SUR LE DON JUAN DE MOZART

Août 1890.

De temps à autre, et lorsqu'il se sent un peu négligé du public, lorsqu'il n'a ni messe à écrire en rhonneur de Jeanne d'Arc sur les dalles de la cathédrale de Reims, ni cerf-volant gigantesque à construire avec madrigal en vers, ni enfant quelconque à bénir parce qu'il visite une église à l'instant même où des inconnus viennent faire baptiser leur rejeton, alors M Gounod, désespéré de voir les journaux ne rien dire de lui tandis

qu'on parle encore et toujours de Richard Wagner, appelle Mozart à la rescousse. Il s'agenouille et croisant dévotement les mains sur sa poitrine, avec des airs inspirés de saint en extase, il clame à tous les vents : a Mozart, exquis Mozart, divin Mozart, toi seul es grand, toi seul es parfait, toi seul es Dieu! » Et les badauds de s'attrouper, les niais ou les compères de s'écrier à leur tour : « Voyez quel beau et réconfortant spectacle : un homme de ce génie, un si grand compositeur, proclamant le génie surhumain, la supériorité quasi divine d'un autre artiste et rappelant l'humanité au culte des vrais dieux, se peut-il voir impartialité plus sereine, esprit plus large et plus grand ? »

Mais bonnes gens que vous êtes, M. Gounod se donne ainsi des airs d'apôtre et porte Mozart aux nues moins par amour de Mozart lui-même que par haine et jalousie du grand musicien qu'il n'ose plus nommer, mais qui l'obsède et qu'il vise tout seul lorsqu'il parle de, a charlatan en musique », — un qualificatif tout à fait bien placé dans la bouche de M. Gounod ; — en un mot, il ne cherche à « tomber » Wagner avec l'aide de Mozart que parce qu'il n'a rien à redouter du « divin maître » et qu'il a tout à craindre au contraire du a charlatan ». Tout à craindre au point de vue pécuniaire s'entend, car en ce qui touche l'influence sur l'art contemporain et la place qu'ils occuperont dans l'histoire de l'art musical, le plus fort est fait et M. Gounod, avec ses mines de rêveur, est bien trop fin, trop avisé pour ne

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pas s'en rendre compte. Et c'est ce dont il enrage. Tenez, faites une supposition invraisemblable. Admettez pour un instant que Wagner et ses œuvres telles qu'elles existent soient vieilles d'un siècle et ne tiennent plus grande place au répertoire des théâtres lyriques en France aussi bien qu'à l'étranger, imaginez par contre que Mozart, avec les Noces, la Flûte enchantée et Don Juan tels que nous les connaissons, soit un maître encore combattu, violemment contesté et qui tende à exercer une suprématie universelle dans l'art musical. Eh bien, alors, M. Gounod, tel qu'il se connaît, serait le plus ardent défenseur de Wagner et le plus perfide ennemi de Mozart : l'intérêt seul le guide et c'est un sentiment trop humain pour qu'on lui en sache mauvais gré. Seulement, il ne faudrait pas le dissimuler sous des airs de saint homme et d'apôtre extasié.

De conviction, voyez-vous, il n'y en a pas l'ombre dans toutes ces belles phrases et ces extases folles. Aujourd'hui, c'est Mozart l'incomparable, Mozart le Messie de la musique; un autre jour, c'était ou ce sera Bach ; un autre encore, il encensera Beethoven comme le souverain maître des sons. « Tu es le musicien par excellence, plus que le premier, le seul », crie-t-il aujourd'hui à l'auteur de Don Juan; mais, moi qui vous parle, je vis un jour le même M. Gounod sortant d'un concert du Conservatoire en agitant la Symphonie avec chœur qu'il venait d'entendre et clamant dans la cour : « C'est la Bible du musicien ! j> Une autre fois, dans une

société OÙ l'on discutait des mérites relatifs des plus grands compositeurs, M. Gounod s'écria, comme inspiré : « Si les plus grands maîtres, Beethoven, Haydn, Mozart, étaient anéantis par un cataclysme imprévu, comme pourraient l'être les peintres par un incendie, il serait possible de reconstituer toute la musique avec Bach. Dans le ciel de Part, Bach est une nébuleuse qui ne s'est pas encore condensée ». Il faudrait pourtant s'entendre : est-ce Bach, est-ce Mozart, est-ce Beethoven, le dieu de la musique aux yeux de M. Gounod ?

