I. Ferdinand Hiller, Ans clem Tonleben ; Leipzig

Quel aimable contraste à ces esprits orageux que l'honnête, souriante et placide figure d'un Halévy ! Celui-là n'était point un fantasque, un exclusif; il savait le fond des choses et ne confondait pas une symphonie avec un opéra. Il est vrai qu'à cette époque le drame lyrique comptait ses plus beaux triomphes, et les œuvres d'un nouveau venu empruntaient à l'ensemble du mouvement une force d'impulsion dont plusieurs se ressentent encore. On a beau théoriser, dogmatiser, c'est un fier élément de vie que la règle, et le travail qui s'appuie sur une tradition a pour lui bien des avantages : la technique, le style, ainsi se forment les écoles; assurément l'école ne fait pas les hommes de génie, mais elle les suscite, les encadre, leur prête force et vitalité. Qu'était-ce en dernière analyse que Fromental Halévy? Un musicien de grand talent, quelqu'un comme qui dirait le Massenet de ce temps-là, le Massenet d'une période puissante, organique. La Juive, malgré ses beautés, la Reine de Chypre, ne sont point des chefsd'œuvre, et cependant, après quarante ans, ces partitions plaisent encore et tiennent non pas seulement par ce qu'elles ont en elles de virtuel et de propre à leur auteur, mais par ce que leur a communiqué de couleur et d'action la grande époque qui les vit naître. Laissez dix ans s'amonceler sur le Roi de Lahore, et vous m'en direz des nouvelles.

Cette méthode expérimentale si fort à la mode chez nos petits-maîtres symphonistes du moment, aux jours d'Halévy n'existait pas. On avait alors des notions très précises sur la diversité des genres. Un drame était un drame et non une élégie; aussi jamais ne fût venue à l'élève d'un Cherubini l'idée de se sub-

stituer à ses personnages pour nous chanter complaisamment le romancero de sa propre existence, ainsi que cela peut s'entendre dans toutes les partitions subjectives dont nos scènes lyriques sont maintenant encombrées. Les personnages de la Juive, comme ceux de la Reine de Chypre, se comportent selon les lois du théâtre; s'ils n'ont pas ce relief que le génie imprime à certains caractères, Éléazar et Rachel, Catarina Gornaro et le roi Lusignan sont des figures héroïques et se ressentent à la fois et de l'inspiration d'un musicien parfaitement maître de son art et de l'érudition littéraire de ce musicien.

Tout spécialiste qu'il passait pour être et qu'il était, Halévy possédait des clartés diverses, et son horizon s'étendait au delà des limites de son art. Il lisait beaucoup, savait à fond les littératures étrangères, et, vers la fin, l'histoire le passionnait. Il ne tiendrait qu'à nous de citer à ce propos des fragments d'une correspondance que nous eûmes ensemble au sujet d'un épisode resté célèbre en Allemagne, et qu'il voulait porter à l'Opéra.

« J'ai lu, je crois, je vois » nous écrivait-il (5 mai 1860), tout épris de la romanesque aventure du comte Philippe de Kônigsmark et de la princesse de Hanovre, dont nous venions de publier le récit, et il ajoutait dans ce premier tressaillement de la conception : « — Quand voulez-vous que nous causions ? »

Causer, en pareil cas, c'est arrêter un plan, combiner une action, disposer les scènes; encore ne

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suffît-il pas que celle action soit dramatique, les

personnages bien mis au point et les scènes arlislement conduites, il faut que tout cela s'accorde et se combine au mieux pour l'intérêt musical et la plus grande gloire du compositeur. Ilalévy là-dessus n'entendait pas raillerie; très bon juge d'ailleurs en sa propre cause, et, comme Meyerbeer, pratique et avisé dans le conseil. Je retrouve, en parcourant ces lettres d'un passé déjà si loin de nous, toute sorte d'observations qui seraient bonnes à noter, de remarques d'un sens critique des plus délicats et proposées du meilleur style. Il avait emporté au Tréport les deux premiers actes et travaillait d'inspiration, dévorant en quelque sorte la besogne :

