DE HENRI III A LOUIS XIII

Si l'on embrasse l'histoire du ballet de cour depuis le jour où il s'est affirmé pour la première fois d'une façon éclatante, sous Henri III, par le Ballet de la Reine, jusqu'à l'époque oii il jeta ses derniers feux, où il brilla d'un éclat fulgurant, mais d'un éclat suprême, à la cour de Louis XIV, avec l'incomparable ballet du Triomphe de P Amour, on s'aperçoit qu'elle comprend juste un siècle, année pour année : de i 58i à i68 i. Il faut cependant remonter d'au moins cinquante ans en arrière pour distinguer les premières esquisses ou tentatives du ballet de cour et en suivre la marche progressive jusqu'à sa pleine et triomphale éclosion en i58i, car il s'était montré auparavant, à diverses reprises, sous une forme plus ou moins timide et incomplète, il est vrai, mais dont il convient cependant de tenir compte. M. Fournel le dit très bien : « Rien ne se crée de rien et n'apparaît tout à coup sans avoir été Ion-

guement préparé. Dans l'histoire littéraire, en particulier, les germes se forment peu à peu et n'arrivent à leur éclosion définitive qu'après une gestation plus ou moins lente. Le ballet de cour existait en germe depuis longtemps : il était mêlé à la plupart des fêtes intimes de la monarchie ; il s'était déjà manifesté par mille tentatives et tendait à se constituer au grand jour en s'isolant et en se complétant, surtout depuis l'avènement d'une reine du sang des Médicis, qui apportait chez nous l'art et les goûts plus raffinés des cours d'Italie. »

Le ballet de cour fut en effet, chez nous, un produit d'importation- étrangère et il florissait en Italie bien avant que Catherine de Médicis ne ramenât avec elle quand elle vint, en i533, épouser le second fils de F'rançois I^""; mais les mœurs chevaleresques dominaient encore à la cour de France, et les passes d'armes, tournois et carrousels tenaient toute la place que le ballet devait bientôt remplir. Cependant, celui-ci se glissait peu à peu dans la place et gagnait du terrain par une double voie, d'abord par les carrousels dont le programme et les devises des combattants préparaient déjà le livret et les vers des ballets, puis par la mascarade qui était si en honneur dans l'ancienne cour. La mort violente de Henri H sous la lance de Montgomery, en iSSj, amena dans les tournois un temps d'arrêt immédiat, que les ballets et mascarades surent mettre à profit : de cette année à 1610, date de l'avènement de Louis XIII, on compte à peine

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trois OU quatre carrousels contre quantité de divertissements. Sous Charles IX il y eut fêtes sur fêtes à la cour, et l'on distingue même un embryon de ballet dans les jeux solennels organisés au Louvre pour célébrer l'union de Marguerite de Valois avec le roi de Navarre. Après une sorte de joute où le roi et ses frères défendaient l'entrée du paradis contre Henri de Navarre et les siens, qu'ils repoussaient en enfer, on vit descendre du ciel Mercure et Cupidon, montés sur un coq. Mercure était un chanteur célèbre, nommé Etienne Le Roi, « lequel, étant à terre, se vint présenter aux trois chevaliers et, après un chant mélodieux, leur fit une harangue et remonta ensuite au ciel sur son coq, toujours chantant. Alors les trois chevaliers se levèrent de leurs sièges, traversèrent le paradis, allèrent aux Champs-Elysées quérir les douze nymphes, et les amenèrent au milieu de la salle où elles se mirent à danser un ballet fort diversifié et qui dura une grosse heure'. »

Les bals, mascarades et momeries se multiplièrent encore après l'avènement de Henri III. C'est alors que fut chanté, joué et dansé, aux noces du duc de Joyeuse avec Marguerite de Vaudomont,ce fameux ballet de C/rce, plus connu sous le titre de Ballet comique de la Reine dont Balthazar de Beaujoyeux, de son vrai nom Baltasarini, un des meilleurs violonistes du temps, intendant de la musique et grand ordonnateur des fêtes de

I . Mémoire de l'état de la France sous Charles IX, I, 362, cité par Saint-I'oix dans ses Essais sur Paris.

la cour, avait conçu le plan général, en se faisant aider par les sieurs de Beaulieu et Salmon pour la musique; Jacques Patru pour les décorations et les peintures; de la Chesnaye, aumônier du roi, et peut-être Agrippa d'Aubigné, pour les vers. Cette première manifestation du ballet de cour dans tout son éclat date du dimanche i5 octobre i58i, jour où la reine donna festin au Louvre, et après le festin « le ballet de Circé et de ses nymphes, le plus beau, le mieux ordonné et exécuté qu'aucun d'auparavant ». L'Estoile n'en dit pas davantage sur ce sujet; il ne soupçonnait certainement pas, lui, homme de retraite et d'étude, quelle importance acquerrait aux yeux de la postérité cette représentation qui n'avait pas plus d'intérêt pour lui que n'importe quel autre ballet : il n'aurait sans doute pas manqué d'étendre un peu cette sèche indication s'il avait pu savoir avec quelle curiosité auraient été lus, trois cents ans plus tard, ses jugements sur cette soirée exceptionnelle'.

