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sombre, fut aperça par un de ses amis, qui courut à lui pour Tembrasser. Et comme Rameau s'était écarté brusquement jusqu'à ce que l'autre se fût nommé : « Je fuis les complimenteurs, lui dit-il pour excuser la bizarrerie de cet accueil, parce qu'ils m'embarrassent et que je ne sais quoi leur répondre. « Puis, comme il s'expliquait avec cet ami sur les changements qu'on lui avait demandés pour cette reprise et qu'il avait refusé de faire : « Mon ami, ajouta-t-il tristement, j'ai plus de goût qu'autrefois, mais je n'ai plus de génie du tout. » Il comptait alors soixante-dixneuf ans sonnés et n'avait plus qu'une année à vivre.

M. de Lajarte a noté quelques particularités curieuses sur les reprises successives de Castor, dans son catalogue de la bibliothèque musicale de l'Opéra. Le mercredi 23 décembre 1778, par exemple, au cours de la sixième reprise (chantée par Mii«^ Levasseur et Duplan, Legros, Larrivée et Gélin), un spectacle gratuit fut donné « à l'occasion de la naissance d'une princesse le 19 du même mois », et le journal de service rend compte en ces termes de cette représentation de Castor : « Tout s'est passé dans la plus grande tranquillité. Le Corps des Charbonniers ix occupé la loge du Roy, qu'ils sont dans l'usage de jouir depuis Henri IV, et celle de la Reyne l'a été par les Poissardes. Les applaudissements ont eu lieu aux endroits les plus justes. Ce qui a surtout fixé leur attention est le chœur : Chantons notre reine [d'Iphigênie en Aulide), qui a été exécute a

la Hn de l'opéra d'après l'idée qui en a été donnée par la demoiselle Le Vasseur, jouant le rôle de Télaïre. M. de Vismes, pour rendre le spectacle plus complet, ajouta le ballet de la Chercheuse cf esprit, auquel les spectateurs prirent beaucoup d'intérêt. A la fin de Topera, les Poissardes demandèrent à danser la fricassée, mais il leur fut refusé. Le détilé se fit ensuite avec beaucoup d'ordre et sans accidents. » La neuvième reprise fut donnée le vendredi 14 juin 1782, en présence de la reine et du comte d'Artois, du comte et de la comtesse du Nord (le grand-duc de Russie, fils de Catherine II, depuis Paul I«% et sa femme, princesse de Wurtemberg^ dont la présentation a la cour de France avait eu lieu le 20 du mois précédent. Enfin, la dixième et dernière reprise, qui n'obtint que sept représentations, eut lieu le jeudi 24 juin 1784, le roi de Suède étant présent '.

I. Lorsque l'ouvrage de Rameau ne fut plus du goût du public, au moins dans son entier, même avec les rciouchcs su'xcssives qu'il subit, le musicien Candeillc imagina de traiter à son tour le même sujet, mais en conservant les morceaux les plus applaudis depuis cinquante ans: le fameux air : Tristes apprêts, un chœur du second acte Cl la scène des démons au c]uatricme. Ce furent précisément les morceaux du vieux Rameau qui soutinrent l'opéra de (^andcille, joué d'abord en 17Q1, puis repris en 1814 et une dernière fois en 181 7. La dernière fois que Louis XVI et la famille royale vinrent à l'Opéra, le ïo juin i7(<i, on jfjuait le nouveau Castor et Polliix, et comme des spectateurs applaudissaient vivement quelques phrase» du livret qui se prêtaient à une allusion Hatteusc pour la reine: a Voyez ce bon peuple, dit Marie-Antoinette à son entourage, il ne demande pourtant qu'à nous

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Ce sont précisément ces reprises fréquentes qui, en jetant de plus en plus le trouble dans l'œuvre originale, devaient rendre la tâche plus difficile pour celui qui essaierait jamais d'en faire une édition réduite. Les partitions gravées de Rameau sont assez rares en effet, et celle de Castor et PolluXy éditée chez Prault en format oblong, est la seule qui donne le texte et le plan dans leur forme originale; il se rencontre, en revanche, beaucoup de partitions d'orchestre manuscrites, mais elles se rapportent toutes à des exécutions ultérieures. Or, à chacune de ces reprises, il y avait presque toujours quelque changement, soit des morceaux coupés ou intervertis, soit le prologue supprimé, etc.; à mesure aussi que le temps marchait et que Toreille s'était habituée à un orchestre plus nourri, on retouchait, on renforçait un peu l'orchestration de Rameau : c'est ce que firent surtout Rcbel et Francœur, qui mirent la main dans tout le répertoire du vieux maître. Il y a notamment, à la bibliothèque du Conservatoire, une partition de Castor portant le timbre de Francœur, et où tout l'orchestre est détaillé comme sur les partitions modernes, mais un orchestre dont Rameau n'eut jamais idée, aussi complet que celui de Gluck, et, signe indiscutable des retouches, avec des clarinettes, dont Rameau ne s'est jamais servi