« Je vous dois mille remerciements pour l'envoi et pour l'heureuse exécution des deux morceaux; l'air de la comtesse de Platen est excellent, et je l'ai fait en le lisant"; mais ne vous arrêtez pas, de grâce, et continuez à m'envoyer de la pâture (22 août 1860). »

D'airs en trios et de quatuors en finales, nous marchions ainsi vers la conclusion, si bien que, notre pensum achevé, le maître nous en accusait réception en ces termes, assurément faits pour nous récompenser outre mesure de la tâche d'ordinaire assez ingrate à laquelle nous nous étions appliqué :

« Bravo ! et merci encore. Je rôde autour de cette magnifique situation, heureux si je puis y pénétrer aussi heureusement que vous ; tout cela est réussi, et vous me condamnez à faire un chef-d'œuvre. »

J'ai parlé du sens critique d'Halévy :" sa défiance de lui-même était extrême, aucun détail n'échappait à sa préoccupation.

« Ici je voudrais éviter toute ressemblance avec

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le duo de Guillaume Tell, ressemblance toujours dangereuse pour un compositeur. Souvent il suffît de différences matérielles pour éloigner une comparaison redoutable, et le résultat serait obtenu, si vous consentiez à changer simplement le décor. »

Une autre fois, c'étaient le temps et le lieu de l'action qui l'inquiétaient ; il eût voulu reculer les événements et les personnages jusqu'à la renaissance, avoir pour théâtre une de ces cours dont les noms sonnent si musicalement à l'oreille :

« Les habitués de l'Opéra sont gens qui se respectent et demandent à n'avoir affaire qu'à des héros de connaissance; donnez-leur des Médicis de Florence, des Este deFerrare et des Yisconti de Milan, ils sauront tout de suite vous comprendre ; mais ces diables de vocables allemands ou suédois, comment les prononcer en musique? Gomment s'intéresser à la cour de Hanovre ? Qu'est-ce qu'un électeur à l'Opéra? guère plus de chose que dans l'un des vingt arrondissements de Paris; une électrice ne vaut pas une dame du faubourg Saint-Germain. »

Je voyais bien où le cher maître se proposait de m'entraîner : dépayser l'action, transporter le drame au xvie siècle dans un de ces palais des bords de l'Arno ou de l'Adige que hantent tous les souvenirs. C'eût été sans doute imiter trop ouvertement l'auteur de cette tragédie de Don Car/05, qui, molesté par la censure, trancha d'un trait la difficulté, et de son Don Carlos fît une tragédie intitulée ISinus, en se contentant de changer les noms de ses personnages et de modifier quelques hexamètres. Mais, après tout, un opéra est un opéra et rien ne nous empêchait d'habiller de costumes de la renaissance les passions et

les mœurs d'une petite cour allemande au dernier siècle. Nous en étions à ce point lorsqu'un incident vint arrêter la controverse.

Halévy avait dans ses cartons une partition de Noé, grand ouvrage en cinq actes également destiné à l'Opéra, et qui, par suite de malentendus avec l'administration, allait prendre le chemin du Théâtre- Lyrique, quand le ministre des beaux-arts, M. Fould, très sympathique à la personne comme au talent de l'auteur de la Juive, leva d'autorité tous les obstacles. Une ère nouvelle s'ouvrait, il s'agissait de passer du jour au lendemain à des travaux d'ordre tout différent et de vivre absorbé pendant six mois par des ennuis et des tracas de répétitions et de mise en scène. On voulait ne pas perdre une seconde, et la musique n'était même point achevée ; le cinquième acte (l'acte du déluge) restait à faire, car Halévy, esprit ondoyant et divers, nature de poète toujours encline à céder au caprice du moment, aimait à varier ses thèmes de composition et souvent s'arrêtait au plein d'une besogne pour en entamer une autre qu'il poussait avant d'arrache-pied et qu'il abandonnait pour revenir à l'ancien travail.