C'est ici le lieu de donner quelques explications sur les règles matérielles et littéraires du ballet, sur sa poétique, de dire brièvement en quoi il consistait, quels en furent les éléments primitifs

I. Si importante que soit l'apparition de Circé dans l'histoire artistique de la France, il a été si souvent parlé du Ballet comique de la Reine que nous croyons pouvoir ne pas insister davantage, en renvoyant le lecteur au volumineux travail de M. Ludovic Celler : lesOrifçines de l'Opéra et le Ballet de la Reine, élude sur les danses, la musique, les orchestres et la mise en scène au xvi* siècle (un vol. in-i2, 18G8, chez Didier).

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et essentiels tant qu'il resta un amusement propre à la cour avant de monter sur les théâtres publics pour y devenir, en se modifiant, une des branches de l'opéra. Une fois arrivé par une marche lentement progressive au point de perfection relative marqué par le Ballet de la Reine, le ballet de cour se composait ^Centrées, de vers et de récits. Les ejitrées, qui constituaient le fond même du ballet, étaient muettes. Plusieurs personnages figuraient, par leur physionomie, leurs gestes, leurs costumes et leurs danses, une action formant comme un petit drame comique ou sérieux, complet en soi, mais uni quelquefois par des incidents matériels, tout au moins par l'idée générale, aux autres entrées, qui représentaient chacune une des faces du sujet : cela se rapprochait assez, en somme, de ce qu'on appelle aujourd'hui une charade en action. Cependant, comme ces allégories pouvaient demeurer obscures pour l'esprit de bien des spectateurs, le livret qu'on distribuait par avancée l'assemblée expliquait sommairement le sujet des entrées, comme aujourd'hui le scénario des ballets-pantomimes, et Ton y joignait d'habitude, pour distraire le lecteur, des vers à la louange des personnes remplissant les principaux rôles, vers qui n'entraient aucunement dans l'action du ballet et n'étaient pas destinés à être dits ou chantés en scène, mais seulement à être lus par le public. C'est cet élément rimé du ballet qui fit la gloire de Benserade, car il sut, par le caractère ingénieux et nouveau qu'il donnait à ses poésies, en faire un des attraits principaux et l'une des

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parties les plus piquantes du ballet de cour. Enfin, les récits étaient des morceaux chantés ou débités au commencement du ballet ou avant chaque partie, par des personnages qui ne dansaient pas et qui donnaient ainsi comme une sorte de commentaire anticipé; ces rôles étaient le plus souvent tenus par de véritables comédiens, et le récit avait presque toujours lieu en musique; lorsqu'il n'était pas chanté, comme dans le Ballet comique de la Reine ou dans le Ballet des Muses, on en était averti parle programme. La représentation se terminait d'ordinaire par un grand ballet où figuraient quantité de danseurs et où l'on déployait le plus grand luxe et le plus de magnificence possible pour terminer dignement le spectacle : c'était comme le bouquet d'un feu d'artifice. Dans le ballet, les ^^r^z>5 correspondaient aux actes et les entrées aux scènes ; il n'y avait jamais plus de cinq parties, souvent moins : par exemple, dans les ballets servant d'intermède qui n'en comportaient que quatre, juste de quoi occuper les entr'actes de la grande pièce. Chaque partie se composait d^entrées qu'on devait varier autant que possible, aussi bien par l'ordonnance générale que par le nombre des figurants : un, deux danseurs, cinq ou six au plus, mais rarement dans les premiers temps, car on vit, par la suite, jusqu'à douze danseurs et plus, groupés en un ou plusieurs quadrilles, de même que le quadrille, qui ne comportait d'abord au vrai sens du mot que quatre danseurs, en compta bien davantage par la suite. A côté du ballet, il y avait aussi la

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mascarade^ la boutade et la bouffonner'ie : ces noms divers de'signaient un abrégé du grand ballet, formé seulement de deux ou trois quadrilles sur des caractères ou un sujet bouffons, et orné de quelques récits explicatifs. Le mot mas^ carade ne désignait d'abord qu'un travestissement sans impliquer la moindre idée de représentation théâtrale ni de danse; mais à mesure que le grand ballet s'accrut d'éléments nouveaux, notamment des récits et des vers pour les personnages, la mascarade, suivant aussi cette marche progressive, devint une véritable action figurée, avec danse, musique symphonique ou chantée, et qui ne différait guère de son modèle que par plus de brièveté et par un choix de sujets moins nobles, plus burlesques.

