UN FRANÇAIS ET UN RUSSE CONTRE RICHARD WAGNER

Harmonie et Mélodie.

Septembre i885.

M. Saint-Sacns, de l'Institut, a pour écrire, aussi bien sur papier tout blanc que sur papier de musique, une facilité extraordinaire et qui n'a d'égale que sa mobilité d'esprit. Qu'il se mette à écrire un article ou un morceau de musique, on voit bien comme il commence, on ne sait nullement comment il finira. Cette mobilité d'idéal, de tendance et d'impression, également sensible en sa musique et dans ses écrits, atteint un tel degré que lui-même en a conscience et que, ne pouvant corriger sa nature, il préfère en tirer vanité. La sincérité, la franchise a du bon, à défaut d'opinion réfléchie, et M. Saint-Saëns est

franc; du moins il Taffirme, et comment douter d'un homme assez franc pour divulguer ainsi le défaut de sa cuirasse?

Lorsque Berlioz, et après lui son disciple Ernest Reyer, bataillent de la plume pour faire triompher une opinion, pour défendre une œuvre au rebours des préférences du public, ils le font avec chaleur et conviction, parce que cette opinion ou la bonne idée qu'ils ont de telle œuvre repose sur une doctrine, sur un ensemble d'idées très arrêtées dans leur esprit et qui constituent leur personnalité d'artistes et d'écrivains. Avec M. Saint-Saëns, rien de pareil. Quand il écrit un article, il improvise, aussi bien qu'en musique, sous le coup d'une impression : le mois d'après, cette influence sera tout autre, et Tarticle aussi, s'il lui prend fantaisie d'écrire. Elle lui prend encore assez souvent.

Il serait superflu de discuter avec un homme aussi fuyant, qui paraît être un jour en dissentiment avec vous, et qui, le lendemain, sera plus de votre avis que vous-même. Afin de mieux accentuer ces contradictions précipitées, il a cru devoir rassembler certains de ses articles en un volume qu'il intitule Harmonie et Mélodie, et il les fait précéder d'un article humoristique où il s'amuse à souligner ses propres variations : chacun prend son plaisir où il le trouve. Pour le quintette de Schumann, par exemple, une œuvre assez claire, assez facile à juger pourtant, il nous apprend qu'il en a d'abord méconnu complètement la haute valeur, puis qu'il éprouva

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par la suite un enthousiasme débordant, furieux pour cette œuvre; enfin, qu'il lui trouve à présent des défauts tels qu'il en peut tolérer à peine l'audition : ce sont là ses propres termes. Ce troisième et dernier jugement est celui de i885... Attendez 1887. Une fois lancé, M. Saint-Saëns ne s'arrête pas en si belle voie et il en arrive à plaisanter ceux qui changent d'avis moins rapidement que lui et qui croient pouvoir parvenir à se former une opinion quelque peu fixe en matière d'art et de musique. A moins d'être versatile, on n'est pas sincère, et pour M. Saint-Saëns, qui est la sincérité même, il n'est pas de qualité morale ni de don musical préférable à celui-là.

Avec un artiste aussi sincère, et par conséquent aussi versatile, il faut s'estimer heureux quand il ne change pas d'avis plus de deux fois — et c'est ce qui lui arrive à l'égard de Richard Wagner, tant est grand l'ascendant du génie sur les natures les plus variables. Tant que M. Saint- Saëns a trouvé profit à s'abriter sous le pavillon de Richard Wagner pour accentuer sa personnalité musicale assez grise, et sans avoir rien à redouter d'un musicien qui ne paraissait pas devoir être jamais joué sur un théâtre en France, il a été bruyamment pour; dès qu'il s'est cru lui-même assez célèbre pour n'avoir plus besoin d'un chaperon qui devenait encombrant dans les concerts et qui menaçait d'envahir aussi la scène, il a été contre. La manœuvre est simple comme bonjour.