Chose singulière, cette partition de Noé, dont tout le monde voulait du vivant d'Halévy, dès que le maître eut disparu, rentra dans l'ombre pour n'en jamais sortir ! Il semble qu'à l'inverse de ce qui se passe pour les peintres, la mort d'un compositeur dramatique enlève toute valeur à ses œuvres

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inédites; comme si, pour les contemporains, la personnalité d'un musicien célèbre comptait autant que son talent : citerons-nous le portefeuille de Rossini resté sans acheteurs, le Ludovic d'Hérold fraternellement mis au théâtre par ce même Halévy et représenté sans succès devant un public encore tout ému d'avoir perdu l'auteur de Zampa et du Pré aux Clercs ? parlerons-nous du Cid de Bizet, également voué à cet oubli qui s'attache aux opéras posthumes et qui n'épargna Née ni son arche ? Sur ces entrefaites, la direction de notre première scène avait changé de mains ; à l'administration de M. Alphonse Royer, simple commis du gouvernement, venait de succéder l'exploitation indépendante de M. Emile Perrin. Je connaissais cette partition pour l'avoir mainte fois parcourue avec Bizet et savais qu'elle contenait des pages admirables; mais le grand, l'insurmontable obstacle, était dans le poème. Ces sujets bibliques au théâtre sont impossibles. Au besoin, Y oratorio s'en accommode encore ; la musique aime les hautes perspectives, elle éloigne, élargit les plans, idéalise ; mais ces personnages empruntés aux livres saints, quel langage leur ferez -vous tenir? Ces êtres démesurés, surnaturels, ne sauraient ouvrir la bouche qu'à deux conditions : il faut, ou que la poésie soit de Lamartine, ou qu'ils s'expriment en présence d'un auditoire absolument naïf comme étaient nos pères, qui pouvaient écouter sans sourciller le texte d'Alexandre Duval dans Joseph :

« Je te connais, Siméon. Ton caractère bouillant, emporté, t'a souvent éloigné de moi ; toujours tu as dédaigné les amusements de tes frères, les innocents plaisirs du toit paternel. Tu as cherché dans la chasse

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des occupations guerrières : la rusticité dé tes goûts, la solitude des forets, l'habitude de répandre le sang des animaux, auraient-elles endurci ton cœur? serais-tu devenu méchant ? aurais-tu commis quelque crime, aurais-tu versé le sang innocent? »

Quelle musique, fut-elle de Méhul, résisterait au continuel assaut d'une pareille littérature? On cherche le sublime, et c'est au ridicule qu'on se heurte. Vous figurez-vous, par exemple, M. Faure arpentant la scène de l'Opéra sous les traits d'un archange appareillé de deux grandes ailes blanches balayant le sol, et qui tout à coup, par un effet de la colère céleste, se détachent de son dos et s'effeuillent plume à plume pendant un long duo d'amour qu'il chante avec une fdle de la terre ? Il est à croire que ce jeu de scène, fort à sa place dans le ballet de la Sylphide, manquerait ici de sérieux et risquerait de compromettre le succès d'un morceau d'ailleurs musicalement très dramatique.

Au théâtre, il n'y a qu'heur et malheur; rien ne me dit que cette partition de Noé ne soit pas un des meilleurs ouvrages du maître, et la voilà condamnée à l'oubli, condamnée à ne jamais se produire au soleil du lustre même pour y vivre ce qu'ont vécu la Magicienne et le Juif errant. N'importe! ce sont là des disgrâces que les plus illustres ont encourues, et, somme toute, Halévy n'est point tant à plaindre puisqu'il reste avec deux grandes compositions à l'Opéra : la Juive, qui depuis quarante ans n'a jamais quitté le répertoire, et la Reine de. Chypre, qu'on vient de reprendre.

Cette fois du moins, la pièce ne soulève pas d'objection capitale. Il y a là une action, de l'intérêt, ce quelque chose d'historique dont Halévy se montrait si curieux, et pour la couleur: c'est Venise ! Venise et Chypre, s'il vous plaît, la double scène où se passe Othello.

