Ferdinand Hiller, Aus dem Tonleben ; Leipzig

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Quel aimable contraste à ces esprits orageux que l'honnête, souriante et placide figure d'un Halévy ! Celui-là n'était point un fantasque, un exclusif; il savait le fond des choses et ne confondait pas une symphonie avec un opéra. Il est vrai qu'à cette époque le drame lyrique comptait ses plus beaux triomphes, et les œuvres d'un nouveau venu empruntaient à l'ensemble du mouvement une force d'impulsion dont plusieurs se ressentent encore. On a beau théoriser, dogmatiser, c'est un fier élément de vie que la règle, et le travail qui s'appuie sur une tradition a pour lui bien des avantages : la technique, le style, ainsi se forment les écoles; assurément l'école ne fait pas les hommes de génie, mais elle les suscite, les encadre, leur prête force et vitalité. Qu'était-ce en dernière analyse que Fromental Halévy? Un musicien de grand talent, quelqu'un comme qui dirait le Massenet de ce temps-là, le Massenet d'une période puissante, organique. La Juive, malgré ses beautés, la Reine de Chypre, ne sont point des chefsd'œuvre, et cependant, après quarante ans, ces partitions plaisent encore et tiennent non pas seulement par ce qu'elles ont en elles de virtuel et de propre à leur auteur, mais par ce que leur a communiqué de couleur et d'action la grande époque qui les vit naître. Laissez dix ans s'amonceler sur le Roi de Lahore, et vous m'en direz des nouvelles.

Cette méthode expérimentale si fort à la mode chez nos petits-maîtres symphonistes du moment, aux jours d'Halévy n'existait pas. On avait alors des notions très précises sur la diversité des genres. Un drame était un drame et non une élégie; aussi jamais ne fût venue à l'élève d'un Cherubini l'idée de se sub-

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stituer à ses personnages pour nous chanter complaisamment le romancero de sa propre existence, ainsi que cela peut s'entendre dans toutes les partitions subjectives dont nos scènes lyriques sont maintenant encombrées. Les personnages de la Juive, comme ceux de la Reine de Chypre, se comportent selon les lois du théâtre; s'ils n'ont pas ce relief que le génie imprime à certains caractères, Éléazar et Rachel, Gatarina Cornaro et le roi Lusignan sont des figures héroïques et se ressentent à la fois et de l'inspiration d'un musicien parfaitement maître de son art et de l'érudition littéraire de ce musicien.

Tout spécialiste qu'il passait pour être et qu'il était, Halévy possédait des clartés diverses, et son horizon s'étendait au delà des limites de son art. Il lisait beaucoup, savait à fond les littératures étrangères, et, vers la fin, l'histoire le passionnait. Il ne tiendrait qu'à nous de citer à ce propos des fragments d'une correspondance que nous eûmes ensemble au sujet d'un épisode resté célèbre en Allemagne, et qu'il voulait porter à l'Opéra.

« J'ai lu, je crois, je vois » nous écrivait-il (o mai 1860), tout épris de la romanesque aventure du comte Philippe de Kônigsmark et de la princesse de Hanovre, dont nous venions de publier le récit, et il ajoutait dans ce premier tressaillement de la conception : « — Quand voulez-vous que nous causions ? »

Causer, en pareil cas, c'est arrêter un plan, combiner une action, disposer les scènes ; encore ne

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suffit-il pas que cette action soit dramatique, les personnages bien mis au point et les scènes artistement conduites, il faut que tout cela s'accorde et se combine au mieux pour l'intérêt musical et la plus grande gloire du compositeur. Halévy là-dessus n'entendait pas raillerie; très bon juge d'ailleurs en sa propre cause, et, comme Meyerbeer, pratique et avisé dans le conseil. Je retrouve, en parcourant ces lettres d'un passé déjà si loin de nous, toute sorte d'observations qui seraient bonnes à noter, de remarques d'un sens critique des plus délicats et proposées du meilleur style. Il avait emporté au Tréport les deux premiers actes et travaillait d'inspiration, dévorant en quelque sorte la besogne :

« Je vous dois mille remerciements pour l'envoi et pour l'beureuse exécution des deux morceaux ; l'air de la comtesse de Platen est excellent, et je l'ai fait en le lisant ; mais ne vous arrêtez pas, de grâce, et continuez à m'envoyer de la pâture (22 août 1860). »

D'airs en trios et de quatuors en finales, nous marchions ainsi vers la conclusion, si bien que, notre pensum achevé, le maître nous en accusait réception en ces termes, assurément faits pour nous récompenser outre mesure de la tâche d'ordinaire assez ingrate à laquelle nous nous étions appliqué :

« Bravo i et merci encore. Je rude autour de cette magnifique situation, heureux si je puis y pénétrer aussi heureusement que vous ; tout cela est réussi, et vous me condamnez à faire un chef-d'œuvre. »

J'ai parlé du sens critique d'Halévy : sa défiance de lui-même était extrême, aucun détail n'échappait à sa préoccupation.

