II. — LES GRANDS CONCERTS SYMPHONIQUES

Si urgent qu'il fût aux jeunes compositeurs français de s'unir pour résister à l'indifférence générale, il l'était encore plus de s'attaquer directement à cette indifférence, et de porter la musique au cœur du grand public. Il s'agissait de reprendre et de compléter l'œuvre de Pasdeloup, avec plus de sens artistique et dans un esprit nouveau.

L'éditeur de musique, Georges Hartmann, ayant conscience des forces qui s'amassaient dans l'art

1. Plus récemment, une nouvelle Société a été fondée, sous le nom de Société Musicale Indépendante {S. M. /.), par une fraction importante de la Société Nationale. Elle a pour objet de suppléer à certaines lacunes causées par l'exclusivisme de la Nationale, en encourageant les tendances nouvelles et en révélant au public français, la musique étrangère d'aujourd'hui. Le Comité fondateur fut composé de Louis Aubert, André Caplet, Roger Ducasse, Jean Huré, Charles Kœchlin, Maurice Ravel, Florent Schmitt, Emile Vuillermoz, sous la présidence de Gabriel Fauré.

français, groupa autour de lui la plupart des talents de la jeune école : — Franck, Bizet, Saint-Saôns, Massenet, Delibes, Lalo, A. de Castillon, Th. Dubois, Guiraud, Godard, Paladilhe, Joncières, — et il entreprit de les produire au dehors. Il loua le théâtre de l'Odéon, recruta un orchestre, dont il confia la direction à M. Edouard Colonne; et, le 2 mars 1873, le Concert National fut inauguré par une matinée musicale où M. Saint-Sa<?ns joua son concerto en sol mineur, et où Mme Viardot chanta le Roi des Aulnes de Schubert. Dans la première année, on donna six concerts ordinaires; de plus, deux concerts spirituels, avec chœurs, furent consacrés à Rédemption de César Franck et à Marie- Magdeleine de Massenet. En 1874, l'Odéon fut abandonné pour le Châtelet. Cette première campagne fit du bruit et attira le public; mais les résultats financiers furent des plus médiocres'. L'éditeur Hartmann se découragea et voulut abandonner l'entreprise. C'est alors que M. Edouard Colonne eut l'idée de constituer son orchestre en société, et de poursuivre l'essai, pour le compte de VAssociation Artistique. Parmi les artistes fondateurs se trouvaient MM. Bruneau, Benjamin Godard, Paul Hillemacher. Les premiers temps furent difficiles; mais la persévérance de l'Association eut raison de tous les obstacles. En 1903, elle a fêté son trentième anniversaire. Pendant ces trente années, elle avait donné plus de huit cents concerts, et fait entendre des œuvres d'environ trois cents compositeurs, dont la moitié sont français. Les quatre compositeurs joués le plus souvent au Châtelet avaient été Saint-Saêns, Wagner, Beethoven, et surtout Berlioz*.

1. Il est à noter que le prix des places était alors beaucoup plus populaire qu'aujourd'hui : les meilleures étaient à trois francs.

2. Environ 3i0 exécutions de Saint-Saëns, 380 de Wagner, 390 de Beethoven, et 470 de Berlioz.

Je dois ces détails aux. notices de M. Charles Malherbe, et aux

Berlioz est véritablement la propriété des concerts du Ghâtelet. Non seulement on y exécute ses œuvres plus souvent qu'ailleurs * ; mais nulle part on ne le comprend mieux. L'orchestre Colonne et son chef, doués de beaucoup de fougue et d'une ardeur un peu déréglée, sont parfois gênés dans les oeuvres d'une tenue classique ou d'un sentiment recueilli ; mais ils expriment à merveille le romantisme tumultueux de Berlioz, son lyrisme intense, et le coloris éclatant et fin de ses peintures et de ses paysages musicaux. Bien que Berlioz ait aussi sa place aux concerts Chevillard et à ceux du Conservatoire, c'est au Châtelet que reste attachée la foule des Berlioziens, dont l'enthousiasme n'est pas atteint par la campagne que, depuis quelques années, dirige contre Berlioz une partie de la critique française, sous l'influence des jeunes partis musicaux : les D'Indystes et les Debussystes.