L'éclatant succès remporté par le Ballet comique de la Reine donna un nouvel essor à ce goût de divertissements magnifiques, et les ballets ne chômèrent pas jusqu'à la fin du règne de Henri III. On en trouve un certain nombre dans le recueil d'airs fait par Michel Henri, Tun des vingt-quatre violons de Henri IV; d'autres sont notés dans les mémoires de l'Estoile, auxquels Ronsard ne dédaignait pas de travailler, non plus que Jodelle, Baif, Passerat, et surtout Desportes, qui a réuni dans ses œuvres, sous le titre de Cartels et Mascarades, les jolis vers qu'il fit en diverses circonstances pour les seigneurs et dames dansant un ballet de la cour. Ce divertissement prit encore plus d'essor sous Henri IV, qui aimait follement la danse, autant mais non plus que

Sully, lequel, malgré son grand âge et sa gravité, dirigeait lui-même un ballet ù l'Arsenal, avec sa calotte sur la tête, un brassard de pierreries à la main gauche et un gros bâton dans la droite'.

Les Recherches sur la danse, de Beauchamps, et les Mémoires contemporains, surtout ceux de l'Estoile et de Bassompierre, nous donnent Tindication sommaire des ballets dansés à la cour de Henri IV, avec des descriptions éblouissantes et presque incroyables pour ceux qui ont excité le plus de surprise et d'admiration. Le seul titre de ces différentes scènes dansées suffit à montrer qu'elles appartenaient pour la plupart au genre comique et même burlesque : c'étaient, par exemple, les Grimaceiirs, les Barbiers, les Tirelaines, les Moulins à vent, la Femme sans tête, les Princes de la Chine, les Janissaires, les Souffleurs d'alchimie, les Maistres des comptes et les Marguilliers. Les principaux écrivains d'alors se distinguèrent dans ce genre ; d'abord le célèbre poète Jean Bertaut, puis Porchères et La Roque, sans parler des grands seigneurs, qui, non contents de danser, entraient en rivalité avec les auteurs de profession, comme le sieur de la Châteigneraye, les ducs de Guise et de Vendôme, le prince de Condé, le comte d'Auvergne, bâtard de Charles IX, et surtout le duc de Nemours, lequel préludait déjà aux grands triomphes chorégraphiques qu'il devait remporter sous le règne suivant.

Avec Louis XIII, qui dansait assez bien, au I. D'Aubi^né, le Baron de Fœneste, liv. I, ch. n.

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dire de Tallemant des Réaux, malgré sa timidité et ses scrupules religieux, tout en tigurant seulement des personnages ridicules, mais qui montrait surtout son talent de musicien en composant d'abord un seul air, le septième, dans le Petit ballet du Roi (1618', puis tout le Ballet de la Merlaison (i635), y compris les pas et les costumes, les ballets de cour se modifièrent un peu et prirent une physionomie plus variée. On allait alors d'un extrême à l'autre, on passait de la mélancolie la plus morose à une joie basse et triviale : on dansait tantôt le Triomphe de Minerve^ ballet mythologique et allégorique sur le mariage prochain de Madame avec le prince d'Espagne, tantôt le ballet des Chercheurs de midi à quatorze heures, ou des Andouilles portées e?î guise de momon. A moins que l'influence tyrannique du grand cardinal ne se fit sentir, et n'imposât quelque lourde machine ultra-poétique et apologétique composée sur ses conseils par Chapelain ou Boisrobert, comme les Quatre monarchies chrétiennes (i635 , ou la Prospérité des armes de France, sorte d'apothéose allégorique de toutes les grandes choses accomplies sous le ministère du cardinal, représentée en 1641 devant Leurs Majestés au Palais-Cardinal, avec l'aide des machines qui avaient déjà servi pour l'incomparable tragédie de Mirame. Bref, la passion pour les ballets avait atteint dès lors un tel degré que la reine Marie de Médicis, si l'on en croit Bassompierre, n'eut pas la patience d'attendre la tin de son second deuil pour revenir à ce divertisse-

ment, et que le ballet pre'pare' en i6?o par le comte de Soissons pour célébrer le retour de Louis XIII et son héroïque conduite dans l'affaire du Pas de Suze, préoccupa la ville et la cour au point de faire oublier pour un temps l'arrestation et le procès du maréchal de Marillac.