« Ici je voudrais éviter toute ressemblance avec

le duo de Guillaume Tell, ressemblance toujours dangereuse pour un compositeur. Souvent il suffît de différences matérielles pour éloigner une comparaison redoutable, et le résultat serait obtenu, si vous consentiez à changer simplement le décor. »

Une autre fois, c'étaient le temps et le lieu de l'action qui l'inquiétaient; il eût voulu reculer les événements et les personnages jusqu'à la renaissance, avoir pour théâtre une de ces cours dont les noms sonnent si musicalement à l'oreille :

« Les habitués de l'Opéra sont gens qui se respectent et demandent à n'avoir affaire qu'à des héros de connaissance; donnez-leur des Médicis de Florence, des Este de Ferrare et "des Visconti de Milan, ils sauront tout de suite vous comprendre ; mais ces diables de vocables allemands ou suédois, comment les prononcer en musique? Comment s'intéresser à la cour de Hanovre ? Qu'est-ce qu'un électeur à l'Opéra? guère plus de chose que dans l'un des vingt arrondissements de Paris ; une électrice ne vaut pas une dame du faubourg Saint-Germain. »

Je voyais bien où le cher maître se proposait de m'entraîner : dépayser l'action, transporter le drame au xvic siècle dans un de ces palais des bords de l'Arno ou de l'Adige que hantent tous les souvenirs. C'eût été sans doute imiter trop ouvertement l'auteur de cette tragédie de Don Ca?'los, qui, molesté par la censure, trancha d'un trait la difficulté, et de son Don Carlos fît une tragédie intitulée Ninus, en se contentant de changer les noms de ses personnages et de modifier quelques hexamètres. Mais, après tout, un opéra est un opéra et rien ne nous empochait d'habiller de costumes de la renaissance les passions et

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les mœurs d'une petite cour allemande au dernier siècle. Nous en étions à ce point lorsqu'un incident vint arrêter la controverse.

Halévy avait dans ses cartons une partition de Noé, grand ouvrage en cinq actes également destiné à l'Opéra, et qui, par suite de malentendus avec l'administration, allait prendre le chemin du Théâtre- Lyrique, quand le ministre des beaux-arts, M. Fould, très sympathique à la personne comme au talent de l'auteur de la Juive, leva- d'autorité tous les obstacles. Une ère nouvelle s'ouvrait, il s'agissait de passer du jour au lendemain à des travaux d'ordre tout différent et de vivre absorbé pendant six mois par des ennuis et des tracas de répétitions et de mise en scène. On voulait ne pas perdre une seconde, et la musique n'était même point achevée; le cinquième acte (l'acte du déluge) restait à faire, car Halévy, esprit ondoyant et divers, nature de poète toujours encline à céder au caprice du moment, aimait à varier ses thèmes de composition et souvent s'arrêtait au plein d'une besogne pour en entamer une autre qu'il poussait avant d'arrache-pied et qu'il abandonnait pour revenir à l'ancien travail.

Chose singulière, cette partition de Noé, dont tout le monde voulait du vivant d'Halévy, dès que le maître eut disparu, rentra dans l'ombre pour n'en jamais sortir ! Il semble qu'à l'inverse de ce qui se passe pour les peintres, la mort d'un compositeur dramatique enlève toute valeur à ses œuvres

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inédites; comme si, pour les contemporains, la personnalité d'un musicien célèbre comptait autant que son talent : citerons-nous le portefeuille de Rossini resté sans acheteurs, le Ludovic d'Hérold fraternellement mis au théâtre par ce même Halévy et représenté sans succès devant un public encore tout ému d'avoir perdu l'auteur de Zampa et du Pré aux Clercs ? parlerons-nous du Cid de Bizet, également voué à cet oubli qui s'attache aux opéras posthumes et qui n'épargna Noé ni son arche ? Sur ces entrefaites, la direction de notre première scène avait changé de mains ; à l'administration de M. Alphonse Royer, simple commis du gouvernement, venait de succéder l'exploitation indépendante de M. Emile Perrin. Je connaissais cette partition pour l'avoir mainte fois parcourue avec Bizet et savais qu'elle contenait des pages admirables; mais le grand, l'insurmontable obstacle, était dans le poème. Ces sujets bibliques au théâtre sont impossibles. Au besoin, Yorato?'io s'en accommode encore ; la musique aime les hautes perspectives, elle éloigne, élargit les plans, idéalise ; mais ces personnages empruntés aux livres saints, quel langage leur ferez-vous tenir? Ces êtres démesurés, surnaturels, ne sauraient ouvrir la bouche qu'à deux conditions : il faut, ou que la poésie soit de Lamartine, ou qu'ils s'expriment en présence d'un auditoire absolument naïf comme étaient nos pères, qui pouvaient écouter sans sourciller le texte d'Alexandre Duval dans Joseph :

« Je te connais, Siméon. Ton caractère bouillant, emporté, t'a souvent éloigné de moi ; toujours tu as dédaigné les amusements de tes frères, les innocents plaisirs du toit paternel. Tu as cherché dans la chasse