Mars et avril

lojt la errâce, la beauté plastique. Il voulait que la musique se dégageât de toutes les prétentions littéraires et philosophiques, qui pèsent sur la musique allemande du XIX* siècle (et, peut-être, de toujours), qu'elle s'affranchît de la rhétorique musicale que les siècles nous ont léguée, de cette lourde syntaxe, de ces constructions symétriques, de ces formules harmoniques et rythmiques, de ces exercices d'amplification oratoire. Il voulait que tout en elle fût peinture et poésie, qu'elle exprimât, d'une façon immédiate et transparente, le sentiment tout pur, et que la mélodie, le rythme, l'harmonie, s'épanouissent librement selon leurs lois intimes, et non plus d'après la prétendue logique de constructions intellectuelles. Lui-même, prêchant d'exemple, brisait, dans Pelléas et Mélisande, avec tous les principes du drame de Bayreuth, et il donnait le modèle de l'art nouveau qu'il rêvait. — Autour de lui, les critiques les plus pénétrants et les mieux informés, M. Pierre Lalo. dans le Temps, M. Louis Laloy, dans la Revue Musicale et le Mercure Musical, M. Marnold, au Mercure de France, se faisaient les champions de ces doctrines et de cet art. — La Schola Cantorum elle-même, dont l'esprit éclectique etarchaïsant était fort différent pourtant de celui d'un Debussy, semblait d'abord entraînée par le même courant. Elle qui avait tant contribué à propager en France les grandes influences étrangères du passé, elle paraissait n'être pas restée tout à fait insensible aux préoccupations natio nalistes des dernières années; elle s'attachait de plus en plus, — comme c'était d'ailleurs son droit, et même son devoir, — à la musique française du passé; elle remplissait ses programmes de concerts d'œuvres françaises du xvw et du wm* siècles : Marc-Antoine r.harpentier, Du Mont, Leclair, Clérambault, Couperin. les pritnitifs français de l'orgue, du clavecin, du violon, du théâtre, surtout le grand Bameau, qui, après une période d'oubli complet, bénéficia soudnin d'nno réartion excessivf», an

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détriment de Gluck, que la jeune critique, à l'exemple de M. Debussy, houspilla rudement*. — Il vint même un moment où la Schola, prenant décidément parti dans l'action, par la voix de M. Charles Bordes, lança un manifeste — un Credo, comme elle disait — d'un art nouveau, fondé sur les lointaines traditions de la musique française :

Nous voulons, disait-elle, le discours libre dans la musique libre, la mélopée continue, la variation infinie, la liberté en un mot de la phrase musicale. Nous voulons le triomphe de la musique naturelle, libre et mouvante comme le discours, plastique et rythmique comme la danse antique.

C'était la guerre déclarée à l'art métrique des trois derniers siècles, au nom de la tradition nationale (plus ou moins librement choisie et interprétée), au nom de la chanson populaire et du chant grégorien. Et « le souci constant, le but avoué de toute cette campagne, c'était le triomphe de la musique française, et son culte ^ ».

Il y avait dans ce manifeste, qui reflétait à sa façon l'esprit d'un Debussy et de son libre impressionnisme musical, beaucoup de naïveté et quelque intolérance, mais une force d'enthousiasme juvénile, qui répondait aux grands espoirs d'alors, et faisait présager une glorieuse journée, une belle moisson de musique.

Bien peu d'années ont passé, depuis; mais le ciel n'est déjà plus tout à fait aussi pur; la lumière est plus trouble. Les espérances n'ont pas été déçues; mais

1. Il va sans dire que le génie de Rameau lég-itimait tous les enthousiasmes; mais il n'est pas défendu de croire que ces enthousiasmes s'adressaient — au moins autant qu*au génie musical de Rameau — au rAle qu'on lui atlrihuait de champion de la musique française du passé contre l'art étranger, môme quand cet art s'adaptait aux lois du théâtre fran(.'ais, comme Tart de Gluck.