aimer. » — En i8oô enfin, Winter, renouvelant la tentative de Candeille avec moins de bonheur, écrivit sur ce nicme poème une nouvelle musique qui n'eut absolument aucun succès.

dans >es premiers ouvrages : ce volume manuscrit, qui se retrouve aussi à FOpéra et à la Bibliothèque nationale, se rattache sûrement à l'une des dernières reprises et ne donne plus qu'une idée lointaine de l'œuvre originale.

La partition gravée dont M. Ch. Lecocq s'est servi pour la réduction qu'il a entreprise n'est pas complète à tous égards. Rameau en est encore à la « symphonie » de Lulli, à laquelle il donne, il est vrai, plus d'importance et de mouvement; il emploie toujours les deux premiers dessus, la haute-contre, la taille et la basse de violon, mais il donne des parties essentielles et distinctes aux llùtes, hautbois et bassons, qui ne doublent pas seulement le violon et la basse, en même temps qu'il commence à tirer de bons effets des cors, trompettes et timbales. Mais toutes ces parties ne sont indiquées dans la partition que d'une façon sommaire, et si ce volume gravé est le seul complet en ce sens que c'est le seul où l'on n'ait pas fait de coupures, il offre bien des lacunes dans les parties d'orchestre, quelquefois même dans les chœurs. Le plus souvent, l'orchestre est indiqué par les instruments à cordes ou à vent qui chantent ou concertent, au-dessous desquels court la basse chiffrée qu'il faut réaliser en remplissant les parties intermédiaires, et la même disposition se rencontre quelquefois pour les chœurs. Il y avait la un travail difficile et délicat pour l'arrangeur, qui se trouvait d'ailleurs avoir le champ libre, car, les partitions ou tout l'orchestre est réalisé ne remontant pas a l'origine, il ne pou-

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vait se guider dessus, sous peine de réduire non plus l'œuvre de Rameau, mais celle d'un correcteur quelconque, exactement comme il arriverait si l'on prenait l'orchestration renforcée d'Adam pour celle de Grétry dans Richard Cœur de Lion. M. Ch. Lecocq, et c'est là le grand mérite de sa réduction, a rempli cette partie épineuse de sa tâche avec intelligence et discrétion ; or ces deux qualités sont trop rares chez les arrangeurs pour qu'on ne l'en loue pas.

Cette partition, ainsi réduite, est très intéressante à jouer, mais légèrement monotone : aussi vaut-il mieux la lire acte par acte que d'un seul trait '. Ce qu'il y a de vraiment admirable, c'est la justesse et la vigueur de la déclamation dans les scènes pathétiques, et la grâce qui règne dans ces nombreux divertissements dansés et chantés : il y a donc chez Rameau deux caractères bien tranchés, qui expliquent le double succès qu'il obtint dans la tragédie lyrique proprement dite et dans le genre tempéré de l'opéra-ballet. Rameau ne progresse pas seulement sur Lulli par la variété et le coloris de l'orchestre, mais aussi par la rapidité du récit, par l'allure moins pompeuse des airs. D'habitude, il change encore de mesure à tout moment et brise chaque mesure de mille façons pour mieux suivre l'accent prosodique, mais il rencontre souvent des accents d'une ten-

I. Castor et Pollux^ tragédie en cinq actes et un prologue, de Gentil- Bernard , mise en musique par J.-P. Rameau. Partition arrangée pour chant et piano par Charles Lecocq. (G. Lcgouix, éditeur.)

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dresse exquise, d'un élan superbe, tels que Gluck n'en a jamais eu de plus beaux. Au premier acte, par exemple, le chœur du peuple : Que l'Eiifetapplaudisse, est d'une vigueur incomparable et s'élance tout d'un jet du cerveau du compositeur; l'air de Pollux se révoltant contre l'insensibilité de Jupiter : Ah! laissez-moi percer jusques aux sombres bords! est superbe d'indignation et de lierié ; l'évocation des démons par Phœbéau troisième acte, le trio qui suit entre elle, Télaïre et Pollux, accompagné par un premier chœur de démons qui n'est que le prélude de celui qui est devenu fameux : autant de passages dont la vigueur dramatique ne saurait être dépassée. Et notez que je cite seulement là des morceaux dont on ne parle jamais et qui sont au moins aussi admirables que les plus réputés de Castor.