C'est aussi au Châtelet que se sont conservées jusqu'à ce jour, dans le public, les plus ardentes passions musicales. Grâce aux dimensions du théâtre, un des plus vastes de Paris, et au grand nombre des places à bon marché, il y a toujours là une clientèle de jeunes gens, étudiants et étudiantes, qui sont un des publics les plus vivants qu'on puisse voir. La musique est pour certains d'entre eux beaucoup plus qu'un plaisir ; c'est un besoin. Il en est qui se privent pour économiser leur place de concert du dimanche. Et combien de ces adolescents et de ces jeunes femmes ne vivent, toute la semaine, que dans la pensée de ces heures d'oubli et d'ivresse musicale! Un tel public n'existait point en France, avant 1870. C'est l'honneur des concerts du

renseignements obligeants de M. Léon Petitjean, secrétaire des Concerts-Colonne.

1. La seule Damnation de Faust y a été donnée intégralement 150 fois en trente ans.

ChAtelet, et des concerts Pasdeloup, de l'avoir créé de toutes pièces.

Edouard Colonne n'a pas été seulement un grand éducateur du goût musical en France. Personne n'a plus travaillé que lui à abaisser les barrières qui séparaient le public français de l'art étranger; et en même temps il a contribué activement à faire connaître à l'étranger l'art français. Tandis qu'il dirigeait des concerts dans toute l'Europe et en Amérique, il cédait la direction de l'orchestre du Châtelet aux grands Kapellmeister allemands et aux compositeurs étrangers : Richard Strauss, Grieg, Tschaikowsky, Hans Richter, Hermann Levi, Mottl, Nikisch, Mengelberg, Siegfried Wagner, et tant d'autres. Nul chef d'orchestre n'a plus fait pour la musique parisienne depuis trente ans. Il convient de ne pas l'oublier*.

Les concerts Lamoureux ont eu, dès l'origine, un caractère assez différent des concerts Colonne. Cette différence tenait à la personnalité des deux directeurs. Elle tenait aussi à ce que les concerts Lamoureux, quoique postérieurs de moins de dix ans aux concerts Colonne, représentaient ime nouvelle génération musicale. Le progrès avait été singulièrement rapide : à peine le riche trésor de la musique de Berlioz avait-il été exploré, qu'on se lançait à la découverte du monde wagnérien. Il fallait là un nouveau guide, ayant une connaissance spéciale de cet art, et en général de l'art allemand. Charles Lamoureux fut ce guide. Déjà, en 1873, il avait dirigé de grandes exécutions de Bach et de Haendel, données par la Société de V Harmonie sacrée. Il venait de quitter la direction de l'orchestre de rOpéra, quand il inaugura, le 21 octobre 1881, au théâtre du Château-d'Eau, la Société des Nouveaux

1. On sait que M. Colonne s'est dès & présent adjoint comme suppléant et comme futur successeur M. Gabripl Pierné.

Concerts. Ces concerts eurent d'abord un programme des plus larges, comprenant tous les genres de musique et de toutes les écoles. Au premier concert figuraient des œuvres de Beethoven, Hœndel, Gluck, Sacchini, Cimarosa et Berlioz. Dans la première année, Lamoureux fit entendre la Neuvième Symphonie de Beethoven, une grande partie de Lohengrin, et des œuvres de nombreux musiciens français de la jeune école. Diverses compositions de Lalo, de Vincent d'Indy et de Chabrier furent exécutées chez lui, pour la première fois. Mais ce fut surtout à l'étude des partitions wagnériennes que Lamoureux se consacra avec prédilection. Ce fut lui qui donna en France les premières grandes auditions intégrales de Wagner : en particulier, celles du premier et du second acte de Tristan en 1884-1885. La bataille wagnérienne n'était pas encore finie, comme le montre VAvis imprimé en tête des programmes de Tristan.

