UN QUATUOR DE MAURICE RAVEL

ARMi les ressources que nous lé^aTart classique et pour un vrai musicien, l'une des plus séduisantes, avec la Symphonie, est assurément le Quatuor à cordes, et, malgré la polyphonie restreinte à quoi il réduit l'écriture, il a su s'imposer à la luxuriante harmonie de l'inspiration contemporaine. Toutefois, on ne peut sV méprendre, ce précieux témoin d'un autre âge tend visiblement à disparaître, après une carrière glorieuse où il dut s'elîacer peu à peu devant des moyens d'expression plus féconds ou plus souples. Haydn en avait produit 77 ; Mozart en fit 26 ; Beethoven, 17 ; Schubert, 8 ; Schumann et Brahms, 3 ; Franck, un seul. Présentement, l'apparition d'un beau quatuor est un événement dans notre vie musicale, et qui se passe, d'ordinaire, toujours au même endroit. Ce fut encore à la Na-

UN QUATl'OR DE MAURICE RAVEL

tionale, le 5 mars dernier, qu'on acclama une composition de ce genre. Quand on a entendu le Quatuor en fa de Maurice Ravel, on n'est plus iîrès surpris que le bloc des cuistres d'Institut ait refusé le prix de R.ome au jeune artiste. Si le scandale fut souligné cette fois par la véhémence particulière des protestations de M. Gabriel Fauré, l'aventure est éternelle. Les compétences hospitalisées et consacrées ont le pressentiment perspicace, et flairent sans tendresse le rival et successeur éventuel : car le fauteuil, complaisant aux pires, subit aussi quelquefois les meilleurs. Des musiciens capables d'écrire un tel quatuor, il n'y en a pas beaucoup sous la coupole ou autre part. C'est une œuvre de savoureuse et forte musicalité. La forme limpide y suit le schéma classique ; l'inspiration, dénuée de formules, émondée de grandiloquent pathos, y coule sans effort, comme émanée d'une verve ingénue et exquisement originale. L'harmonie délicieuse et neuve évoque celle de Cl. Debussy, et se rattache évidemment à un mode analogue de sensibilité. A l'épreuve et à l'examen, on discerne bientôt qu'il y a ici filiation et non pastiche. Les conquêtes harmoniques d'un Debussy vont rénover l'art musical, comme les suggestions de Monteverdi l'ont fécondé jadis. Enfin, des affinités électives déterminent le choix et l'efficacité des influences. Celles recherchées par Maurice Ravel sont transparentes dans ses premiers ouvrages. Il aima et, sans doute, il n'a pas

cessé d'aimer Chopin, Schumann et les Russes ; mais sa personnalité, qu'avaient dégagée ses prestigieux Jeux cVeaiix^ s'accuse aujourd'hui délibérément dans son Quatuor. Une saine et subtile nature de pur musicien s'y divulgue, faite surtout de charme et de grâce audacieuse ; un art spontané, où l'indéfectible vertu de l'instinct assure la portée de la pensée. Il faut retenir le nom de Maurice Ravel. C'est celui d'un des maîtres de demain.

Avril 1904.

ALCESTE {Gluck et r opéra).

VEC la reprise ô!Alceste après Orphée et Iphigénie en Tauride et l'annonce à'Arniide^ il faut se réjouir en voyant les ouvrages de Gluck reprendre successivement leur place au répertoire. Quant la liste en sera épuisée, on aura peut-être l'idée de remonter jusqu'à Rameau. La comparaison des œuvres à la scène serait seule instructive, et elle est devenue nécessaire pour contrôler la valeur exacte, sinon la réalité des innovations attribuées au « réformateur de l'opéra ». Le Chevalier Gluck, en somme, fut un personnage assez compliqué (1). Il jouissait d'une âme ardente, d'un caractère impétueux et d'une indomptable volonté qui ne reculait

(i) Consulter Glixck et Piccini, par G. Desnoiresterres, un livre documenté, impartial et Irop peu connu.

154 MUSIQUE d'aL'TREFOIS ET d'aUJOURd'hUI

nullement devant les manifestations brutales. Mais il ne semble pas que la passion l'ait jamais entraîné à compromettre ou même à négliger ses intérêts. Cet apôtre de l'idéal tragique fut un si merveilleux businessman que la supercherie des Danaïdes en acquiert une allure équivoque ; car, si des marques éventuelles du génie il étala l'orgueil naïf poussé jusqu'à l'outrecuidance, il paraît en avoir aussi possédé, au suprême degré, un parfait égoïsme. Sa vie et ses actes dénoncent plus de sens pratique avisé que de cœur, plus d'entregent que de franchise. L'homme, au fond, est peu sympathique et n'inspire pas confiance. Tout cela importerait moins chez un autre ; et n'importe guère, même ici, à l'égard du « musicien ». Mais la gloire de Gluck est faite bien plutôt de ses théories lyrico-dramatiques, de ce qu'il y prétendit assez bruyamment inaugurer, que de la qualité purement musicale de la réalisation. Il semble bien qu'on ait quelque droit de douter de l'entière sincérité du polémiste, et ce qu'on sait de l'homme n'est pas pour en dissuader. L'épître dédicatoire au grand-duc de Toscane (1769), qui sert de préface à l'.l^ce^^e, constituait à la fois un manifeste pseudo-wagnérien retentissant et une excellente réclame. Or, il fut établi depuis que les réformes y célébrées par le compositeur étaient l'œuvre de son librettiste. A la vérité, dans une lettre au Mercure de France (février 1773), Gluck se défendit honnêtement d'avoir « inventé le nouveau genre d'opéra

