aucun théâtre de Paris n'a une mise en scène plus artistique, et certains des décors, exécutés dans ces dernières années, sont des chefs-d'œuvre du genre. L'Opéra-Comique a eu aussi la chance d'avoir d'excellents chefs d'orchestre, dont un, M. Messager, maintenant directeur de l'Opéra, n'a pas peu contribué, par son interprétation intelligente, au succès des œuvres de la nouvelle école.

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