S'il est un indice sûr et d'autant plus clair à nos yeux qu'il froisse davantage nos usages actuels, pour marquer à quel point les divertissements chorégraphiques étaient passés dans les mœurs du grand siècle, c'est bien de voir quelle faveur les gens d'Eglise marquaient pour ces fêtes galantes, avec quel plaisir ils y assistaient, avec quel sérieux ils en exposaient et en discutaient les règles théoriques. Telle était alors la passion universelle pour cet amusement, que les prélats eux-mêmes, non seulement les prélats mondains comme Richelieu, La Valette et Mazarin, mais les plus pieux et les plus saints, voire des nonces et des légats, s'y rendaient avec empressement. Quelques-uns faisaient même les honneurs de la salle et plaçaient les spectateurs, comme Mgr de Valançay, évêque de Chartres et d'Auxerre; d'autres firent danser plusieurs ballets dans leur propre demeure; enfin, à certaines fêtes solennelles, comme pour le grand ballet de la Prospérité des armes de France, une place d'honneur était réservée aux évêques, aux abbés, aux confesseurs et aux aumôniers du grand cardinal.

Ceux-là ne faisaient encore que regarder, et leur esprit n'était pas constamment tendu vers les

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choses de la danse, comme celui d'autres prêtres, très versés dans cet art noble et fort préoccupés d'en déterminer la meilleure pratique, car ce furent surtout des abbés qui formulèrent alors les règles de la danse et de la composition des ballets. Dès Tannée 1589, l'aimable chanoine de Langres, Jehan Tabourot, avait publié, sous l'anagramme de Thoinot Arbeau, son Orchésographie, dialogue curieux sur l'art de bien danser. En i656, l'abbé Marolles consacrait au ballet tout un discours de ses Mémoires^ puis en 1668, l'abbé Michel de Pure, si maltraité par Boileau, faisait paraître son Idée des spectacles^ où il définit le ballet « une représentation muette, où les gestes et les mouvements signifient ce qu'on pourrait exprimer par des paroles »; enfin, en 1682, le P. Ménestrier écrivit son livre intitulé : des Ballets anciens et modernes^ selon les règles du théâtre, où il traçait la théorie et le plan modèle des ballets en praticien expert, mais très infatué de sa personne et de son art ^

Presque tous les poètes du temps ont payé leur tribut au ballet de cour. Imbert, l'Estoile, Colletet, Malherbe, Maynard, Saint-Amand, Théophile, BoFdier, le poète à la mode. Corneille lui-même, qui a composé quelques vers pour le Château de Bissêtre, rimaient ces divertissements sur des sujets imaginés le plus souvent par de grands seigneurs; Bocan en réglait les danses, et la musique en était composée par Moulinié,

I. Gustave Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France, V, § 1 .

Le Railli, Bataille, Bocsset ou Guédron. Mais le grand inventeur de ballets sous le règne de Louis XIII fut le duc de Nemours en personne, qui, possédant une imagination inépuisable pour les sujets grotesques, cherchait toujours à y introduire de nouveaux éléments d'originalité et d'imprévu. Ces ballets si amusants sont restés célèbres, à commencer par le Ballet des goutteux li63o), où il se raillait de sa propre infirmité et la faisait contribuer au délassement général; mais ses inventions les plus récréatives sont deux divertissements donnés dans une même année, en 1625. Ce sont d'abord les Fées des forêts de Samt-Gennain^ dont la première entrée représentait la Musique « sous la figure d'une grande femme, ayant plusieurs luths pendus autour d'un vertugadin, décrochés par certains musiciens fantasques qui sortirent de dessous ses jupes; et, comme ils en faisoient concert, la grande femme, dont la teste s'élevoit jusqu'aux chandeliers qui descendoient du plafond de la salle, battoit la mesure^ ». C'était ensuite le Ballet des doubles femmes^ où l'on voyait d'abord une entrée de violons habillés de telle sorte qu'ils semblaient toucher leurs instruments par derrière, puis des danseurs à double face, sorte de Janus femelles, jeunes filles douces et modestes d'un côté, de l'autre vieilles ridicules et dégingandées; cette entrée si burlesque obtint un succès de fou rire qui dut bien flatter le noble chorégraphe.

A côté du duc de Nemours, dans un rang