Mais comme il est sincère, il ne renie pas pour cela SCS admirations passées; il les accentue au

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contraire, et tout le monde est étonné de tant de franchise. 11 reproduit, par exemple, in exte?iso, les articles qu'il adressa naguère à l'Estafette, après chacune des parties de la tétralogie exécutée à Bayreuth en 1876. Seulement, après ces comptes rendus au jour le jour où il ne s'était pas privé de rire, il avait publié un article conclusif qui revenait à dire que tout ce qu'il avait écrit les jours précédents ne devait pas être pris à la lettre, et qu'en face d'un génie aussi écrasant, d'une oeuvre aussi colossale, il n'y avait qu'à s'incliner, sans rire et sans se rabaisser soi-même par de vaines critiques : « On n'épluche pas les colosses, on ne compte pas les poils du lion. » Cet article, dont la conclusion était contraire aux prémisses, comme il arrive ordinairement avec M. Saint- Saëns, était, au moins en commençant, la condamnation des précédentes lettres envoyées de Bayreuth; il serait aujourd'hui la condamnation du livre entier. Alors, que fait l'auteur? Il le supprime! Ah! c'est beau, la sincérité!

M. Saint-Saëns, toujours opportuniste, a lancé, aussitôt après la mort de Victor Hugo, un court article que je regrette inHniment de ne pas retrouver dans son livre. Il s'v élevait avec chaleur contre l'idée, généralement répandue et prouvée par les faits, que Victor Hugo n'entendait rien à la musique; il soutenait, au contraire, que Victor Hugo l'aimait profondément, non pas d'une façon frivole ainsi que font les gens du monde, et qu'il la respectait autant qu'il l'aimait. Seul, disait-il, de tous ceux qui ont parlé de Beethoven, il l'a mis

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à sa vraie place, celle du plus grand poète de l'Allemagne, et il citait alors quelques phrases de William Shakespeare pour arriver au bouquet tinal : « Le grand Italien, c'est Dante; le grand Anglais, c'est Shakespeare; le grand Allemand, c'est Beethoven. » Il faut être ou bien naïf ou bien ignorant, pour ne pas comprendre ou savoir que Victor Hugo avait placé là Beethoven à côté de Dante et de Shakespeare uniquement pour ne pas nommer Gœthe, qui le gênait. De Beethoven, au contraire, il se souciait comme un poisson d'une pomme. Or, M. Saint-Saëns n'est ni naïf, ni ignorant. Mais pourquoi n'avoir pas conservé celte jolie invention dans son livre? Il semble, en la cachant aujourd'hui, donner raison aux méchantes gens qui prétendaient qu'il n'avait tiré ce beau pétard en l'honneur de Victor Hugo que pour faire inscrire au programme des funérailles son Hymne à Victor Hugo. Ce qui ne fut pas. La cérémonie une fois terminée et le poète une fois enterré, l'article était de trop. Alors, que fait l'auteur? 11 le supprime...

... Et Victor Hugo, s'il rencontre un jour Richard Wagner aux Champs-Elysées, pourra deviser avec lui de la sincérité des mortels.

La Musique et ses représentants

Août 1892.

L'an dernier, au moment même où Lohengrin venait de triompher à Paris, le célèbre pianiste et

compositeur Antoine Rabinstein, auquel personne ne songeait, faisait annoncer tout à coup d'Odessa qu'il allait combattre à son tour Richard Wagner, en publiant un livre sur la musique où il froisserait sûrement bien des susceptibilités et exprimerait sur les théories de Wagner des opinions qui ne seraient pas du goût de ses nombreux partisans. A cette nouvelle, une indicible anxiété s'empara de tout le monde musical. Et peu de temps après, M. Rubinstein, fidèle à sa promesse, accouchait d'un opuscule en dialogue où les idées les plus banales et les aperçus les plus singuliers s'entremêlaient sans lien apparent ni réel. La Musique et ses représentants^ tel est le titre de ce libelle où un artiste, exécutant sans rival et compositeur plus abondant que richement doué, s'ingénie à bouleverser la hiérarchie entre les plus grands créateurs dans l'art des sons, a rabaisser Berlioz et Wagner pour mettre au-dessus d'eux Franz Liszt, c'est-à-dire le virtuose-pianiste-compositeur par excellence. El encore s'il lui sacrifie et Berlioz et Wagner, le iraitc-t-iJ, lui, de « démon de la musique, impérieux par sa puissance, éblouissant par sa fantaisie, séduisant par le charme, s'assimilant toutes les formes, connaissant tout et pouvant tout, mais en toutes choses, faux, mensonger, emphatique, un cabotin qui avait en lui l'esprit du mal ». Au résumé, tout ce travail, de la première page à la dernière, tend à faire naître dans l'esprit du lecteur l'idée que Liszt, malgré tous ses défauts, fut très supérieur a ses deux illustres con-