ALCESTE

italien dont le succès a justifié la tentative ». « C'est à M. Calzabigi qu'en appartient le principal mériteajoutait-il, et, si ma muse a eu quelque éclat, je crois devoir reconnaître que c'est lui qui m'a mis à portée de développer les ressources de mon art... » Mais il n'explique pas comment. C'est ce que fit plus lard Calzabigi lui-même, dans une communication au dit Mercure[a.oùiilSï)aproi>osàesDanaïdes\ en revendiquant, pour le moins, la copaternité^ du système: «... Je lui fis lecture de mon Orphée et lui en déclamai plusieurs morceaux à plusieurs reprises, lui indiquant les nuances que je mettais dans ma déclamation, les suspensions, la lenteur, la rapidité, les sons de la voix tantôt chargés,, tantôt affaiblis et négligés dont je désirais qu'il fit usage pour sa composition. Je le priai en même temps de bannir i passaggij le cadenze, i ritor^ nelli... M. Gluck entra dans mes vues. Mais la déclamation se perd en l'air, et souvent on ne la? retrouve plus... Je cherchai des signes pour du. moins marquer les traits les plus saillants. J'en in^ ventai quelques-uns ; je les plaçai dans les interlignes tout le long à* Orphée. C'est sur un pareil manuscrit, accompagné de notes écrites aux endroits où les^ signes ne donnaient qu'une intelligence incomplète^ que M. Gluck composa sa musique. J'en fis autant depuis pour Alceste. Cela est si vrai que le succèa^^ de celle d'Orphée avant été indécis aux premièresreprésentations, M. Gluck en rejetait la faute sur

moi... » Le silence gardé par le musicien confirmerait à lui seul la véracité de ces révélations publiques, dont la dernière dénote chez le néophyte un enthousiasme plutôt tiède. Mais, de plus, jusqu'au jour où il connut Galzabigi, Gluck n'avait fait que de la musique italienne et des opéras italiens ^elon la formule courante. Le doute apparaît donc inadmissible, et il ressort nettement de ces faits patents que le « réformateur de l'opéra » le devint par le plus grand des hasards et réforma d'abord sans conviction ; que, loin d'y être incité spontanément par son génie naturel, il accepta de soumettre celui-ci à une discipline assez servile, et adopta ces innovations à titre d'essai, tout disposé à y renoncer en cas de fiasco. On n'ose pas envisager les conséquences qu'eût entraînées la chute éventuelle d'Or/eo ed Euridice à Vienne en 1762, et, s'il est assurément probable que Gluck ait fini par devenir très sincèrement... gluckiste, comme la carrière lui réussit toujours brillamment, on ne saura jamais au juste quelle influence eut le succès sur la solidité de sa foi réformatrice et l'ardeur de son apostolat, ou quels amendements l'insuccès eût apportés peutêtre à son credo esthétique. Ce qui est certain, c'est qu'il y fut converti sur le tard, tout près de la cinquantaine. Et cela est visible dans son œuvre. Un peu partout, on se heurte à des morceaux d'un évident (( italianisme », pour la coupe et certains mélismes traditionnels ou le convenu des contrastes

ALCESTE

de mouvement. La plupart de ses airs les plus fameux m'ont toujours produit une impression de ce genre, sans excepter « J'ai perdu mon Euridice » ; et il me semble bien qu'en ces endroits, sur le point spécial de la vérité d'expression dramatique^ Gluck se montre généralement inférieur à Rameau. Alors, certes, en dépit de la sténographie calzabigienne, ses héros ne « déclament » plus du tout : l'action s'arrête, et ils chantent un air de concert. Que celui-ci soit à deux compartiments, comme « Caron t'appelle », ou bien morcelé d'oppositions disparates, comme « Divinités du Styx » , cela ne change rien à la chose, ni surtout à l'effet. En réalité l'art théâtral de Gluck est un composé de trois éléments assez distincts, qui parfois apparaissent harmonieusement associés par la force du génie, parfois aussi alternent comme juxtaposés au gré d'une solidarité intermittente. Gluck fut un allemand pur-sang, qui reçut une éducation musicale italienne et fît de « l'opéra français )). Car c'est bien ce que nos voisins ont qualifié « die franzœsiche Oper », de quoi Calzabigi lui fournit la recette ; que celui-ci l'ait trouvée de soi-même, ou rapportée d'un séjour à Paris, comme un contemporain l'assure. 11 en résulte quelquefois une espèce de mélange à la Meyerbeer dont le premier tableau à'Alceste nous offre un échantillon. Ses beautés n'empêchent qu'on ne soit obligé de le reconnaître inégal ; et il l'est surtout par le défaut de cette homogénéité de sentiment et

de style, de cette immuable justesse expressive de l'inspiration qu'on découvre dans la scène très analogue de Cststor et Pollux^ par exemple, où, rien qu'au regard de la (( déclamation » tragique, la plainte de Télaïre, « Pâles flambeaux ! Tristes apprêts ! » , induit à soupçonner pourquoi le grand air d'Alceste, « Grands Dieux ! du destin qui m'accable » , détonne un tant soit peu en un pareil moment. Il est telles situations où la rondeur du cantahile, la carrure trop « musicale » de la phrase isolent un personnage du drame qui l'entoure et, malgré les velléités — parfois incontinentes — de sa furia teiitonica s'évertuant de multiplier les antithèses dynamiques, cela arrive assez fréquemment chez Gluck. Enfm, toujours au point de vue « dramatique », le dommage est souvent plus profond. La mélodie de ces airs y traduit musicalement des (( états d'âme » successifs mais abstraits, les variations d'une sensibilité humaine anonyme, et cela, précisément dans les situations où doit s'affirmer ou se trahir la personnalité propre de l'un ou l'autre des protagonistes. La musique alors, par une sorte de série d'instantanés consécutifs, exprime indistinctement l'essence élémentaire, intrinsèque, de sentiments communs à tout être animé, et estompe les caractères. C'est la tare de l'opéra (( italien », et il semble que les méfaits en soient plus apparents dans les « airs dramatiques » du Chevalier, que dans les chants plus u déclamés » de