Ce n'est ni l'un, ni l'autre, ni le troisième, — vous devinez bien qui ce peut être, — et s'il enfourche plus souvent le dada Mozart que le dada Bach ou le dada Beethoven, c'est que l'auteur de Don Juan, dont on a pu entendre différents opéras à la scène, en causant le plus qu'on pouvait pour s'égayer, répond mieux aux goûts du monde, aux futiles conversations de boudoirs, tandis que l'auteur de laPassion et celui de \i\ Messe en ré déconcertent par leur grandeur et leurs combinaisons arides les innombrables gens frottés de musique et qui ne connaissent tant soit peu que les créations musicales appropriées au théâtre. Et puis, il ne fait pas bon jouer avec des géants tels que Bach et Beethoven. Ceux-là sont tellement grands et tellement forts qu'on risque de se faire écraser par eux rien qu'en les mettant au-dessus de soi, tandis que le suave Mozart est moins redoutable et l'on sait très bien qu'on ne court aucun risque à le porter au pinacle. Les

gens du monde et les niais y verront une preuve de respectueux amour qui leur fera découvrir une analogie entre les œuvres du divin créateur et celles de son humble disciple, tandis que les vrais musiciens ou les gens clairvoyants considéreront cette effusion chronique comme une monomanie inorfensive et ne s'en montreront pas autrement irrités. Ils pourraient ne plus rire et prendre la chose de travers si l'on continuait longtemps semblable comédie avec Bach ou Beethoven.

Certes, Don Juan est un chef-d'œuvre ; mais l'avis des juges qui examinent sérieusement un ouvrage et n'en dissimulent pas les taches, lorsqu'il s'en trouve, a plus d'intérêt pour le lecteur, plus de poids pour le connaisseur que Tadmiration fulgurante de gens qui s'aveuglent euxmêmes ahn de ne pas discerner le plus petit défaut dans l'œuvre qu'ils entreprennent de glorifier. Certes, Don Juan renferme des passages qui sont fort beaux, d'une beauté éternelle, et sur lesquels les années à venir n'exerceront sans doute aucune atteinte parce qu'ils ont déjà traversé, intacts, tout un siècle, et ces pages-là sont de véritables sommets, pour employer un mot cher à M. Gounod, abstraction faite de la forme un tantinet monotone de l'instrumentation, qui nous parait parfois trop limpide, ou des répétitions de dessins à l'orchestre ou aux voix, qui nous fatiguent un peu. Mais, la Flûte enchantée^ est-ce qu'elle n'a pas aussi son prix; est-ce que les Noces de Figaro ne sont pas également estimables.

même pour les gens qui ne mettent pas Mozart au-dessus de tous les maîtres passés, présents et à venir, et cette façon de résumer tout Fart musical en un seul artiste, tout le génie de cet artiste en une seule œuvre, n'est-elle pas bien primitive et ne semble-t-elle pas émaner d'un homme qui aurait tout juste le cerveau d'un enfant?

Voilà déjà longtemps que M. Gounod joue ainsi de Mozart et de Don Juan. Il a commencé par se faire portraire tenant sur son cœur l'œuvre par excellence; ensuite, il nous a raconté ses impressions de jeunesse à une représentation de Don Giovanni, et, partant de là, nous a donné une première analyse enthousiaste du chefd'œuvre; aujourd'hui il reprend, il échauffe encore ce premier article et offre au monde ébahi tout un livre uniquement rempli de l'analyse, morceau par morceau, mesure par mesure, note par note, de la partition divine. Et croyez-vous qu'il la connaisse à fond pour cela? Que non pas. Déjà, dans sa première épître aux Wagnériens, ce fougueux avocat de Mozart s'était laissé aller à parler du septuor de la foret, ce qui donnait à penser qu'il n'avait pas la partition très présente à la mémoire ; aujourd'hui, dans ce livre qui nous apporte enfin toute la bonne parole, il fait bien pis. Il analyse certain morceau et non le moins beau, l'entrée impétueuse de don Juan poursuivi par dona Anna, au premier acte, en lui donnant un sens absolument contraire à celui du drame ; c'est à croire qu'il n'a ni vu jouer Don Juan^ car les jeux de scène ne laissent aucun doute à cet

cgard, ni même lu les paroles de l'opéra, car elles n'ont pas deux sens. « Anna, dit-il, parvient à s'échapper des mains de son ravisseur... » Contrevérité, ne vous en déplaise. C'est don Juan qui cherche à fuir, au contraire, et ne peut échapper à l'étreinte de l'irascible Anna : c'est lui qui fuit, elle qui s'acharne à sa poursuite. Et voilà comment on explique un chef-d'œuvre à Penvers.