temporains et que le seul artiste, à la fois interprète et créateur qui le dépasse à son tour, avec tous ses merveilleux dons et sans ses vilains défauts, c'est le plus grand pianiste et le plus abondant producteur de nos jours, autrement dit Antoine Rubinstein.

Le point de départ de ce travail était déjà pour nous étonner, car les cinq maîtres que Fauteur admire par dessus tous les autres, les seuls dont il ait les bustes dans son cabinet, ceux qui représentent pour lui THimalaya et le Chimboraço de Tart musical — tandis que Mozart n'en est que le Mont-Blanc — s'appellent Bach, Beethoven , Schubert, Chopin et Glinka. Les quatre premiers doivent cet honneur à ce fait qu'ils jouèrent admirablement du piano et composèrent beaucoup pour cet instrument, — Méhul, Grétry, Cherubini, Spontini, Rossini, et, en général, tous les maîtres ayant écrit surtout de la musique vocale ne comptent guère aux yeux de M. Rubinstein; — et si Glinka, compositeur dramatique au premier chef, a l'avantage d'être classé parmi les cinq a cariatides de l'art », c'est qu'il était Russe et que M. Rubinstein, l'étant aussi, juge à propos d'établir sa tiliatioii de ce côté. Comme Russe, il se rattache à Glinka, comme interprète et créateur à Schubert ou Chopin : il est donc à lui seul, et pour parler son langage, une double cariatide de l'art musical. Tout cela fait pitié, je vous assure, et l'on perdrait son temps à discuter les critiques acerbes dirigées par M. Rubinstein contre Wagner, car, par ce qu'il en dit, il est à peu près prouvé

qu'il n'a jamais vu jouer ni même lu au piano les ouvrages sur lesquels il s'acharne. Autrement, comment reprocherait-il à Wagner d'exclure absolument les ensembles, alors qu'il se trouve des chœurs et des ensembles dans tous ses ope'ras sauf dans Siegfried; comment le blâmerait-il de n'admettre jamais de chant simultané dans ses « duos d'amour », alors que tous ses duos, au contraire, et celui de Lohengrin^ et celui de la Valkyrie^ et celui de Siegfried, et celui de Tristan renferment de magnifiques passages à deux voix ? Cela suffit, n'est-ce pas? pour faire apprécier la bonne foi du pianiste-écrivain.

L'idée dominante de cette brochure invraisemblable, c'est l'exaltation du piano, des virtuoses qui en ont joué et des artistes qui ont composé pour cet instrument, mais seulement de ceux-là. L'écrivain improvisé revient d'ailleurs sur cette idée extraordinaire à plusieurs reprises. Il ose bien affirmer que tous les grands musiciens qu'il admire, Bach, Beethoven, par exemple, ont donné le meilleur de leur ame au piano, leurs œuvres chorales ou symphoniques n'ayant apparemment que peu de prix. Il enseigne ailleurs que tous les grands compositeurs vraiment dignes de ce titre ont été des pianistes virtuoses. Il déclare audacicuscment que l'opéra, même l'opéra de Mozart, qui écrivit cependant beaucoup pour le piano, est « un genre secondaire », et tel est son culte exclusif pour l'instrument sur lequel il brille, qu'il en arrive à prôner l'exécution au piano comme le meilleur moyen de juger de la

valeur musicale intrinsèque d'une œuvre orchestrale, opéra ou oratorio : c'est alors, dit-il, comme la photographie d'un tableau. Vraiment, si de pareilles sornettes n'étaient pas signe'es du nom d'un artiste auquel l'Europe entière a fait fête, on ne les lirait même pas. Mais la célébrité universelle de celui qui les débite fait qu'on s'y arrête quand même : il faut en rire au lieu de s'en irriter.