« L'administration de la Société des Nouveaux Concerts, très désireuse d'éviter des conflits pendant l'exécution du second acte de Tristan, prie instamment et respectueusemept les auditeurs de s'abstenir de donner des marques d'approbation ou d'improbation avant la fin de l'acte. »

La même année, dans la salle de l'Eden-Théàtre, où les concerts avaient été transférés, Lamoureux dirigea la première exécution à Paris du premier acte de la Walkûre. Dans ces concerts débuta le ténor Van Dyck, qui devait être plus tard un des protagonistes de Bayreuth. En 1886-1887, Lamoureux prépara et dirigea l'unique représentation de Lohengrin, à l'Eden. On sait que les manifestations de la rue empêchèrent les représentations suivantes. Lamoureux alla se fixer ensuite dans la salle du Cirque des Champs-Elysées, où, pendant onze ans, il donna des concerts, qui prirent alors le nom de Concerts-Lamoureux. Il continua à répandre la connaissance de l'œuvre de Wagner, en s'assurant par-

fois le concours des plus célèbres artistes de Bayreuth, entre autres de Mme Materna et de Lilli Lehmann. Après la saison de 1897, Lamoureux voulut dissoudre son orchestre, pour diriger des concerts à l'étranger. Mais l'orchestre résolut de continuer, sous le titre d'Association des Concerts- Lamoureux, et sous la direction du gendre de Lamoureux, M. Camille Chevillard. Lamoureux ne tarda pas d'ailleurs à reprendre la direction des concerts, qui étaient revenus au théâtre du Château-d'Eau; et, quelques mois avant sa mort, en 1899, il dirigeait, au Nouveau-Théâtre, la première à Paris de Tristan. Ainsi, il avait le bonheur d'assister au triomphe complet de la cause pour laquelle il avait lutté, avec opiniâtreté, pendant près de vingt ans *.

Les exécutions wagnériennes de Lamoureux comptent parmi les plus parfaites qu'on ait données du maître de Bayreuth. Lamoureux avait à la fois un sens de l'unité de l'œuvre et un souci minutieux du détail que ne possédait pas, à un pareil degré, l'orchestre Colonne. En revanche, la verve exubérante avec laquelle ce dernier interprétait les compositions romantiques lui faisait défaut. Il comprenait médiocrement ces œuvres; et bien que, plus que son rival, il fût nourri de l'art classique, il en rendait davantage la lettre que l'esprit ; il y apportait une minutie appliquée, qui enlevait son accent et sa vie à une musique telle que celle de Beethoven. Ses qualités et ses défauts le désignaient pour être un interprète excellent pour la jeune école néo-wagnérienne, dont M. Vincent d'Indy était alors le principal représentant en France, avec Emmanuel Chabrier. Lamoureux avait besoin, dans une certaine mesure, d'être dirigé luimême, soit par la tradition vivante de Bayreuth, soit

1. Ces renseis-nementsont été contrôlés d'après la notice publiée dans la Revue ÉoUenne de janvier 1902 par M. Léon Bourgeois, secrétaire du Comité de l'Association des Concerts-Lamoureux.

par la pensée d'auteurs vivants et présents ; et le plus grand service qu'il rendit à la musique française fut d<^ créer, grâce à son souci extrême de la perfection matérielle, un orchestre aui fût un merveilleux instrument symphonique.