Adam, qui connaissait bien l'œuvre de Rameau, qui a même placé dans le Bijou perdu, comme effet bouffe, l'air des athlètes : Eclatei, fières trompettes, a écrit d'excellentes choses sur cet opéra, mais sans discerner toutefois ce que certains airs de bravoure, pour voix de hautecontre en général, ont de ridicule, et quelle triste idée ils d(Hinent du goût de chant qui régnait alors. « Dès le début du second acte, écrit Adolphe Adam, le génie de Rameau se révèle dans toute sa puissance; le chœur : Que tout gémisse! est d'une couleur et d'une expression admirables. Cette gamme en demi-tons, exécutée à trois parties, en imitation, est du meilleur ellet et produit l'harmonie la plus pittoresque; les

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voix ne toni cMitendre que quelques notes entrecoupées pendant que se poursuit le dessin d'orchestre. Certes, cette analyse incomplète ne peut donner l'idée d'une chose bien neuve; mais tout cela était tenté pour la première fois; et, d'ailleurs, il règne dans cet admirable morceau un sentiment de grandeur et de tristesse qu'on peut comprendre en l'écoutant ou en le lisant, mais qu'il serait impossible de faire apprécier autrement que par la citation même du chœur... L'air : Tristes apprêts, est peu mélodique; mais il otîre le type de la plus noble déclamation, et je n'en sache pas de plus beau dans tout le répertoire des plus grands musiciens qui ont adopté celte école de déclamation, sans en excepter Gluck lui-même. Dans l'acte de l'enfer se trouve le ch(cur : Brisons tous nos fers, dont le rythme syllabique est si puissamment accentué. C'était encore une invention de Rameau. Avant lui, tous les chœurs de démons qu'on avait faits n'avaient guère d'autre expression que celle de gens en colère; la couleur infernale, — si je puis m'exprimer ainsi, — leur manquait complètement. Rameau sut l'imprimer à ses compositions; Cl il n'a pas fallu moins que les admirables chœurs de démons du second acte de VOrphée de Gluck pour faire oublier ceux du quatrième acte de Castor et Pollitx. »

Quoi qu'il en soii, ce bel ouvrage ne ferma pas la bouche aux détracteurs de Rameau; ceuxci, qu'on le sache bien, ne désarmèrent jamais, Cl cela est si vrai que pas un seul de ses opéras

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ne put passer sans combat et sans opposition. Rameau, en somme, eut le sort commun à tous les génies novateurs : il fut nié et bafoué par beaucoup de ses contemporains, qui le condamnaient sans récouter, qui avaient plus tôt fait de rire et de l'écraser en le comparant à Lulli que d'étudier ses créations et de chercher à les comprendre. On sait ce que valent ces condamnations injurieuses et de quel poids elles pèsent dans la balance de la froide postérité. MM. Edmond et Jules de Concourt ont tracé, dans un de leurs livres sur le siècle dernier, un tableau très exact de l'impression produite et des conflits soulevés par la musique de Rameau, sans trop discerner eux-mêmes en quel genre éclatait surtout le génie du novateur et jusqu'à quel point il se montrait supérieur à Lulli.

« La musique de Rameau parut enfin. Que de bruit ! Que de critiques au café Gradot ! à l'Opéra ! en tout Paris ! que de colères ! que de cris ! que d'avis! que de craintes ! Devait-on permettre à la voix de M'i^ Petitpas de se hasarder dans cette musique dangereuse ? Que de foudres ! que de pamphlets ! Rameau était traité de Marsyas et, comme Marsyas, écorché vif :

J'entends, je vois l'anthropophage Col d'autruche, sourcil froncé, Cuir jaune et de poil hérissé Nez creux, vrai masque de satyre, Bouche pour mordre et non pour rire.

Teste pointue et court menton, Jambes sèches comme Ericton!