Toutes ces divagations n'empêchent pas M. Rubinstcin d'être un virtuose exceptionnel et d'avoir composé de petites pages délicieuses, car ses Mélodies persanes et plusieurs de ses lieder sur des poésies de Henri Heine pourraient être signées de Schubert ou de Schumann; mais il aura beau s'escrimer de la plume, il ne fera pas que ses grandes vocales, oratorios ou opéras : la Tour de Babel, le Paradis perdu^ le Démon, les Macchabées, Feramors, ne soient des productions inégales et diffuses, de pures œuvres de pianiste, où ridée est le plus souvent très banale et l'orchestration sans caractère. Et jamais, au grand jamais, elles ne supplanteront les créations de Wagner au théâtre ou celles de Berlioz dans les concerts : c'est ce dont il enrage et ce qui le rend quasi-fou.

OUVERT ET LABICHE AUTEURS d'opéras-comiques

Juillet 1879.

Duvert est mort et Labiche vise à devenir immortel. Et, comme tout s'enchaîne en ce monde, celui-ci brigue la couronne d'immortel parce qu'on vient de publier son théâtre et Ton a publié le théâtre de celui-là parce qu'il venait de mourir. Comme disait je ne sais plus quel personnage de comédie : a C'est exactement la même chose, à cela près que c'est tout le contraire. » Du premier on a réimprimé seulement des pièces choisies et peut-être y en avait-il déjà trop; du second, on annonce le théâtre complet et dès lors on n'en mettra pas assez; car je doute, en vérité, qu'on y insère le Grain de café, le Roi d'Amatibou, le Roi dort ou autres ouvrages également peu fortunés.

Si les publications de ce genre amusent fort le public qui demande toujours à rire, elles récréent moins certains auteurs qui grapillent parfois dans le champ du voisin et qui n'aiment pas à voir exhumer certaines pièces qu'ils croyaient profon-

dément oubliées et pour longtemps. C'est ainsi que nie de Robinson, un vaudeville assez peu récréatif de Duvert, renferme l'idée première et les principaux incidents d'une opérette bouffe plus récente et plus amusante aussi : les Cent Vierges. Qu'on relise Mon Isménie, de Labiche, et l'on verra le beau-père et le gendre, à court de jeux, jouer à pair ou impair sur les numéros des fiacres qui passent dans la rue. Avait-on pourtant assez crié à l'invention baroque, à l'absurde, lorsque Cham, caricaturiste chevronné mais auteur novice, avait réédité cette partie de fiacre dans sa folie charentonnesque du Myosotis ! Qu'on rejoue enfin Un Monsieur qui prend la mouche, et l'on verra trois personnages se déshabiller en scène sans raison valable et par esprit d'imitation, tout comme on en voyait quatre au dernier acte du Cabinet Piperlin. Le seul fait défaire exécuter un jeu de scène par quatre acteurs au lieu de trois ne me semble pas être une marque suffisante de propriété.

Labiche et Duvert ont écrit aussi peu l'un que l'autre en vue de l'Opéra-Comique ; il répugnait également à tous deux, paraît-il, de s'asservir aux exigences d'un musicien. Mais, si peu qu'ils aient composé de pièces à mettre en musique, il y a celte différence entre eux que l'un s'y est essayé surtout au début de la carrière, l'autre au déclin, et cette ressemblance qu'ils ont toujours travaillé pour des musiciens d'infiniment peu de valeur.