ALCESTE

Rameau, dont l'expression est appropriée à la fois à la situation où ils agissent, aux sentiments généraux subséquents, et au caractère particulier de chacun des héros de la tragédie. Tout ceci, sans doute, demanderait à être vérifié au théâtre. M. Carré n'a que l'embarras du choix et, s'il voulait commencer par un chef-d'œuvre, quelle admirable restitution il nous pourrait octroyer à' Ilippolijte et Aricie ! Il serait intéressant de comparer le désespoir de Phèdre ù celui d'Armide, l'angoisse de Thésée à celle d'Agamemnon, et aussi, certes, le trio des Parques du même ouvrage et les Gliamps-Elysées de Castor et PoUiixrvlx scènes similaires d'OrpIiéc, Enfin, il faudrait tout comparer. On s'apercevrait probablement que le « réformateur de l'opéra n n'y réforma pas grand'chose, du moins de ce qu'il annonçait. On reconnaîtrait peut-être que Gluck réforma tout au plus « l'opéra italien » d'alors par des emprunts à « l'opéra français » et l'opé-^ ra français par certains apports de l'opéra italien, en saupoudrant le tout du germanisme natif de son inspiration. Diversement appliqués et dosés, la combinaison de ces facteurs premiers donnerait assez pertinemment la formule générale de ce qui devint depuis « l'opéra » sans épithète, convenable autant à V Africaine^ Sigurd ou Samson qu'encore à Tannhaeuser. Et, en effet, il semble bien que telle fut la véritable et très fortuite « réforme » du Chevalier soufflé par Calzabigi ;

et elle apparaît tout autre que lui-même se l'imaginait. Dans la tragédie plus dramatiquement v< déclamée » de <( l'opéra français », il installa le lyrisme de la musique pure. A première vue, pour la géniale et désinvolte maîtrise des moyens, le « musicien )) Gluck fait plutôt mauvaise figure entre Rameau et Mozart, et son évidente infériorité sous ce rapport peut égarer le jugement jusqu'à des appréciations superficielles dont, en ce qui me concerne, je rétracte avec joie l'injustice ou les erreurs. Son génie et son influence n'en demeurent pas moins d'ordre purement musical ; son œuvre eut une portée immense et des plus fécondes dans l'évolution de l'harmonie. Certes, Gluck ne fut qu'un piètre polyphoniste, et c'est sans doute à quoi pensait Haendel en lui préférant « son cuisinier ». Son écriture lourde, gauche parfois, et leur rythme stéréotypé rendent ses accompagnements monotones. Comme la plupart des musiciens de mentalité « harmonique », et bon nombre de maîtres qui innovèrent dans ce domaine, — Couperin, Schubert, Weber, Chopin, — Gluck fut un « mélodiste », et lui ne fut guère que cela. Mais c'est l'harmonie dont elle émane et à elle inhérente qui confère à sa mélodie une puissance expressive inconnue jusquelà et qui nous émeut encore. On est frappé, chez Gluck, de l'abondance des accords de 7° diminuée, de l'usage assez familier de ceux de augmentée, et on discerne bientôt leur connexion intime avec

ALCESTE

]a mélodie, leurs effets corrélatifs sur la structure neuve de celle-ci et la hardiesse des modulations passagères. Parla, et malgré la médiocrité de l'exécution polyphonique, Gluck rénova « musicalement» la mélodie. Même dans ses airs découpe et d'allure italiennes, il la fait plus ample, plus libre ; ailleurs, plus profondément expressive, plus dramatisée ; mais toujours elle reste « lyrique ». Aussi cette mélodie n'est-elle pas étroitement liée au drame. Son lyrisme univoque n'est point gêné de pérégriner, et la même inspiration passe impunément d une tragédie dans une autre, sans souci de la diversité des textes. S'il se sert des formes de danse, il les renouvelle, les transmue comme sublimées en musique pure. Le « menuet d'Orphée », avec sa célèbre « pantomime» en trio, constitue un mouvement de symphonie qui devance de bien loin son époque. La mélodie de la sonate et de la symphonie classiques, en sa si visible complexité gallo-italo-germaine, dérive surtout delà mélodie de Gluck. Entre Mozart et lui, des rencontres multiples et quasi-littérales attestent la filiation et, dans tels chœurs, en maintes pages dont presque tout le second acte d'Orphée, son romantisme harmonique atteint quelquefois jusqu'au delà de Beethoven. Enfin, en voulant « que l'Ouverture prévint les spectateurs sur le caractère de l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux », Gluck créa le modèle de l'Ouverture beethovenienne, d'où devait résulter plus tard le « Poème symphonique »

de Liszt et ses conséquences pour l'évolution de la symphonie. Ces mérites seraient assurément suffisants pour illustrer un artiste et immortaliser un « musicien » . Quoiqu'ils dilfèrent quelque peu de ceux qui lui valurent la renommée qu'il chercha et qu'on lui accorde, ils apparaissent les plus précieux, sinon peut-être les seuls certains, du Chevalier Gluck. Et ici encore, comme avec Wagner ou Monteverdi, il se trouve que c'est la a musique pure » qui doit de la reconnaissance à un « réformateur de l'opéra ».

Juillet 190^.

UNE INAUGURATION

E n'en avais jamais vu. Quand j'arrivai, par un ciel cotonneux d'automne, au paisible et charmant jardinet que domine, en une égale et non moins gracieuse sérénité, la basilique dédiée à l'épouse de Glovis, la cérémonie était commencée. Une foule d'élite , — à en juger du moins par le nombre ^ — s'entassait dans un coin du square, assise ou grimpée sur les bancs de reps rouge de la maison Belloir et O^. Dans l'allée latérale assignée, la Presse débordait sur les gazons ou les parterres et menaçait l'enceinte des « chaises réservées », défendue toutefois par un commissaire blond, mais visiblement dénué de la notion du silence et de l'immobilité. S'évertuant de lutter contre le bruit des voitures, les orateurs se succédèrent à une petite tribune garnie de velours cramoisi frangé d'or. Le président du Comité de souscription, V. d'Indy,

xMUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

glorifia avec une émotion chaleureuse celui dont il est le plus illustre élève, et remit le monument à la ville de Paris. M. de Selves, qui représentait celle-ci, voulut bien confesser une incompétence musicale que quelques périodes redondantes eussent dissimulée à souhait et, parlant simplement de ce qu'il connut de Franck, rendit hommage à l'assiduité et à la conscience exemplaires du « membre du jury » pour les grands concours symphoniques municipaux. Obligé à moins de modestie de par ses fonctions, M. le Directeur des Beaux-Arts déclama d'une voix galopante et ponctua d'un geste dodu une apologie dont le lyrisme téméraire — à deux pas d'un Ministère trop bien informé — s'oublia jusqu'à célébrer « les Béatitudes opposant, au tableau des souffrances et des dégradations terrestres, l'idéal de vertu patiente et les promesses de félicité du Christ » ; à évoquer « dans l'oreille et le cœur » et à magnifier « un verset de Marie devant la Croix » ; à proclamer enfin que des trouées lumineuses versent de toutes parts à torrents des effluves de tendresse et baignent la péroraison de l'œuvre d'une atmosphère Paradisiaque ». (Je l'ai lu imprimé avec un grand P.) M. Henri Marcel va se faire expulser.