La Venise du xve siècle, celle que nous racontent les nouvellistes du temps, doit à Shakspeare le plus beau de sa gloire poétique. Elle n'est pas seulement la ville de Titien, de Véronèse, de Palladio et.de Scamozzi; elle est aussi le pays de Desdemona, du Maure, d'Iago, de Shylock et de Jessica. Cherchez dans ces drames le reflet de ce nimbe d'orientalisme dont s'entoure la fantastique cité des lagunes, cherchez-y le mot de son histoire, et ce mot, le poète, par simple intuition, vous le dira. Je vais à la Reine de Chypre, et j'y arriverai ; mais, quand un sujet s'offre à ma discussion, j'ai pour habitude d'étudier tout ce qui s'y rapporte, cherchant la poésie, la musique, l'histoire et la peinture, non point simplement en elles, mais aussi dans leurs corollaires. Je fais comme ces acteurs qui s'en vont consulter Titien ou Van Dyck»à propos d'un rôle qu'ils ont à créer ; ayant à parler de la Reine de Chypre j'ai relu mon Shakspeare, cela va sans dire, et, comme information nouvelle sur Venise, l'agréable ouvrage de M. Yriarte. Ouvrons le Marchand de Venise, prenons Othello, et tout de suite la constitution de ce grand État nous est révélée parle caractère d'effacement que Shakspeare donne à ses doges : caractère impersonnel

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et de second plan. Quand un patricien a bien mérité de la République, on le fait doge. Une action d'éclat, une grande vertu, une négociation politique habilement conduite, décident du choix du conseil; mais celui qu'on élève ainsi hors de pair n'est qu'un symbole. Enfermé dans la constitution, il n'en saurait sortir qu'au péril de sa tête. Sa vie privée ne lui appartient même pas ; le grand conseil lui nomme des confidents dont la surveillance l'accompagne partout et sans lesquels il ne peut s'entretenir avec qui que ce soit des affaires publiques, ouvrir une dépêche, écrire un billet, recevoir personne. Jusque dans ses rapports avec ses peintres et ses artistes le poursuit la sollicitude inexorable de ses conseillers. Défense d'accepter un présent, de s'absenter, de faire du négoce ou de posséder des biens à l'étranger. S'il se marie, c'est avec une patricienne, et, sa vie durant, ses fils et ses neveux sont exclus des fonctions publiques. Venise hait la monarchie telle qu'on la pratique en Espagne, en France, en Angleterre ; les petits tyrans italiens qu'elle voit de près lui font horreur, et cette liberté républicaine dont elle est fière et jalouse, elle sait qu'elle ne peut la conserver que par la division des pouvoirs.

A l'ombre du terrible conseil des dix, dont le drame et l'opéra modernes ont tant abusé, tout le monde vit tranquille et joyeux ; car ces patriciens, sans cesse occupés à s'espionner les uns les autres, laissent à ses travaux, à ses plaisirs une population de marchands, de banquiers, de constructeurs de navires, de verriers, de barcarols et de pêcheurs, qui ne s'occupe pas de politique et rend à son doge l'hommage respectueux qu'un citoyen de la libre Angleterre rend à sa

gracieuse souveraine. Le doge, de son côté, remplit son rôle d'esclave-roi. Ce chef d'État connaît le cercle d'attributions où la loi du pays l'embastille, et, s'il rêvait d'en sortir, le souvenir de Marino Faliero et de Foscari le ramènerait à la raison.

J'ai cité là les deux sujets de tragédie vénitienne par excellence, — l'histoire de GatarinaCornaro, la Reine de Chypre, ne vient qu'après, — et dans ces sujets, partout traités, repris, remaniés, quelrôle secondaire, effacé, joue l'amour! C'est qu'à Venise la femme, à vrai dire, n'existe pas. Que sait-on de la vie d'une patricienne au xvic siècle ? Défiant, silencieux, tout à l'action sans phrases, le noble Vénitien se claquemure en son palais. Son existence privée a quelque chose du mystérieux Orient que visitentses flottes, son commerce, et dont la cathédrale de Saint-Marc porte l'empreinte architecturale, comme son costume à lui vous rappelle Byzance.