Si l'on consulte la liste de toutes les pièces de Duvert qui termine son Théâtre, on verra que la

dernière date du 12 août 1859, et que c'était un opéra-comique. Ouvert et Lauzanne avaient emprunté au comte Xavier de Maistre le titre de : Voyage autour de ma Chambre^ pour l'adapter à leur livret dont Grisar avait fait la musique, et dont Couderc allait faire le succès. Petite pièce, petite musique, et petit succès qui n'aurait pas dû engager les deux auteurs à revenir à l'Opéra- Comique.

Us y revinrent cependant, moins de quatre ans après, avec une pièce assez amusante, l'Illustre Gaspard^ dont Eugène Prévost avait composé la musique et qui était encore jouée par Couderc, l'Arnal de la salle Favart. Pourquoi le catalogue complet est-il complètement muet au sujet de cette pièce dont la date de naissance, afin d'être précis, est du 11 février i863? A part ces deux incursions dans un domaine qu'il sentait bien n'être pas le sien, il faut remonter très haut dans l'œuvre de Ouvert, pour trouver un livret d'opéracomique et chercher parmi ses premiers ouvrages qu'on a bien fait de laisser dans l'ombre et qui marquent seulement les pointes, les tentatives poussées par lui dans tous les sens durant ces cinq ou six ans d'essais.

Voici cependant un opéra-comique en deux actes, la Comédie à la campagne, représenté à rOdéon le 16 août 1825 par Camoin, Bernard, Cœuriot, Pouilley ; M"^" Meyssin et Amélie. Cette imitation du Directeur dans l'embarras réussit franchement et la musique de Cimarosa, assez habilement arrangée par Crémont, ne laissa pas

que d'aider au succès, de l'aveu même de la Pandore, assez peu indulgente par tempérament. Cette nouveauté ne pouvait manquer de plaire aux dilettantes du faubourg Saint-Germain, par conséquent de produire des recettes, et la Pandore note que l'auteur, M. Duvert, a su trouver « des vers agréables et spirituels. » Etait-ce là déjà son talent particulier?

Deux ans après, Duvert reparaissait à TOdéon avec un petit opéra-comique, imité cette fois de l'allemand, avec musique de Conradin Kreutzer. L'Eau de Jouvence, jouée le i3 octobre 1827, était chantée par Doligny, Léon Delaunay, Saint- Preux, Mnie Mondonville, plus un tout jeune homme qui répondait au nom de Duprez et qui n'en était plus à débuter, contrairement à ce que dit M. Sarcey, puisqu'il chantait à l'Odéon depuis près de deux ans. Cette fontaine de Jouvence fut bientôt tarie. Dès le premier jour, il s'était élevé un orage qui avait empêché de nommer les auteurs. On les connaissait d'avance et l'on condamnait aussi bien la musique, appartenant à toutes les écoles, sans nulle idée personnelle, que la pièce, vaudeville refusé au théâtre de Madame, raHsiolé à la diable en opéra-comique, assez mal coupé pour la musique, mais qui ne manquait pas précisément d'esprit. Qualité négative, équivalant à un défaut pour le public d'alors, ennemi jurédu'dialoguc d'opéra visant trop à l'esprit; c'est Charles Maurice qui le dit, et, comme il ne pouvait pas espérer mettre tout le public parisien à rançon, on peut l'en croire, — une fois par hasard.

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Lorsqu'il eut trouvé sa voie et conquis la faveur du public, Ouvert ne consentit plus de longtempsà s'atteler avec un compositeur, à soumettre les fantasques ébats de sa verve aux exigences d'un artiste étranger et, comme il n'avait nul besoin des musiciens, il n'avait nul souci de leur déplaire. Il rit de Berlioz, comme il parodiait Hugo, non pas en ennemi déclaré, mais en homme plus surpris qu'ému, plus choqué qu'enthousiaste et qui rend assez bien en somme l'impression générale du public en face de ces deux hommes supérieurs.