Mais un homme de la trempe de M. Gounod ne se préoccupe pas d'aussi minces détails. Il admire et comprend à rebours ; ce n'en est que plus touchant. « Don Juan, ce chef-d'œuvre incomparable et immortel, cet apogée du drame lyrique, compte aujourd'hui cent ans d'existence et d'universelle renommée ; il est populaire, indiscuté, consacré à jamais. Est-il compris? Cette merveille de vérité dans les caractères, de profondeur dans le drame, de pureté dans le style, de richesse et de sobriété dans l'instrumentation, de charme et de séduction dans la tendresse, d'élévation et de force pathétique, ce modèle achevé, en un mot, de l'art dramatique musical, est-il admiré, est-il aimé comme il devrait l'être ? Je me permets d'en douter... Il y a dans Thistoire certains hommes qui semblent destinés à marquer, dans leur sphère, le point au delà duquel on ne peut plus s'élever : tels Phidias dans l'art de la sculpture, Molière dans celui de la comédie. Mozart est un de ces hommes; Don Juan est un sommet... » Et voilà! Maintenant, soyez sculpteur, auteur dramatique ou musicien, si le cctur vous en dit, mais n'aspirez pas à devenir sommet.

Heureux les peintres, qui peuvent encore espérer : M. Gounod n'a pas nommé Raphaël.

Ce paragraphe éminemment suggestif est tiré d'un préambule assez bref; puis l'auteur entre en matière et va s'efforcer de faire comprendre Don Juan aux jeunes compositeurs et aux chanteurs, « L'intuition, cette clairvoyance spontanée du Génie, n'est rien autre qu'une philosophie inconsciente : c'est la raison devinée par le sentiment qui est, chez l'homme, la première phase de la virtualité créatrice. De là, l'infaillibilité du Génie; il voit^ tandis que nous raisonnons. » Et cela continue ainsi pendant deux cents pages, — de petites pages, il est vrai, — le commentateur prenant à la file chaque numéro de la partition, expliquant la portée et le sens caché de chaque note, de chaque soupir et s'efforçant de rendre dans un style mi-musical, mi-pictural, les intentions secrètes que Mozart, dit-il, a mises dons chacune des mesures de son opéra.

Exemple pris au hasard : « Peut-on rien imaginer de plus câlin, de plus apaisant, de plus résigné que ce début : « Frappe, cher Mazetto, ta pauvre Zerline ; je resterai là comme une brebis, prête à supporter tes coups. >^ D'un côté, le chant, doublé par les caressantes octaves des violons ; de l'autre, cet accompagnement obstiné et obligé du violoncelle solo, dont le dessin ininterrompu circule, comme un philtre, à travers tout le morceau, tout cela est d'une séduction de sourire, de regard et d'attitude irrésistible. Les seize premières mesures établissent tout d'abord la forme

mélodique du morceau avec cette tranquillité tonale qui révèle la sécurité de l'inspiration, et qui, de plus, est un véritable enchantement pour l'oreille et ]')Our l'esprit de l'auditeur. C'est, le plus souvent, Vabsence ou V insuffisance de Vidée qui entraîne à Vabus des modulations, si fréquent dans une foule de compositions modernes. » Très opportun cet avis aux musicients de nos jours, et pour comprendre à quel point M. Gounod se devait de le formuler, relisez, je vous prie, en comptant les modulations, la cavatine, d'ailleurs fort jolie de son Roméo.

Mais cueillons encore quelques fleurs : « En deux accords, dit M. Gounod, Mozart nous donne instantanément l'impression des ténèbres, en passant, par un accord de septième de dominante, de la tonalité de sol mineur à celle de mi bémol mineur. Cette apparition soudaine de quatre bémols de plus dans la nouvelle tonalité suffit à faire la nuit : on se sent dans l'obscurité. » Merveilleux, n'est-ce pas? Toutefois, la perle de ce volume, — et peut-être beaucoup de lecteurs n'iront-ils pas jusque-là, — me paraît être le commentaire exquis de M. Gounod sur l'attitude et l'effroi de Leporello durant toute la scène du cimetière : « Ici commence un dialogue d'orchestre d'une analyse merveilleuse et qui pénètre jusque dans les détails physiques les plus intimes de la peur. Mesures 32, 33, Leporello se met en garde contre le tour que pourraient lui jouer ses entrailles; il appelle a son aide les premiers et seconds violons, qui se rapprochent prudemment.