Ce caractère persan, turc, arménien, — nommezle du nom qu'il vous plaira, — de la vie vénitienne se trahit chez les hommes par le goût de l'isolement et pour les femmes par la séquestration. A moins de solennités exceptionnelles, jamais une patricienne ne se montre en public. Elle habite son palais, entend l'office dans sa chapelle. Il va de soi qu'un pareil train n'est guère de nature à mettre des personnalités en évidence; aussi les Lucrèce Borgia, les Vittoria Colonna, manquent-elles à l'histoire de Venise : en bien comme en mal, point d'héroïne, partant point de drame. Cette Gatarina Gornaro que les auteurs de la Heine de Chypre ont adoptée n'a de célèbre que son mariage avec un Lusignan; tout le reste est simple fable d'opéra. Desdemona, elle aussi, n'est qu'une

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invention du poêle; Desdemona ne tient pas même ;i L'histoire par un fil; nul trait, nulle anecdote authentique ne se rattache à son nom, et pourtant quelle vie en elle, quelle intensité de couleur locale !

Vous la voyez, coquette et frivole, couchée sur l'ottomane et jouant avec sa perruche, s'abandonner aux récits de sa nourrice, qui lui dévide sa complainte de la pauvre Barbara, et bientôt s'arrête pour laisser Othello maître du terrain; car ce palais illustre dont nul seigneur du bel air ne franchit le seuil, cette maison inabordable aux Lorédan, aux Dandolo, s'ouvre devant le Maure, un aventurier de race inférieure qu'on peut traiter sans conséquence, et c'est ainsi que la jeune patricienne, tête vide et cœur désœuvré, s'éprend de l'homme qui lui raconte ses campagnes et bientôt devient sa femme, un peu parce que cet homme est glorieux, mais surtout — trait de mœurs admirablement saisi par Shakspearel — surtout parce que, dans l'isolement et l'ennui où des servitudes de caste condamnent Desdemona, Othello est le seul homme qui l'ait accostée.

Si vous cherchez des grandes dames intellectuelles, si vous voulez des figures à souhait pour le théâtre, adressez-vous à Ferrare, à Mantoue, à Rimini, à toutes ces petites-capitales italiennes dont Stendhal en France et M. de Reumont en Allemagne ont compulsé les chroniques, car des Vittoria Accoramboni et des duchesses de Paliano, Venise n'en a point; en revanche, demandez-lui des courtisanes, et vous n'aurez que l'embarras du choix. En tête de la liste brille une étoile : cette Bianca Capello, que la nouvelle, le roman et la tragédie se sont tant disputée. Si les patriciennes cachent leur vie, Venise a pour se consoler son demi-monde partout

en vue, partout riant, chantant à ciel ouvert. Vous le rencontrez aux régates, aux mascarades, sur les quais de l'Adriatique, aux Merceries, en costumes éblouissants, les cheveux teints en blond et ruisselants de perles, l'éventail à la main. Ces Arianes de Titien, ces reines de Saba de Véronèse, comment les nommer toutes? C'est la belle Anzela Zaffetta, pour qui les jeunes seigneurs s'entre-tuent, et qui, jeunes et vieux, ruine chacun; c'est Franceschina la divine chanteuse, ou bien encore cette adorable Perina Riccia dont on raffole à cause de ses aristocratiques pâleurs ; car la pauvre enfant se meurt de la poitrine comme la Marguerite Gautier de Dumas fils, ou comme la Mariette du conte de Musset :

Elle est frappée au cœur, la belle indifférente. Voilà son mal, — elle aime ! — Il est cruel pourtant De voir entre les mains d'un cafard et d'un âne Mourir cette superbe et jeune courtisane.