«... Horreur! C'étaient douze cochons de

laii et ce monsieur qui faisait treize : nous

étions quatorze sur l'impériale!.... A peine la diligence était-elle remise en mouvement que voilà mes gaillards qui se mettent à entonner un nocturne à douze voix... musique... musique de Véro-Dodat! . . . . Jamais, non jamais, je n'ai rien oui d'analogue ! . . . . Ces animaux n'ont pas riiabiiude des voitures publiques. . . J'essaie de dormir, impossible! Les petits cochons me poursuivent de leurs accords; j'étais ivre, j'étais fou, j'avais perdu la conscience des sons!.... Ah! grand Dieu!.... Certes, je suis un homme solide... et bien portant; j'ai entendu la grande symphonie fantastique du Festival, et je déclare hautement que je la préfère !. . . »

Telle est la tin du récit d'Arnal dans un des meilleurs vaudevilles de son répertoire : Un Monsieur et une Dame. Et comme cette pièce si amusante fut jouée au Vaudeville en février 1841,

il n'est pas étonnant que les auteurs — car ils e'taient trois : Duvert, Xavier (Boniface Saintine) et de Lauzanne, — v aient décoché ce trait à l'adresse du musicien qui venait de mettre Paris en rumeur, quelque trois mois auparavant, par un concert monstre où l'orchestre et surtout le public avaient fait un vacarme d'enfer.

C'est le dimanche i" novembre 1840 que Berlioz avait donné à l'Opéra ce gigantesque festival de 430 musiciens, — le premier concert de ce nombre et de ce nom qu'on vît en France, — pour l'organisation duquel il prit toutes les précautions possibles contre sa bête noire, Habeneck, et dut, tous calculs faits, compter 3oo francs au caissier du théâtre, afin de parfaire la somme promise aux exécutants. C'est ce qu'on marqua sur les registres du théâtre sous le titre d'excédant donné par M. Berlin^. Rappelons que la recette avait produit 8,3oo francs, et que les bénéfices de ce concert étaient pour le directeur, Léon Pillet, qui assurait seulement à Berlioz un cachet de 5oo francs; mais n'oublions pas, malgré la façon un peu confuse dont Berlioz présente les faits dans ses Mémoires, qu'il avait été trop heureux d'organiser ce grand festival dans ces conditions peu avantageuses, pour prouver qu'il pourrait très bien remplacer un jour Habeneck à la léte de l'orchestre de l'Opéra, si celui-ci était jamais désigné pour succéder à Cherubini comme directeur du Conservatoire... Et qu'importait dès lors à Berlioz que le concert pour lequel il s'était donné tant de peine ne lui rapportât pas plus de 200 francs?

Ce concert monstre était demeuré dans la mémoire de tout le monde, autant par la nouveauté de la chose, par l'audace de ce fiévreux artiste, par la guerre civile survenue entre Pompée- Habeneck et César-Berlioz, que par les accès de tièvre qui secouaient le public en ce temps de lutte politique et qui firent injurier MM. de Girardin et de Montalivet, venus là en simples curieux. Puis voilà-t-il pas qu'au milieu du concert, pendant Tentr'acte, une dizaine de voix se mettent à crier du parterre : (f La Marseillaise! la Marseillaise! » Déjà même un certain nombre de spectateurs, désireux d'entendre ce chant célèbre exécuté par un tel orchestre et de tels chœurs, joignaient leurs cris à ceux des cabaleurs, lorsque Berlioz s'avança sur le devant de la scène et leur cria de toutes ses forces : « Nous ne jouerons pas la Marseillaise, nous ne sommes pas ici pour cela! »

Le calme se rétablit à cette déclaration si nette, mais il ne fut pas de longue durée. Un instant après, des cris : A l'assassin! c'est infâme! arrete:{-le! partis de la première galerie, mettent en émoi toute l'assistance. On se lève en tumulte et l'on voit M""= Girardin, échevelée et s'agitant dans sa loge en criant au secours ! Son mari venait d'«:tre souffleté à ses côtés par Bergeron, un des rédacteurs du Charivari^ que certaines gens, Girardin entre autres, accusaient d'avoir, quelques années auparavant, tiré sur le roi le coup de pistolet du Pont-Royal.