Après cet imprudent fonctionnaire, vint le Directeur actuel de ce Conservatoire, dont l'indifférente Administration, — y compris et sans excepter M. Dubois lui-même, alors subalterne, — né-

UNE INAUGURATION

gligea jadis d'assister aux obsèques d'un obscur professeur d'orgue en l'établissement, qui composait de la musique insensée et s'appelait César Franck. On doit le reconnaître : en cette posture délicate, M. Théodore Dubois se montra à la hauteur des circonstances ; d'aucuns insinuent même qu'il dépassa celle-ci de toute la longueur de son dernier Concerto, et confondit fâcheusement le courage avec le toupet. Mais il faut se défier des mauvaises langues. Choisi par le maître, dès 1858, « pour son organiste accompagnateur » à Sainte- Clotilde, M. Th. Dubois s'honora de n'avoir « pour ainsi dire jamais cessé de vivre avec lui » depuis, se trouvant être ainsi, « de tous les musiciens présents », le plus ancien collaborateur artistique de Franck. Il nous apprit la « profonde amitié » qu'il n'a « jamais cessé de vouer » à l'homme, — dont on m'a conté que l'affectueuse et prévoyante sollicitude tint à conserver son emploi au jeune Prix de Rome de 1861, et qui y réussit en assumant le service de l'absent jusqu'à son retour au petit orgue. Auprès du musicien, (( pendant ces onze années d'intimité constante », M. Th. Dubois « a vu éclore ces œuvres religieuses qui tiennent une si grande place dans son œuvre totale » [sic) et il en fut « le premier accompagnateur ». Toujours dans le même temps, M. Dubois « a vu éclore ces grandes et superbes pièces d'orgue, d'un style si personnel, dune écriture si moderne ». Franck lui faisait

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

« rinsigiie faveur de les lui jouer, à lui, le premier », lui empruntant son aide « pour la registration des jeux » ; — et ce, parfois en compagnie peu banale. Un jour, divulgue M. Dubois, « nous n'étions que trois à la tribune : l'auteur, Liszt et moi humble I » Cet « humble » enfin fut encore « un des premiers à qui Franck fit entendre les Béatitudes, ce chef-d'œuvre si pur, si noble... où les anges chantent si divinement et si séraphiquement ». Bref, « le bon et conciliant César Franck aimait » M. Dubois, et « il savait » que M. Dubois i< lui rendait son amitié ».

Mais, avec ces touchants et « précieux souvenirs », M. Th. Dubois nous révéla bien d'autres choses. Il y a des gens qui se figurent que César Franck fut méconnu, voire dénigré, de son vivant, par les autorités hostiles de la rue Bergère. Eh bien ! ces gens-là se trompent. Ils sont égarés par des « insinuations peu bienveillantes ». Si « ce rare et génial talent » n'a pas été j^eut-être « également » prisé « de tous ses collègues » du Conservatoire, nul, au fond, n'y fut plus vénéré, plus aimé, et en particulier de M. Thomas, « alors Directeur », duquel M. Th. Dubois « affirme » que « la haute intelligence, le large esprit, appréciait hautement l'exceptionnelle valeur de César Franck ». On pourrait objecter qu'après la mort d'Elwart, en 1871, Franck eût pris très volontiers la classe d'harmonie vacante et antichambre habi-

UNE INAUGURATION

tuelle d'une classe de composition future. Sans doute ; mais, si elle ne lui échut point, M. Th. Dubois y fut nommé et, dès l'année suivante, comme il s'agissait de remplacer Benoist, l'auteur de Xavière se précipitait dans le cabinet de « son maître, Ambroise Thomas » et déclarait : « 11 n'y a qu'un artiste digne de la classe d'orgue au Conservatoire : c'est César Franck ! » L'auteur de Mignon prononçait noblement « ces seuls mots » décisifs : « C'est vrai ! » et Franck était élu. Evidemment, il y resta ; car c'est un poste de tout repos, qui ne mène guère à quelque autre et qu'on ne quitte généralement que pour le cimetière. Mais il y était si bien, tranquille et choyé de tous. Sans doute aussi, lorsqu'il postula pour une classe de composition, en 1881, ce fut Léo Delibes dont le génie bien connu l'emporta ; mais, comme le remarqua fort judicieusement M. Th. Dubois : « Quand un homme se distingue des autres par une personnabté supérieure très caractérisée et que, par son exemple et son enseignement, il bat en brèche certaines routines, est-il donc surprenant qu'il ne recueille pas immédiatement toutes les sympathies et toutes les admirations ? L'histoire humaine est là pour répondre. » Assurément. Et elle n'y manque pas, hélas ! Aussi, en 1890, « le père Franck » mourut à son orgue et, rien que parce que ses doigts l'ont touché, ce médiocre instrument en garde un peu de gl-oire dans un en-

droit où elle ne court pas les escaliers ni les corridors. Et on ne peut se tenir d'admirer les jeux de la destinée ou — comme dirait M. Henri Marcel — les desseins de la Providence qui voulut, à peine un an plus tard, qu'un nouveau deuil ouvrit à M. Th. Dubois la succession de Léo Delibes, le tîonduisant ainsi, par la filière traditionnelle et sûre, d'échelon en échelon bientôt jusqu'au rang suprême, afin que, parlant au nom du Conservatoire, la même voix émue pût apporter aujourd'hui à César Franck, avec le salut directorial et les regrets officiels, les souvenirs de son plus vieil ami.