Ce souci de la perfection a été gardé par son successeur, M. Camille Chevillard, et son orchestre s'est encore affiné. On peut dire qu'il est aujourd'hui le meilleur de Paris. M. Chevillard se sentait plus attiré que Lamoureux par la musique pure; il trouvait avec raison que la musique dramatique tenait une trop grande place dans les concerts parisiens. Dans une lettre, publiée par le Mercure de France en janvier 1903, il reproche aux éducateurs du goût français d'avoir trop cultivé la prédilection du public pour l'opéra, et de n'avoir pas éveillé son attention pour la supériorité de la pure musique : « Quatre mesures au hasard d'un quatuor de Mozart ont, dit-il, une plus grande valeur éducative qu'une fastueuse scène d'opéra ». — Nul ne dirige mieux à Paris les œuvres classiques, surtout celles de pure beauté plastique; même en Allemagne, il serait difficile de trouver une interprétation aussi délicate de certaines œuvres symphoniques de Mozart ou de Hsendel. Son orchestre a d'ailleurs conservé la supériorité qu'il avait déjà acquise dans le répertoire wagnérien. Mais M. Chevillard lui a communiqué une chaleur et une vigueur de rythme qu'il n'avait pas avant lui. Ses interprétations beethovéniennes, encore que superficielles, sont vivantes. Comme Lamoureux, M. Chevillard a peu le sens des œuvres romantiques françaises, de Berlioz, et encore moins de Franck et de son école; il semble n'avoir qu'une sympathie mitigée pour les courants les plus récents de la musique française. Mais il comprend bien les romantiques allemands, surtout Schumann, pour qui il a une prédilection; il s'est efforcé, sans y très bien réussir, de faire pénétrer en France Liszt et

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Brahms ; il a été le premier chez nous à attirer vraiment l'attention sur la musique russe, dont il excelle à rendre le coloris brillant et fin. Et, comme M. Colonne, il a su faire appel aux grands Kapellmeister allemands : à Weingartner, à Nikisch, à Richard Strauss, qui dirigea chez lui les premières exécutions à Paris de plusieurs de ses poèmes symphoniques : Zarathastrâ, Don Qaixote, Heldenleben.

Rien n'a été plus efficace pour achever l'éducation musicale du public que ce continuel défilé dans nos concerts, depuis dix a-ns, des Kapellmeister et des virtuoses étrangers, et que la comparaison de leurs styles et de leurs interprétations diverses. Rien n'a plus contribué au perfectionnement des orchestres parisiens, par l'émulation que cette sorte de concours instituait entre leurs chefs et ceux des autres pays. A présent, ils peuvent rivaliser avec les meilleurs de l'Allemagne. Les instruments à cordes sont bons; les bois ont gardé la vieille supériorité française; les cuivres restent la partie faible de nos orchestres, encore qu'ils aient fait de grands progrès. On peut aussi critiquer le groupement souvent défectueux de l'orchestre sur la scène de concerts, et la disproportion entre les diverses familles d'instruments, — par suite entre les diverses sonorités, — dont certaines sont trop réduites, et d'autres trop fournies. Mais ce sont là des défauts un peu généraux en Europe, aujourd'hui. Ce qui est malheureusement plus spécial à la France, c'est l'insuffisance ou la mauvaise qualité des chœurs, dont les progrès ont été loin de répondre à ceux de l'orchestre. C'est de ce côté que doit porter maintenant le principal effort de nos directeurs de concerts.