On comprend quelle mince attention devait

prêtera la musique un auditoire aussi passionné, aussi troublé par la fièvre politique et que de tels incidents venaient encore agiter. Aussi Duvert avait-il beau jeu pour parler à cette occasion de la Symphonie fantastique qu'on n'y avait pas exécutée, car nul ne se rappelait, à coup sûr, qu'on Ty eût jouée ou non. Berlioz avait composé le programme de ce festival avec un acte d'Iphigénie en Tauride, une scène de VAthalie^ de Haendel, et le célèbre madrigal de Palestrina : Alla riva del Tebro, avec des fragments de son Roméo et Juliette^ l'apothéose de la Symphonie funèbre et triomphale^ et quatre morceaux de son Requiem; mais jamais il n'avait été question de la Symphonie fantastique.

Et cependant ce dernier ouvrage caractérisait si nettement le talent effréné de Berlioz, il résumait si bien ses audaces romantiques, épouvante des bourgeois, que le titre s'écrivait en quelque sorte tout seul lorsqu'on voulait évoquer le souvenir d'inventions baroques et d'effroyables rumeurs. Pour Duvert, d'ailleurs, autant et non plutôt celui-là qu'un autre. Il n'y attachait bien certainement aucune importance : il voulait seulement faire rire et Dieu sait si l'on riait. De la musique en général et de Berlioz en particulier, il ne lui en chaut.

Combien Duvert a-t-il écrit d'opéras-comiques? Quatre. Et combien Labiche? Cinq. Sur le nombre, il faut bien Tavouer, on compte deux insuccès marqués : le Fils du brigadier, de M. Masse, qui tomba lourdement en février 1867,

ei le Corricolo, de M. Poise, qui versa au premier tour de roue en novembre 1868. Quant à son : Embrassons-nous, Folleville! travesti en opéra-comique, il ne saurait aller bien loin, si ses jours ne sont pas déjà finis. Je le disais dernièrement : si M. Labiche joue de malheur dans le choix de ses musiciens c'est qu'il ne les choisit pas, c'est qu'il n'attend rien de leur musique pour le succès de ses pièces et que, dès lors, il accepte le premier qui se présente ou qu'on lui propose. A ce compte-là, il serait beaucoup plus simple de ne pas donner de pièces en musique, et d'ailleurs M. Labiche n'a pas plus tôt laissé jouer un nouvel opcra-comique qu'il doit s'en repentir en le voyant trébucher. Ses débuts cependant, comme librettiste, avaient été plus heureux. Et d'abord sa farce épique de l'Omelette à la Follembûche, gaiement mise en chansons par M. Léo Delibes, avait excité un fou rire dont la petite salle des Champs-Elysées, durant l'été de iSSg; et enfin il avait effectué son entrée à l'Opéra-Comique par ce grand succès du Voyage en Chine, dans lequel le musicien était pour si peu de chose et le parolier pour presque tout. C'est en décembre i865 que ces enragés Bretons qui avaient nom Kernoisan et Pompéry, que le jeune bègue Alidor et le vieux notaire Bonneteau, tous personnages admirablement joués par Moniaubry et par Couderc, par Sainte-Foy et par Prilleux, entamèrent ce voyage au long cours qui devait durer une année Cl plus. On ne se rappelait pas avoir jamais ri d'aussi bon cœur à la salle Favart, et le fait est

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que cette pièce était ve'ritablement désopilante, — à la musique près.