Jusque-là, malgré les conversations, les fiacres et le blond commissaire, on entendait de temps en temps quelque chose. Le discours de M. Colonne se distingua des j^récédents en ce qu'on n'entendit plus rien du tout. Avec les airs penchés d'une onction respectueuse et câline, son éloquence se perdit dans sa barbe et dans son gilet. On sut depuis qu'il remémora avoir présenté « le premier » — lui aussi — les grandes œuvres du maître au public parisien. Sans doute, il y a bien longtemps ; les recettes d'alors étaient incertaines, les orchestres dispendieux et novices, et Franck éprouva tout le prix des répétitions indispensables. Mais qui refuserait de féliciter M. Colonne d'avoir fait mieux, autre part, que de parler de soi en préférant résolument, pour son programme d'ouverture, tout un

UNE INAUGIUATION

acte d'Hulda à quelque tranche ù succès du Crépuscule'^ Ensuite on entra dans l'église soudain bondée, où la fleur de nos organistes interpréta pieusement — trop pieusement, peut-être, avec des registres ouatés, des timbres parfois trop perlés de quasi-mignardise, — quelques belles inspirations de celui dont on fêtait la mémoire. En somme, une cérémonie fort convenable, malgré l'absence du ministre ad hoc avantageusement lieutenancé du reste, comme on a vu, en la pseudo-cléricale occurrence. Le Cri de Paris fut sévère, mais peu juste, en la jugeant « bien douloureusement comique ». Sans doute, « on a laissé le père Franck courir le cachet de piano à trois francs l'heure durant toute sa vie, déjeuner d'un croissant dans une laiterie, douter de son génie magnifique... » et « il a toujours regretté de ne pouvoir prendre le train de Bayreuth ». Mais si, « pendant ce temps, dure aux artistes qui l'honorent, la République, — assure notre acrimonieux confrère, — pavoisait des cabots », on ne doit pas oublier pourtant que Franck n'attendit guère son ruban qu'une dizaine d'années de plus, quant à l'âge, qu'un couturier à la mode ou un chef de bureau, et deux de plus, quant à la date, que son plus ancien collaborateur et ami M. Th. Dubois, lequel d'ailleurs, un peu plus tôt, l'avait devancé du même laps déjà dans les palmes. Enfin, natif de Liège, après quatorze ans qu'il est mort, il obtient à Paris un monument

Ï70 MLSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'hUI

que Vienne mit plus d'un demi-siècle à se décider d'offrir à Beethoven. 11 ne faut pas demander trop. En nous rappelant à la réalité si souvent cruelle de riiistoire, M. Dubois, le vieil ami pîiilosophe, a parlé comme Salomon, sinon comme la Sagesse en personne.

On pourrait dire de Franck qu'il incarna le type du véritable artiste. Ce vilain monde où nous grouillons, il semble l'avoir traversé en pensant à autre chose, sans soupçonner ses vilenies ou ses concurrences, ignorant de ses vanités. Il courait le cachet sans amertume, usait des omnibus avec re^ connaissance, en bénissant l'abri propice, et prompt à s'isoler dans son rêve. Plus que quiconque, il semble avoir créé pour soi seul, sans autre but qu'un idéal. Sa droiture, sa profonde bonté lui gagnaient l'estime ou l'amour des âmes analogues ; quand de l'admiration vint s'y mêler, il semble en avoir eu d'abord une joie un peu surprise. Peut-être qu'il n'avait pas songé que ce dût arriver ; peutêtre, insoucieux de se comparer, ne se doutait-il pas qu'il avait du génie. La tout inconsciente modestie qu'apparaît celle de Franck est un état d'âme assez rare, auprès de quoi l'éventuelle beauté du plus noble orgueil, la victoire de la plus sublime « volonté de puissance » prendraient plutôt de4 airs de caricature. C'est de la Sur-Humanité bien au-delà de Zarathoustra, — mais qui a ses inconvénients quant on vit v sous l'œil des barbares ».

UNE INAICTRATIOX

Si la sincérité suffit pour mériter le titre d'artiste^ il advient assez fréquemment que ce soit tout au plus le simple talent qu'elle accompagne. Sincère quoi qu'il fasse et malj^ré soi-même, le génie se niche quelquefois dans des corps bien diiférents. Gluck était un parfait « arriviste ». Le père Franck le fut trop peu, et on ne saura jamais de combien de chefs-d'œuvre nous a privés l'ingrate vie qu'il accepta. En dépit de l'extraordinaire facilité, de l'incroyable maîtrise de lecture et d'exécution qu'il montra dès l'école, il a peu produit. Son évolution fut ininterrompue, mais lente. Dans ses premiers essais, déjà la génialité est manifeste. Son Trio en fa dicze (1841) réalise harmonieusement la forme cyclique retrouvée par Schubert et dont Liszt devait rénover la symphonie. C'est à l'auteur de la Fantasia quasi Sonata (1837) que Franck dédie son quatrième rr/o(1842), où il semble avoir pressenti la mémorable Sonate (1853) du parrain qu'il choisissait à ses débuts. Mais ce bel effort eut des lendemains tardifs. Il fallut presque trente ans pour que Franck pût trouver le loisir de s'atteler à une œuvre de longue haleine, et Euth (1845) ne se sépare de Rédemption (1872) que par un petit nombre de compositions secondaires. Né en 1822, Franck atteignait donc sa cinquantième année quand il lui fut enfin possible, comme il disait avec bonhomie, de « bien travailler pendant ses vacances ». Son œuvre presque entier, celui où iî

développa librement et révéla son génie, est l'ouvrage de dix-huit trimestres. Gela donne la mesure de sa puissance créatrice.

Tout se tient dans l'art musical, et le génie le plus indépendant ne peut se soustraire aux influences du moment de l'évolution où il surgit. Mais il est certains grands artistes qui semblent plus spécialement prédestinés au rôle de facteurs « actifs » de cette évolution, à renouveler, en même temps que les ressources épuisées, la matière même de l'art sonore ; quelquefois, sans que la mort trop pressée, les vicissitudes ou le tourbillon de l'existence les laissent parachever leurs œuvres impatientes en une égale et absolue perfection. D'autres assimilent génialement les ressources nouvelles ou léguées de plus loin et diverses d'origine, paraissent les étendre par l'emploi qu'ils en font, et les épuisent à leur tour, y trouvant la substance de leur personnalité originale et les transmuant en chefs-d'œuvre accomplis. Comme Wagner, César Franck fut de ceux-ci. D'une sensibilité sœur de celle de Schubert, il procède avant tout de Liszt, puis de Bach. L'ascendant de Liszt, dont il fut quelque peu l'élève, est démontré par la dédicace du débutant, l'admiration et l'inaltérable amitié de l'homme. Son influence est évidente dans l'écriture pianistique et le style de la première époque. Elle ne demeura pas moins durable que profonde jusque dans les dernières productions de