Les Concerts-Lamoureux n'ont pas été aussi stables

que les Concerts du Châtelet. Ils ont erré de salle en

, salle, à travers Paris, du Cirque d'Hiver au Cirque d'Été,

et du Château-d'Eau au Nouveau-ThéAtre. Ils sont, pour

le moment, dans la Salle Gaveau, qui est beaucoup trop petite pour eux. Malgré le développement de la musique et du goût musical, Paris n'a pas encore une salle de concerts, comme en a la plus petite capitale de province allemande; et cette honteuse incurie, indigne de la renommée artistique de Paris, oblige les Sociétés symphoniques à recourir à des cirques, ou à des salles de théâtre, qu'il leur faut partager avec d'autres troupes, et dont l'acoustique n'est pas faite pour des concerts. C'est ainsi que, pendant six ans, les Concerts-Chevillard ont été adossés à un music-hall, ayant la même entrée, et n'étant séparé de leur salle que par un simple couloir insuffisamment clos, de telle sorte que les flonflons delà danse du ventre se mêlaient aux Adagio de Beethoven et aux scènes de la Tétralogie. — De plus, l'exiguïté des locaux où les Concerts-Chevillard ont dû presque toujours se tasser a été un sérieux obstacle à ce qu'ils pussent avoir un public populaire. Cependant, c'est des promenoirs et des galeries du Nouveau-Théâtre qu'est partie, dans ces dernières années, ce que j'appellerai la petite guerre des Concertos. Ce fut un épisode assez curieux de l'histoire du goût musical à Paris pour qu'on en dise deux mots ici. Dans tous les pays, mais surtout dans ceux qui sont le moins musiciens, le virtuose bénéficie de la faveur publique, au détriment souvent de l'œuvre qu'il exécute ; et ce que l'on aime surtout dans la musique, c'est le musicien. Le virtuose, dont il ne faut pas méconnaître l'importance, et qui doit être honoré, quand il est l'interprète respectueux et pénétrant du génie, a eu trop souvent, surtout dans les pays latins, une part déplorable à l'abaissement du goût musical ; la virtuosité stérile fait le désert dans l'art. Le temps des ineptes Fantaisies et des Variations acrobatiques est, il est vrai, passé; mais, dans ces derniers temps, la virtuosité eut un retour offensif; s'abritant spus le grave nom classique des Concertos, elle prit

dans les concerts symphoniques, surtout chez M. Chevillard, une place un peu exagérée, et que jamais Lamoureux ne lui eût accordée. De là vint la révolte d'une partie du public, la plus jeune et la plus ardente, qui se mit à protester, et bientôt, avec impartialité, siffla indistinctement les virtuoses fameux et les virtuoses obscurs, les concertos illustres et les plus détestables : rien ne trouva grâce devant eux, ni le jeu de Paderewski, ni la musique de M. Saint-Saéns, ou des grands classiques. L'administration des concerts s'obstina, tenta vainement d'expulser les siffleurs, de leur interdire l'accès de la salle : la lutte dura longtemps, et la critique y prit part. Malgré ses exagérations ridicules et le fond de barbarie qu'il y a dans ces affirmations trop sommaires des verdicts du parterre, cette querelle a son intérêt : car elle prouve combien s'est rallumée en France l'ardeur des passions musicales; et ces passions, même injustes, sont plus fécondes et valent mieux que l'indifférence.

m. — La « ScHOLA Cantorum ».

Cependant, les Concerts-Lamoureux, k leur tour, avaient rempli leur mission; leur période héroïque était close. Ils avaient imposé Wagner à Paris; et, comme toujours, Paris, dépassant le but, ne jurait plus que par Wagner. Les musiciens français traduisaient dans le style de Wagner des pensées de Gounod ou de Masseuet. Les critiques parisiens répétaient à tort et à travers les théories de Wagner, bien ou mal comprises, et plus souvent mal que bien. Une réaction devait fatalement se produire, quand le goût parisien serait saturé de wagnérisme; et elle se produisit en eiïet. dès 1890

dans une élite restreinte, dont quelques membres avaient été et étaient encore des musiciens les plus imprégnés de l'influence wagnérienne. Elle fut timide d'abord, et s'annonça sous la forme d'un retour au passé classique et aux grands primitifs de la musique. Depuis longtemps, il n'avait pas manqué de tentatives en ce sens; mais aucune n'avait réussi à pénétrer dans la masse du public. En 1843, Josoph-Napoléon Ney, prince de la Moszkow^a, avait fondé à Paris une Société pour la musique vocale religieuse et classique. Cette Société, qu'il dirigeait lui-même, dans son hôtel, s'était donné pour mission d'exécuter les œuvres vocales du XYi** et du xvir siècles*. — En 1853, Louis Niedermeyer institua à Paris une École de musique religieuse et classique^ « destinée à former, par l'étude des chefs-d'œuvre classiques des grands maîtres des xv*, xvi'et xvn* siècles, des chanteurs, des organistes, des maîtres de chapelle, et des compositeurs de musique ». Et cette école, subventionnée par l'État, fut en effet une pépinière de solides musiciens. Elle compta parmi ses élèves certains des noms les plus connus dans la musique d'aujourd'hui, comme compositeurs, comme chefs d'orchestre, comme organistes, ou comme historiens : entre autres, M. Gabriel Fauré, M. André Messager, M. Eugène Gigout, M. Henry Expert. M. Saint-Saëns y fut professeur, et en devint président. Près de 500 organistes, maîtres de chapelle, professeurs de musique dans les Conservatoires et les lycées français, ont été formés là. Mais cette école, très sérieuse et très modeste, qui fut un refuge de l'esprit classique, au milieu du mauvais goût général, ne se