C'est bien là pourquoi cet ouvrage, si heureux à l'origine, n'a rien retrouvé de son succès passé, lorsqu'on le reprit, neuf ans après, avec de moins bons acteurs. La pièce en elle-même avait-elle donc perdu quelque chose de sa franche gaieté, de sa bonne humeur? Non pas. Mais en ce qui concernait la musique, le goût du public s'était sensiblement modifié en dix ans par suite des progrès constants de l'opérette gagnant tout le terrain que perdait l'opéra-comique, et quant à la pièce, moins vivement enlevée par les interprètes, on s'apercevait qu'elle aurait été encore plus drôle dans son cadre naturel, vaudeville au Palais- Royal, opérette aux Variétés. La grosse partition dont on l'avait surchargée l'alourdissait énormément et l'empêchait d'aller grand train, comme il convient à ces sortes de folies. Et comme nul morceau ne tranchait sur cette médiocrité uniforme et ennuyeuse, pas même certain choeur de matelots, écrit par l'auteur pour les orphéons et que la claque, composée sans doute d'orphéonistes, voulait toujours rcentendre, on se disait que le moindre refrain bien frappe de Lecocq ou d'Offenbach ferait mieux l'affaire en ces gaietés bouffonnes que la pesante musique de M. Bazin.

Bien en avait pris à celui-ci d'arriver à l'Académie des beaux-arts quelque temps avant cette reprise du Vfjyage en Chine, car il avait dû d'y entrer têic haute au grand succès de cet ouvrage demeuré célèbre et dont on avait complètement

oublié la musique. A ce compte-là, c'est Labiche qu'on aurait dû donner pour successeur à Carafa, mais on s'en aperçut trop tard. S'il entre prochainement à l'Académie française, au moins n'aurat-il pas à faire l'éloge d'un musicien. Va pour un littérateur-philosophe, et c'est déjà beaucoup.

Juillet 1881.

Les architectes me font toujours rire — quand ils manient la plume au lieu du compas. Qu'ils édifient, rien de mieux; mais qu'ils écrivent ou qu'ils parlent, rien de pis. Leur métier est de construire, non de faire des livres ou des conférences. La plupart le savent bien et se garent d'un travers à la mode ; aussi ceux qui ont recours à la parole ou à la plume ne le font jamais que pour défendre et vanter les monuments qu'ils vont construire ou qu'ils ont construits. Et l'on ne saurait dire, en vérité, lequel vaut le moins de ce futur ou de ce passé, de cette exaltation anticipée de son propre ouvrage ou de cette défense désespérée après coup.

Deux grandes salles consacrées à la musique ont été édifiées à Paris dans ces derniers temps, l'une pour y chanter l'opéra, l'autre afin d'y donner des concerts. Et toutes les deux sont de porportions énormes eu égard à leur destination, mais

celle-ci, très originale et d'une grande légèreté, passe aux yeux des gens de l'art pour infiniment supérieure à celle-là, qui n'est que la réédition amplifiée et gâtée à force d'ornements d'une salle antérieure à jamais regrettée. Eh bien! pour ces deux salles modèles qui devaient réaliser le type parfait de la salle de concert, de la salle de théâtre, et qui sont toutes deux parfaitement médiocres, les architectes chargés de les construire avaient beaucoup parlé et beaucoup écrit pour démontrer à l'avance l'excellence de leur œuvre et l'écrasante supériorité de leurs salles sur celles qu'on avaient bâties sans écrits ni discours et qui ne devaient, dès lors, rien valoir.

Ceux-ci, pensant avoir la parole en main, avaient organisé des conférences, et celui-là, croyant mieux écrire qu'il ne parle, avait rédigé tout un gros volume. Assurément MM. Davioud et Bourdais ne vantaient pas plus en paroles leur salle du Trocadéro que M. Garnier n'exaltait par écrit le nouvel Opéra ; mais les deux premiers s'arrêtèrent assez vite dans cette course à la réclame et, l'édifice une fois inauguré, ils se tinrent à l'écart, écoutant d'une oreille avide les éloges unanimes qu'on accordait à leur salle pour sa beauté architecturale et les critiques également unanimes, hélas! qu'on fit de sa sonorité. M. Garnier, lui, n'est pas de ceux qui se taisent; il parle beaucoup et écrit plus encore. Il est vrai qu'en ce qui regarde son Opéra il n'y eut d'unanimité que pour le critiquer.