UNE INAUGURATION

Franck, et non pas seulement pour le contenu proprement harmonique^ mais pour maints détails de la facture et de la variation ; au point que, — j'en ai réitéré souvent l'expérience, — en déchiffrant chez moi la Fugue sur le nom de Bach (I800), le Prélude (1863) et les Varialions (18bi) sur le thème de la cantate Weinen^ Klagen^ Sorgen, ou telles pièces des deux Pèlerinages en Italie^ de jeunes artistes s'interrompaient pour s'écrier : « Mais c'est du Franck ! » Mais Franck n'était pas du bois dont on fait les épigones ou même, à l'occasion, des directeurs de conservatoire. En assimilant cette harmonie novatrice que, moins chargé de soucis, peut-être il eût inaugurée, en assouplissant pour elle l'armature d'acier trempé du contrepoint de Bach, il lui imprima la marque d'une originalité merveilleuse entre toutes, à la fois naïve et subtile, ardente et sereine, aussi ingénument passionnée que candide. Tout le génie de Franck est dans sa personnalité, qui se traduit musicalement par certains mélismes ondoyants de son inspiration mélodique, des cadences d'un impalpable chromatisme, une polyphonie exquise même dans le grandiose. Il n'est pas jusqu'à la « forme » qui, dans son œuvre, ne soit exclusivement le pur reflet de sa sensibilité, en son mélange parfois de gaucherie adorable et de solide ou audacieuse eurythmie. Idée, développement, structure constituent ici un tout indivisible, intégrale expression

17 i MUSiQUE d'autrefois et d'aujourd'hui

de la personnalité la plus accusée. A cause même de cela, si, pour l'élévation de son caractère et sa fidélité à son art, l'homme est un admirable « exemple », le musicien pourrait devenir un « modèle » aussi dangereux que Wagner. Autant que celui-ci au théâtre, Franck, dans le domaine symphonique, fut un glorieux aboutissement, une synthèse définitive. Pour s'en être emparé, en avoir fait les siennes, son génie a épuisé les ressources de son temps et, après ses disciples immédiats, il ne reste plus grand'chose à glaner dans les champs où le maître a passé.

Vers le soir de sa vie, César Franck a créé quelques parfaits chefs-d'œuvre. Parmi les très grands artistes, les plus féconds n'en ont jamais produit beaucoup. Mais lui, qui sembla les improviser dans la hâte des dix années dernières, combien ne nous en eût-il pas laissé peut-être, exonéré de la besogne quotidienne, libéré des travaux forcés de l'existence ? Les plus sûrs chefs-d'œuvre de Franck sont dans sa musique instrumentale : les deux prodigieux triptyques pour le piano, cette Sonate de violon, unique en son œuvre et unique dans l'art tout entier, le Quatuor et le Quintette^ les trois Chorals d'orgue. Tout cela est incomparable, suprême. Il y en a d'autres presque aussi complets, tous de pensée forte et de grâce enthousiaste, la >S'?/ m/) /io/ife et les Variations orchestrales, certaines pages de Psyché et aussi, surtout peut-

UNE INAUGl'RATION

être d'Hulda. Mais nous n'avons pas tout. Car si répanouissement de son génie fut gêné par les contingences, il paraît trop probable que Franck n'a pas été moins contrarié dans son œuvre. Certes, les Béatitudes sont une belle chose, encore qu'un peu monotone et parfois lourde d'inspiration, de style et de forme ; mais Hulda, musicalement supérieure à tous égards, atteste combien il fut déplorable que Franck n'ait pu s'essayer plus tôt au théâtre. L'administration de notre Opéra aurait une belle occasion de s'associer dignement à la glorification du maître, en montant cet ouvrage qui, sans doute, aurait du succès ; car, on l'ignore peutêtre en haut lieu, il contient le plus délicieux ballet qu'on ait écrit. Mais Franck était organiste et peu relationné ; il composa donc de la musique religieuse, puis des oratorios sur des poèmes pavés de bonnes intentions. Qu'il ait été croyant sincère et fervent catholique, cela ne peut guère compter pour une raison musicale. L'impie Berlioz a fait un Beqvism ; le luthérien Schumann, ime Messe. 11 semble bien qu'on se soit plu et qu'on se plaise encore un peu trop à confiner l'artiste dans sa foi. De quelque confession qu'elle s'affuble ou se pare, la beauté, par essence, est païenne. Le temple de l'Art est peuplé d'idoles radieuses. On y adore Apollon et Dionysos ; on y vénère Orphée avec Jésus ; Istar, Freya, Vénus avec Marie ; on y rencontre Armide et Kundry auprès

de Ruth. Le jour où elle chanta Psyché, l'élue devinée du sensuel Eros, l'âme pure de Franck, amoureuse de beauté, s'est peut-être chantée soi-

même.

Décembre '1904.

TRISTAN ET ISOLDE

E fut dans Tété de 1857 que Wagner décida d'interrompre la composition de sa tétralot gie pour commencer Tm/a^, qu'il termina en 1839. Acculé parson traité à l'échéance extrême de la prochaine Saint-Sylvestre, notre Opéra subventionné nous ollre donc cet ouvrage quarantecinq années juste après son achèvement ; il nous le donne après M. Cortot, après les représentations, modèles à bien des égards, de Charles Lamoureux, après que des actes entiers furent ressassés, que les fragments les plus célèbres ont traîné dans tous nos concerts ; — et il nous prépara à ce sensationnel événement par une reprise de la Favorite. Tout cela semble si naturel que l'idée d'en être surpris paraîtrait saugrenue à quiconque. On serait plutôt même enclin à s'étonner que cet établissement paradoxal ait finit par réaliser tant bien que

mal un projet si téméraire. A la vérité, notre Opéra aurait bien des raisons à invoquer pour son excuse. Avant que son œuvre d'Allemand fût acceptée par sa propre j)atrie, Wagner dut attendre six ans et, pour l'imposer à Munich, en 1865, il fallut l'ordre d'un roi dont le monde, peut-être, autant que le trône, était indigne, et qu'on proclama fou. A Carlsruhe d'abord, puis à Vienne, Tristan avait été simplement certifié « inexécutable » à l'unanimité des compétences musico-théâtrales. Sans doute, même chez nous, le grand public et les orchestres ont fait quelques progrès depuis, mais notre Opéra national n'a jamais laissé péremptoirement soupçonner qu'il en eût connaissance. Au milieu de notre art et spécialement de notre musique, il reste seul — avec son escalier, son Meyerbeer et son Donizetti, et redouta toujours la méningite. Une sage lenteur présida à la naturalisation circonspecte de l'œuvre wagnérien, sans que nous fussent dissimulés le formidable labeur inhérent à chaque effort et les difficultés surmontées, avec la plus candide admiration de soi-même qui se, soit épandue parmi les interviews. Arrivé à Tristan^ notre Opéra y mit un supplément de réflexion et on ne saurait guère l'en blâmer sans injustice. De toutes les productions de Wagner, c'est la plus rarement jouée chez nos voisins comme ailleurs, et, où que ce soit, celle dont l'interprétation échappe le plus rarement à quelque critique.