1. Elle publia une collection en 11 volumes des œuvres anciennes qu'elle avait exécutées.

Avant l'essai du prince de la Moszkow^a avaient eu lieu les Concerts historiques de Fétis, précédés de conférences, qui furent inaugurés en 1832, et qui ne réussirent point, — et les Concerta historiques d'Amédée Méréaux (1842-44).

préoccupa jamais d'agir sur le grand public, et en resta presque ignorée.

Après Fessai de Lamoureux, en 1873, pour exécuter les grandes œuvres chorales de Bach et de Hœndel, le plus célèbre organiste français, M. Alexandre Guilmant, entreprit de donner au Trocadéro, depuis ^878, des concerts d'orgue et d'orchestre, consacrés aux maîtres religieux du xvii*' et du xviii' siècles. Mais la déplorable acoustique de la salle de concerts ne nuisit pas peu à l'effet des œuvres qu'il interprétait; et le public, qui répondit médiocrement à son appel, ne sembla trouver d'abord qu'un intérêt historique à ces chefs-d'œuvre, dont la vie profonde lui échappait.

Enfin, un élève de Franck, M. Henry Expert, qui commençait en 1882 ses admirables publications d'histoire musicale, jeta, en 1884, les fondements d'une Société J.S. Bach pour répandre la connaissance de l'ancienne musique, du xii« au xviii" siècles. Il avait réussi à intéresser à son entreprise non seulement les principaux musiciens français, comme César Franck, Saint-Sâens, Gounod, mais aussi ceux de l'étranger : Hans de Bûlow, Tschaikowski, Grieg, Sgambati, Gevaert. Malheureusement, cette Société, qui était une sorte de première esquisse des plans réalisés plus tard par Charles Bordes, resta à l'état de projet.

Le grand public ne commença vraiment à être touché par Fart ancien que du jour où VAssocialion des Chanteurs de Saint-Gervais fut fondée, en 1892, par Charles Bordes, maître de chapelle de cette église. Le succès immédiat et la bruyante renommée de cette œuvre ne furent pas seulement dus au talent du directeur, qui unissait à une vive et souple intelligence artistique un sens pratique, une activité, et des dons d'organisation supérieurs; il faut aussi les attribuer à un ensemble de circonstances favorables : avant tout, à cette lassitude du wagnérisme, dont je viens de parler; puis, à la naissance d'une nou-

velle religion artistique, qui venait de se former, depuis la mort de César Franck, autour de la mémoire de ce grand musicien.

Je n'ai pas à apprécier ici le génie de César Franck; mais on ne saurait comprendre le mouvement musical parisien, depuis quinze ans, si l'on ne se rendait compte de l'importance de son enseignement. La classe d'orgue au Conservatoire, où Franck succéda, en 1872, à son ancien maître Benoist, fut pendant longtemps, comme le dit M. Vincent d'Indy *, « le véritable centre des études de composition du Conservatoire. Beaucoup de ses confrères ne consentirent jamais à regarder comme des leurs ce professeur qui avait l'audace de voir dans l'art autre chose qu'un métier lucratif. Et, en effet, César Franck n'était pas des leurs. Ils le lui firent sentir. » Mais les jeunes gens ne s'y trompèrent pas. « A cette époque, c'est-à-dire de 1872 à 1876, les trois cours dits de haute composition musicale étaient donnés par trois professeurs bien peu faits pour cet enseignement : l'un, Victor Massé, compositeur de faciles opéras-comiques, sans nulle entente de la symphonie, et qui, constamment malade, se faisait remplacer dans ses fonctions par un de ses élèves; l'autre, Henri Reber, musicien vieillot, au jugement étroit et autoritaire; le troisième enfin, François Bazin, qui n'était pas capable de distinguer dans les fugues de ses élèves une réponse fausse d'une réponse juste, et dont le plus haut titre de gloire est d'avoir écrit le Voyage en Chine. Il n'est donc pas étonnant que le noble enseignement de César Franck, fondé sur Bach et Beethoven, mais admettant aussi tous les élans, toutes les aspirations nouvelles et généreuses,