Mais voici que, mesures 34, 35, le danger s'annonce dans les flûtes et les bassons. Une plus grande vigilance devient nécessaire, mesures 36, 37. Le danger s'accentue, mesures 38, 39. Redoublement de pre'cautions, mesures 40,41, 42, 43. Hélas! vains efforts!... La déroute est consommée, en dépit de toutes les digues opposées au courant par les dissonances de seconde arcboutées les unes contre les autres. Toute cette période, de la mesure 32 à la mesure 43, s'appuie sur un battement obstiné d'altos dont le regard fixe et hébété est à mourir de rire, jusqu'à ce que la modulation sur la mesure 44 vienne révéler le desastre!... Oh ! alors, sur le trémolo des violons et sur la désolation des basses, le blêmissement du pauvre diable est à son comble ; il ne parle plue, il grelotte, il geint, il bêle. »

Que pensez-vous de cette glose odorante et n'êtes-vous pas ravis de voir ainsi transformer Mozart en une sorte de Thomas Diafoirus ? Vous voilà maintenant pleinement renseignés sur la valeur de Don Giovanni et vous y découvrez des beautés inattendues. Mais cessons de plaisanter. De pareils commentaires, scatologie à part, prouveraient, si, par malheur, ils étaient vrais, tout le contraire exactement de ce qu'on nous prétend démontrer, et Mozart, le modèle absolu de la musique pure, est certainement le compositeur que hantaient le moins de petites préoccupations de ce genre. Il ne considérait même le caractère et le sens d'un morceau que d'une façon très sommaire ; loin de s'absorber dans la

recherche de ces minuties descriptives, il écrivait d'inspiration, il chantait pour chanter, et, chez lui, la formule mélodique prévalait toujours. Qu'elle fût bonne ou mauvaise, adorable ou très ordinaire, souverainement expressive ou gâtée par des vocalises parasites, elle formait telle quelle, la base immuable d'un morceau, d'une scène, et c'était tant mieux si le sens général du morceau ou l'épisode du drame était bien rendu par la mélodie ou le dessin qui avait passé, à ce moment, dans le cerveau du maître. Il ne cherchait nullement la petite bête et laissait couler au hasard de l'inspiration les mélodies qui bouillonnaient dans sa tête. Heureusement qu'il en était beaucoup d'admirables dans le nombre et de si belles qu'elles peuvent supporter sans en être affaiblies des commentaires pareils à ceux de M. Gounod.

Car ce sera la marque la plus éclatante du génie supérieur de Mozart que de résister au ridicule que déverse sur lui le compositeur français. Sans le vouloir, je consens à le croire, mais aussi sans nullement s'en inquiéter, car c'est le moinde des soucis de M. Gounod de savoir quel avantage ou quel tort pourra résulter de ses explications pour le grand musicien qu'il prétend vouloir honorer. Au fond, il ne se préoccupe ici que de lui-même, et j'en apporterai, pour tinir, une nouvelle preuve. « Ah! Malibran, ah I Lablache, ah! Rubini, s'écric-t-il tout le long du volume, incomparables Cl merveilleux chanteurs, qui ne vous a pas entendus n'a rien entendu, etc., etc. » Mais, à la hn, il

se ravise : ils sont bien morts, tous ces grands artistes, et ne seront jamais d'aucun secours à Tauteur de Faust. Alors, par une transition opérée au moyen de Duprez, de Faure, il arrive à célébrer les chanteurs actuels, tous parfaits, tous merveilleux, tous incomparables, et Pauline Viardot, et Caroline Miolan-Carvalho, et Gabrielle Krauss, — je l'accorde, — et les frères de Reszké, et M. Lassalle... Espérons que les uns et les autres ne tiendront pas rigueur au musicien pour les aigres propos qu'ils échangeaient naguère et consentiront encore à jouer ses opéras, à chanter ses mélodies : il sied à' d'aussi grands artistes d'user de générosité, d'indulgence, et, du reste, ils ne sauraient exiger plus humble réparation.

Conclusion : ce livre de rhétorique enfantine et rempli de prétendues explications contre lesquelles Mozart se révolterait ne peut être d'aucune utilité, ni pour ceux qui admirent Don Juan et qui s'en font une idée beaucoup plus juste à la lecture, ni pour ceux qui ne le goûtent guère et que cette exégèse interminable éloignerait plutôt du maître. De plus, il était tout à fait inopportun d'englober Mozart dans le ridicule auquel on se vouait par cette admiration déréglée et cette débauche de gloses en un style aussi prétentieux que prudhommcsque... A propos, n'a-t-on pas dit un jour que Gounod viserait volontiers à l'Académie française, et Tavortement des dernières candidatures n'expliquc-t-il pas la confection de ce stupéfiant discours sur Mozart?