TRISTAN ET ISOLDE

S'y essayant à son tour, el à peu près le dernier, notre Opéra avait le droit de profiter des expériences d'autrui. Je ne sais s'il y songea ; en tout cas, étant bien connues les habitudes de la maison, ce qu'il nous servit ne pouvait manquer d'être original. Mais si cela le fut, en elîet, le plus impitoyable censeur eût dû s'incliner devant l'évidence d'une bonne volonté qui en devient touchante.

Du trou du souffleur aux nuages dentelés des frises, du metteur en scène au plus humble figurant, en passant par le machiniste et le décorateur, cette bonne volonté de notre Opéra éclate, crève les yeux, désarme. Chacun sait combien la substitution du philtre d'amour au breuvage de mort peut comporter d'obscurité pour un auditeur inaverti. ^I. Gaiihard n'eut pas de peine à s'en apercevoir aux répétitions, nous assurent les journalistes informés, mais il réussit vite à remédier à cette ambiguïté du poème, par le secours d'une « mimique intelligente » accompagnée de certaines précautions. Les deux flacons sont dissemblables: l'un, en cristal aussi noir qu'il convient, est celui choisi par Isolde ; l'autre apparaît de métal argenté. Et quand Brangaine, d'abord au désespoir puis inspirée soudain, s'avance triomphante en Ijrandissant le second récipient, le montre à toute la salle, avec des gestes dont : « Vous voyez bien ! C'est celui-là ! Il n'y a pas d'erreur ! » traduirait peut-être un peu strictement l'éloquence

expansive, le plus obtus des spectateurs ne pourrait dénier que cette « mimique intelligente » ne soit, à tout le moins, surabondamment intelligible. Chacun n'ignore pas non plus que, si M. Alvarez a une jolie voix, le tragédien, chez lui, n'est pas toujours à la hauteur du ténor. Il s'évertua, cette fois, de s'y hisser, élevant à une véritable abnégation le souci de se conformer sans murmure aux prescriptions du dramaturge, — à celles, du moins, bien clairement spécifiées. Certes, après son colloque avec Brangaine messagère, pendant la riposte insultante de Kurwenal et des matelots, on éprouva quelque courte inquiétude en regardant Tristan s'en aller tranquillement faire un petit tour dans les praticables du navire et regarder la mer et les poissons par un sabord. Mais, plus loin, le livret nettement explicite lui enjoignant de « tendre son épée » à la vindicative Isolde, l'excellent artiste n'hésita pas à tenir, par le beau milieu du fourreau, ledit glaive à bras tendu durant dix-sept bouts non-rimés de feu Ernst, et trente-trois mesures de mélos, jusqu'à ce qu'un compatissant: « Garde ton fer... » de son interlocutrice l'autorisât à reposer son arme^ pour la raccrocher bientôt discrètement à son flanc. Accoutumé à de plus nobles emplois, M. Delmas se pénétra du loyalisme et de la native rudesse du fidèle Kurwenal au point de lui prêter la tête et les moustaches d'un vieux grognard de la Grande

TRISTAN ET ISOLDE

Année, et, si les malheurs du roi Marke, trop yivement ressentis, ont induit quelquefois M. Gresse en des gémissements trop piteux, Tunique cause en fut l'excès d'un zèle assurément méritoire. Enfin, touchant maints détails décoratifs de la mise en scène, l'inéluctable bonne volonté ne s'attesta pas moins flagrante. Les tapisseries drapées sur le vaisseau se l)igarraient d'un très suffisant hjzantino-caroling'ien. Sans doute, dans la forêt du second acte, l'indispensable banc de pierre sculptée étalait, sous la nuit d'étoiles, des oves et des accoudoirs en consoles d'une imprescriptible renaissance, mais le burg d'Isolde se dressait à côté selon le roman le plus pur. Sans doute aussi, épauleté d'orfèvrerie et ceinturonné de vermeil, l'inopiné roi Marke revint de sa chasse nocturne en robe de velours aile-de-corbeau superbe, qu'il conserva pour naviguer de Cornouailles en Bretagne ; les verts et l'azur des manteaux, braies ou toges de M. Alvarez atteignirent parfois au mélange adultère, et M"^ Grandjean, — qui, opiniâtrement soie et gaze, voyage en bleu céleste, aime en immaculé blanc et meurt dans la déliquescence opaline d'un laiteux lilas, — n'atténua que modérément peutêtre l'anachronisme du corset. Mais que notre Opéra ait fait tout son possible, nul ne le méconnaîtrait sans parti pris aveugle et, en somme, il y a en Allemagne un tas de petites villes de province, et même des centres importants, où Tristan

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOUIId'iIUI

ne fut jamais l'objet d'une sollicitude plus avisée.

La pierre d'achoppement des remarquables artistes de notre Académie Nationale de Musique est une volubilité mimique et gesticulatrice, qui semble jongler, comme si ce fût un fétu, avec le pavé des meilleures intentions. M^^* Grandjean se révéla presque parfaite au début et, au demeurant, toujours plutôt supérieure à la moyenne des Isoldes passées ou récentes. Mais qui donc lui soufHa, pour trépasser d'amour, de copier, du balancement de ses bras écartés, l'agonie d'une toupie hollandaise? M. Alvarez possède un organe claironnant qui ignore la fatigue et supporte le rôle écrasant sans broncher d'une double croche, mais, encore qu'il ne remue guère sans quelque majesté infuse, il possède aussi des jambes impatientes, qui l'empêchent de rester en place, et des mains qu'on dirait toujours prêtes à envo^^er des baisers ou à prendre une leçon de natation. M. Delmas grimpe sa corpulence sur un petit bastion pour voir « la nef » signalée, exulte en découvrant sa voile attendue, et tourne aussitôt prestement le dos à la mer, sans plus s'occuper de Tristan plein d'angoisse, pour lancer ses « Hei-ha ! » au public avec des moulinets allègres. D'une façon générale, au surplus, les gens agités qui se démènent sur les planches de notre Opéra affectent envers ledit public une obséquiosité indulgente, où paraît se trahir un sentiment peu convaincu de la perspicacité de leur

TRISTAN ET ISOLDE

auditoire. Obstinés, ils s'adressent à lui, l'interpellent de regards entendus, en font le témoin de leurs dires et le confident de leurs apartés ; ils soulignent et insistent avec une bienveillance inépuisable. Il en résulte habituellement une irrésistible impression de Guignol pompeux qui ne fît pas défaut non plus à la représentation de Tristan^ et où M''^ Rose Féart se sut naïvement distinguer.