Qu'il s'agisse de peindre le triomphe de Vénus ou de représenter l'assomption de la Vierge, Titien, Giorgione, Véronèse, les auront pour modèles et l'école vénitienne leur devra cette plénitude et cette joyeuseté d'idéal et de couleur qui fait sa gloire. Aussi la République se montre clémente et débonnaire à l'égard de ces belles pécheresses, leur luxe effréné passe inaperçu ; grâce à leur esprit, à leurs talents, on les recherche, on les emploie ; plus d'une d'elles a même recula confidence de secrets d'État. Par cette influence sur les arts, — la peinture surtout, — par cet épicurisme intellectuel, la courtisane vénitienne du xvic siècle se rapproche de l'antique hétaïre, qui, elle aussi, vivante, agissante, mêlée aux hommes, profita de

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l'effacement des autres femmes pour affirmer publiquement sa personnalité.

Avez-vous remarqué qu'au milieu de toutes ces splendeurs de la renaissance, la république de Saint- Marc n'a pas un poète? Ces beaux seigneurs et ces belles dames que Giorgione nous représente jouant du luth n'ont à se réciter que la Jérusalem du Tasse, dont les gondoliers du Grand Canal, de leur côté, scandent les stances. Seulement deux siècles plus tard naîtront à Venise ses poètes, Goldoni, Carlo Gozzi, les poètes du rococo dans la Venise rococo.

Le génie de la grande cité s'est éteint, le lion de bronze plie ses ailes, cette illustre aristocratie succombe au marasme sénile dont finissent par mourir toutes les aristocraties ; la voilà caduque et grotesque, etnous retrouvons le sérénissime patricien du xvie siècle manipulant dans un tripot des cartes biseautées et trichant au jeu Casanova. Place maintenant à Mezzetin, à Truffaldin, à Pantalon, à tous les arlequins et polichinelles du carnaval ! Ce n'est pas que cette Commedia delV arte n'ait son côté original, elle prête à l'improvisation, ouvre à la fantaisie les mille et une perspectives d'un conte oriental ; telle pièce de ce répertoire vaut un chef-d'œuvre: Turandot, par exemple, que traduisait Schiller et que l'auteur d'Obéron fut tenté de mettre en musique, comme nous l'indique cette chinoiserie symphonique intitulée Ouverture de Turandot. George Sand goûtait avec passion ce théâtre écrit en dialecte vénitien, et qu'il faut lire dans l'excellente version que nous en a donnée M. Alphonse Royer . « On n'aime point Venise à demi, » disait Byron ; rien de plus vrai. J'ai connu nombre de gens qui, après avoir vu et quitté la ville des lagunes, vécurent se-

rieusement travaillés de ce singulier mal du pays ; plusieurs, ne pouvant faire mieux, se contentaient d'y retourner par l'imagination : c'est ainsi que Royer traduisait Goldoni et Gozzi et trouvait clans ces études une manière d'entretenir commerce avec cette Venezzia la Bella dont il avait jadis, au temps de sa jeunesse, parcouru l'histoire.

Qui connaît aujourd'hui ce roman de Venezia la Bella? où rencontrerez-vous un lecteur curieux de savoir ce qu'est ce livre enfoui dans les catacombes du romantisme? Là cependant figure l'épisode du mariage de Gatarina Gornaro, et si dramatiquement exposé, que les auteurs de la Reine de Chypre n'ont eu qu'à s'acquitter d'une simple besogne d'adaptation lyrique.

Il est certain qu'une telle donnée aurait pu rendre au théâtre quelque chose de plus relevé qu'un libretto. Schiller en aurait fait une tragédie digne de servir de pendant à son Fiesque. Nous eussions vu à l'œuvre le grand conseil poursuivant au delà des mers sa politique imperturbable, et, tandis que Florence et ses hommes d'État localisent leur action en Italie et ne dépassent guère du regard les frontières de la Romagne, embrassant, elle, la moitié du monde connu.

L'Opéra devait naturellement négliger ces éléments, dont le drame historique et la poésie eussent tiré si fier parti, et nous avons à nous en tenir à l'anecdote rehaussée d'une aimable pointe de troubadourisme et d'un appareil décoratif des plus splendides. C'est par le noble chevalier Gérard que le ressouvenir de Jean de Paris et de VOriflamme s'introduit dans la