» C'était un admirable déchaînement, un de ces déchaînements nationaux dont nous donnons toujours l'honneur aux tentatives, aux œuvres nouvelles, aux esprits qui sortent des rangs. Les oreilles étaient étonnées, les vieillards scandalisés, le public dépaysé. Et l'ombre de Lulli eût eu, dans les premiers temps de cet étonnement et de ce scandale, une grande joie à écouter, non l'opéra, mais la salle, ainsi que nous la content assez heureusement les Réflexions d'un peintre sur l'Opéra. « — Les opéras depuis Perrin ont été de mal en » pis; oui, depuis Perrin. Parlez-moi de la Ro- '> chuis, de la Journey, de la Subligny. — Ah ! » bonjour, vous voilà! que venez-vous faire ici ? « le tambourin est manqué, les paroles sont horn ribles, et j'ai compté plus de cinq rimes qui ne « seraient pas reçues à l'Opéra-Gomique. » Ici, deux femmes de la cour, nonchalamment couchées dans leur loge : « — En vérité, il faut avoir » perdu l'esprit pour venir s'ennuyer à ce chari- « vari ; c'est de la musique pour les étrangers. Je » m'y connais un peu ; je jouais même de la gui- " tare quand elle était à la mode, et j'avoue que " je n'cniends rien à cette façon de composer. On " ne retient pas une mesure, et toutes ces parties » sont si fort mêlées les unes dans les autres qu'il " faudrait un concert pour en entendre le premier » mol. On dit que c'est de l'harmonie. Harmonie « tant qu'il vous plaira ! ce n'est pas la mienne ! » — A peine quelques timides: C'est comme un ange! — l'applaudissement d'alors — étouffés dans la salle. « Monsieur, hasarde quelqu'un, la

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» musique française... — .Et moi, répond l'autre » avec un geste colère, je dis qu'il n'y a qu'une '> musique, musique de toutes les nations, mu- >' sique par excellence, musique qu'on doit aimer 'y à moins d'être imbécile, musique italienne, ma » musique à moi ! » Même un laquais, qui vient s'installer au balcon, murmure tout haut : « Il faut )> bien faire quelque divertissement ; je viens voir >■) ce fâcheux opéra. « Et ce laquais, que fait-il autre chose que répéter la parole de son maître, qui, mon Dieu! ne sent et n'apprécie pas plus qu'un autre la musique de Lulli, mais qui se rappelle qu'à la première représentation de cet opéra qu'il revoit, il s'était enivré avec Beaumavielle et qu'il soupait avec la Deschar ? »

Ce tableau pris sur le vif de la représentation d'un nouvel opéra de Rameau, quel qu'il soit, n'offre-t-il pas l'image exacte des critiques et injures soulevées en ce même Paris, cent cinquante ans plus tard, par quelque opéra d'un novateur ni plus ni moins audacieux que ne fut Rameau en son temps, ce novateur s'appelâi-il Berlioz ou Wagner ? Décidément ie public ne varie pas d'une ligne en l'espace d'un siècle ou de deux ; il chante toujours le même refrain avec un égal contentement de lui-même et un pareil entrain. Harmonie peu harmonieuse, parties trop compliquées, mélodie insaisissable : tout ce qu'on avait dit, autrefois, pour Rameau comparé à Lulli, pour Gluck comparé à Piccinni, pour Salieri comparé à Sacchini, pour Spontini comparé à ces deux derniers, on l'a tidèlement répété.

sans y changer un mot, ni une injure, pour Rossini comparé à Spontini, pour Meyerbeer comparé à Rossini, pour Berlioz et Wagner comparés à Meyerbeer et à Rossini. On va même souvent plus loin, et le public répugne tellement à confesser de prime abord la valeur d'une nouvelle œuvre ou d'un maître nouveau, que si les compositeurs viennent à manquer et qu'il ne puisse les déprécier entre eux, il sacrifie alors l'un à l'autre les ouvrages successifs d'un même musicien. Ainsi fit-il en immolant d'abord Fernand Corte'{ à la Vestale^ puis Olympie à Fernand Corte\; en rabaissant tour à tour les Huguenots avec Robert le Diable^ le Prophète avec les Huguenots^ et finalement r Africaine avec Robert le Diable^ le Prophète et les Huguenots réunis.

C'est là la suprême justice, celle qui varie constamment et qui se croit immuable, celle du peuple en politique et du public en beaux-arts. Les frères de Concourt l'ont très bien dit euxmêmes en parlant de la danse' novatrice de la Camargo : « ...Un siècle ne laisse jamais toucher à ses habitudes de goût, même par une danseuse, sans réclamer... » Peut-être pas par une danseuse et moins encore par un compositeur, car la danseuse est femme, et, alors même qu'elle innove et révolutionne, elle jouit toujours des privilèges Cl ménagements accordés au simple talent chez le beau sexe et refusés même au génie chez le sexe fort.