Mais est-il bien certain qu'on en doive accuser, dans l'espèce, exclusivement ces très consciencieux interprètes? Si on en avait ouï les discours, on pourrait estimer complice l'invraisemblable traduction dont le seul M. Gresse eut le courage de nous laisser saisir quelques lambeaux de petit-nègre. Mais, outre que, même entendant les mots, nul Français n'y eût rien pu comprendre, peut-être le texte original allemand ne perd-il pas grand'chose à l'aventure. Il 7 a dans Tristan une admirable musique et une légende savoureuse délayée gauchement parmi tout le fatras d'une pharmacopée métaphysico-romantique. Du drame humain de passion, de mensonge et de sang qui se joue entre ces créatures, le poète ne nous livre que le décor badigeonné de pathos ; il n'y trouva qu'un prétexte à déclamations amphigouriques. Ses pantins ne ratent pas plus le beau geste que Ruy Blas ou Ilernani ; le panache de d'Artagnan s'effiloche dans le brouillard de Schopenhauer. En vérité, Wagner aurait mieux fait de réserver le monopole de ses

pensers au papier à musique. Si celle de Tristan est vraiment « la servante du drame », celui-ci ne saurait priser assez haut ses services, car, privé de leur digression, il serait bien incapable de se faire écouter sans rire. Mais Wagner se leurrait soimême par Tauto-suggestion du génie. Ce drame pantelant d'amour, il venait de le vivre à Zurich ; du moins il avait cru le vivre, car peut-être le génie ne vit-il réellement que son art. L'illusion de rhomme nous valut le chef-d'œuvre du musicien. Et son rêve débordait le cadre du vieux fabliau. La « Nuit auguste », la « Mort souveraine », le (( morne Jour », les puérilités ou divagations du verbe, tout cela, au fond, n'est que vain remplissage. Qu'on en comprenne ou non les paroles est oiseux ; il ne faut pas les entendre. Tandis que leur galimatias se déroule, Toeuvre sonore, — désir, extase ou plainte, — est toute entière un long chant d'amour où cherche à s'exprimer ce qu'aucun être humain n'exprima jamais par des phrases. La légende même et ses héros importent bien peu à Wagner ; c'est son amour qu'il crie, sous leurs incohérences, dans la clameur de sa « mélodie infinie ».

C'est son amour qu'il veut crier, et c'est son génie qu'il déploie. L'activité du génie est chose mystérieuse, qui crée inconsciemment ainsi une beauté indifférente à sa cause. Dans l'ivresse de l'inspiration créatrice, alors qu'il se sentait « enfin redevenu musicien », Wagner songeait-il bien

TRISTAN ET ISOLDE

souvent à Mathilde Wesendonck ? Evoquait-il parfois Timage adorée de l'absente ? Qui sait ? Peut-être. Mais sa musique paraît se soucier si peu du drame qu'elle commente que, loin de le suivre ou le servir, à chaque pas elle l'arrête. Dramatiquement parlant, les trente mesures d'orchestre à l'entrée de Tristan dans la tente d'Isolde constituent une indiscutable « ritournelle ». Un peu partout, l'arabesque du mélos coupe inopportunément le dialogue ou retarde les répliques. Motif à polyphonie merveilleuse, d'interminables palabres, épanchements ou soliloques interrompent l'action, isolent un personnage du milieu qui l'assiste, et on conçoit volontiers l'embarras éventuel des acteurs à quoi savoir faire de leur individu. Dans l'immense duo du second acte, la gêne est moins sensible, car ils ne sont que deux, et ils sont seuls. Mais essayez donc, à plusieurs, de contempler ensemble une femme expirer d'amour en chantant un morceau I de six pages, pendant lesquelles il vous faudra manifester, sans mot dire ou membre bouger, à la fois une « émotion profonde » et un « air consterné ». Ça n'est pas très commode, au moins sans quelque ridicule, et on en est porté à pardonner beaucoup à notre Opéra de l'avoir démontré mieux qu'un autre pour l'enseignement qui s'en dégage irrécusable. Tristan est l'œuvre maîtresse du musicien Wagner. C'est le défi de son génie au temps. Il eût pu disparaître après sans craindre

Toubli ou diminuer sa gloire. Mais ce ijpe idéal du « drame wagnérien », de l'aveu même du réformateur, ce modèle de « l'œuvre d'art de l'avenir » apparaît quasiment impossible au théâtre. S'il y assomme les dévots de l'opéra conventionnel, son poème ahurit, lasse ou blesse les réceptivités plus exigeantes. Nous savons, depuis Pelléas, que la vraie vie n'est pas forcément incompatible avec la scène lyrique ; qu'un drame , poignant y peut s'enrober de quelque symbole et s'atourner de romantisme, sans cesser d'être humain. Nous y vîmes une action simple emplir une soirée sans chevilles, -des amants s'énoncer sans boursouflure, s'aimer sans philtre et sans charades, et mourir sans grandiloquence. Le pathos de Tristan vient trop tard ; si tard, qu'il semble aujourd'hui à sa place adéquate en notre Opéra toulousain. Souhaitons malgré tout qu'il y dure. Il y a pis dans les livrets du répertoire. Mais qu'on nous rende aussi sa musique immortelle au concert, à la faveur de l'incompréhensible traduction, sans l'obsession du geste faux, des simagrées fatalement baroques issues du simulacre alambiqué de drame. Que même on y supprime, avec les voix, toute parole ; qu'on en fasse une symphonie. Et ce sera le vrai Tristan,

Janvier igoS.