1. Les renseignements qui suivent ont été donnés par M. Vincent d'Indy, dans une conférence faite le 20 février 1903 à l'École des Hautes Études sociales, conférence qui est devenue plus tard un chapitre du livre de M. Vincent d'Indy sur César Franck (1906).

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ait, dès cette époque, attiré à lui les jeunes esprits, doués d'idées élevées et véritablement épris de leur art. C'est ainsi que, sans s'en douter lui-même, le maître draina, pour ainsi dire, toutes les forces sincèrement artistiques qui étaient éparses dans les diverses classes du Conservatoire de musique, sans parler des élèves du dehors. »

Parmi les disciples qui reçurent directement son enseignement •, furent Henri Duparc, Alexis deCastillon, Vincent d'Indy, Ernest Chausson, Pierre de Bréville, Augusta Holmes, Louis de Serres, Charles Bordes, Guy Ropartz, Guillaume Lekeu. Si l'on ajoute que l'influence de cet enseignement se fit sentir plus ou moins sur ses élèves de la classe d'orgue, entre autres sur Samuel Rousseau, Gabriel Pierné, Auguste Ghapuis, Paul Vidal, Georges Marty, et aussi sur les virtuoses qui vécurent quelque temps dans son intimité, comme Armand Parent et Eugène Ysaye, à qui Franck dédia sa sonate de violon; — si l'on songe enfin que, même parmi les artistes qui ne furent pas ses élèves, nombre des plus célèbres, comme Gabriel Fauré, Alexandre Guilmant, Emmanuel Chabrier, Paul Dukas, n'échappèrent pas à son ascendant, — on voit que l'époque musicale presque tout entière, à Paris, est sortie de César Franck ; et « ce fut, en grande partie, dans l'intention de perpétuer son enseignement » que trois des élèves ou amis de Franck : Alexandre Guilmant, Charles Bordes et Vincent d'Indy, fondèrent, en 1894, — quatre ans après sa mort, — la Schola Caniorum, qui, depuis, ne cessa de se réclamer de son nom.

Notre vénéré père Franck, a dit Vincent d'Indy dans un discours, est un peu le grand-père de cette Schola Can-

i. On en trouvera la liste complète dans le livre de M Vinceul d'Indy.

torum; car c'est son système d'enseignement que nous nous efforçons de continuer et d'appliquer ici *.

L'action de Franck avait été double : artistique et morale. D'une part, il était un admirable professeur d'architecture musicale, si je puis dire; il forma une école de symphonie et de musique de chambre, comme la France n'en avait jamais eu, et qui, à certains égards, était plus neuve et plus hardie que celle des symphonistes allemands. D'autre part, il a exercé par son caractère un ascendant inoubliable sur tous ceux qui l'ont connu. Sa foi profonde, sa belle foi indulgente et sereine, mettait autour de lui comme un rayonnement. Le parti catholique, où se faisait alors sentir un renouveau en France, tâcha, après sa mort, de l'englober tout entier. C'était, nous l'avons dit ailleurs *, rétrécir l'esprit de Franck, dont le grand charme était d'unir harmonieusement la croyance à la liberté, et qui ne limitait point sa sympathie artistique à un seul idéal ^. Mais ce qu'il y avait de religieux en lui se trouvant d'accord avec un courant assez puissant de l'époque, il était fatal que ce côté seul de son génie fût mis d'abord en lumière, et