LA LÉGENDE DE SAINTE ÉLISABETH

r. est précieux, encore que trop souvent ardu, de définir les mots. Si ce qu'on nomme le génie, chez l'artiste, implique une inconsciente et divinatrice intuition, qui déchiffre spontanément la nature et dévoile peu à peu les harmonieux secrets de ses synthèses, il faut sans doute plus de génie pour être un Alanet que pour avoir été Raphaël. Ce qui semble probable, en tous cas, c'est que ce ne sont pas toujours les génies les plus rares qui produisent les chefs-d'œuvre parfaits. Peur la maîtrise intégrale, un Debussy est une exception, peut-être unique, dans la lignée des novateurs. François Liszt fut mieux qu'un précurseur, et, si on reconnaît aujourd'hui avec stupéfaction, dans son œuvre longtemps méconnu, le modèle ou le germe de tout ce qui restera de la musique qui suivit, on y rencontre aussi des

beautés dignes d'une admiration intrinsèque et la plus haute. A cet homme comblé des dons innés les plus extraordinaires, qui fut enfant-prodige et renouvela comme en se jouant la virtuosité de son temps, qui attendit presque la quarantaine pour composer et dicta soudain le programme de Fart de toute une époque, il n'a manqué, pour être à tous égards le plus grand musicien du dernier siècle, que peut-être, vers les vingt-cinq ans, de glisser sur quelque peau d'orange et de se briser un poignet. Non pas que le pianiste ait causé un bien réel dommage au créateur, sinon certes pour la renommée de celui-ci et son succès immédiat. Ce n'est guère que dans ce que Liszt écrivit pour son instrument qu'on peut découvrir parfois les traces d'une tare de cette espèce. Mais le virtuose acclamé des foules, adulé des souverains et des princes, choyé dans tous les mondes, connut trop tard et trop peu l'isolement nécessaire à l'éclosion de l'œuvre d'art. Il lui manqua peut-être encore d'avoir été moins séduisant, moins sensible et moins généreux. Dans son européenne existence de passions, de triomphes, de dévouement et d'apostolat, on peut douter que Liszt ait jamais éprouvé, avec l'obscur détachement des êtres, la durable quiétude exigée par la genèse du chef-d'œuvre complet. L'amour pour Wagner n'était qu'un prétexte à Tristan. L'hyperbole effrénée de ses lettres à Mathilde trahit, — bien mieux, étale — une sorte de

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furie sereine, une implacable indifférence à tout ce qui n'est pas lui, son génie, ses projets, son effort. Liszt eut un cœur trop humain, et rien que ce soit d'afférent à la chose ou au mot ne lui fut étranger. 11 y compatit même à l'excès, sans réserve et de toutes les manières. Après y avoir prodigué une jeunesse ardente, son bonheur passager ou ses tristesses ne se ternirent jamais de quelque égoïsme. Il servait la gloire des autres avant la sienne et, jusqu'au dernier jour, il semble n'avoir pensé à soi que quand ceux qu'il aimait lui en laissaient le loisir. Son œuvre en a souffert, sans doute, car ils étaient nombreux, et l'amitié de Liszt était fidèle autant qu'infatigable. Enfin, avec trop d'affectionsou d'accointances, peut-être aussi ce grand artiste eut-il trop de patries, trop de foyers, de domiciles, d'adresses simultanées ou successives. L'habitat coutumier de ses dieux lares était sa malle de voyageur ; il y traîna son œuvre à côté d'eux, en poste ou en wagon, de Paris à Weimar, à Rome, à Budapest, à Arienne, et un peu partout. Car, où Liszt n'alla-t-il point, accueilli avec transport ou respect, hôte éphémère ou familier de l'auberge, du palais ou du cloître ? Si les créations de l'artiste ont supporté peut-être, çà et là, quelque contrecoup des multiples et divers soucis de l'homme, on s'étonne plutôt que le méfait n'en ait pas été pire, et que ce nomade impénitent ait réussi la possibilité matérielle d'une fécondité aussi merveilleuse en

ses résultats. Non iiioiDS que le contenu spécifique de son œuvre, sa date, le moment et les conditions où il fut élaboré attestent l'admirable génie du musicien. Il y avait peut-être en Liszt la matière divine d'un Gœthe musical, de qui la vie, néfaste •autant cfuelquefois par ses faveurs que pour son inclémence, nous déroba l'épanouissement suprême dans l'absolue perfection des chefs-d'œuvre.

Il y a pas mal d'incomparable parmi ce qui nous reste, et il n'y est rien qui ne soit ou n'ait été précieux. La Légende de Sainte Elisabeth en apporte une preuve nouvelle. L'intuition géniale de Liszt a tout rénové dans l'art sonore. 11 libéra l'harmonie et les formes instrmnentales, réalisa la symphonie cyclique et, tandis que Mendelssohn épuisait un métier pédant à parodier Mozart et Bach, Liszt sut, dans ses Messes et ailleurs, affran- -chir et transfigurer la « musique religieuse » , en y introduisant, avec l'usage des thèmes du plain- -chant liturgi(j[ue et le leitmotiv issu de leur développement musical, une entière et souvent audacieuse liberté de style et de polyphonie ; enfin, il <;réa le type de l'oratorio moderne et en suggéra tous les genres. Si les Béatitudes dérivent manifestement de Christus, Elisabeth pourrait passer, k plus d'un titre, pour une ébauche abandonnée de Par si fat. Non seulement la coupe du drame, la nature et l'expression des sentiments y distribués incitent au parallèle, mais maintes curieuses ana-

LA LÉGENDE DE SAINTE Él.ISABETII

logies de détail, annonçant nettement, entre autres, la marche funèbre de Titurel et certains chœurs du Graal. Il subsiste toutefois des différences profondes, dont d'essentielles et peut-être significatives. Gomme Famour autre part, mystère, tabernacle et liturgie ne sont que prétexte à Parsifal ; le musicien se contente d'en exploiter le caractère décoratif ou sacré au service de sa propre et dominatrice inspiration. 11 semble que Liszt ait soumis la sienne à sa foi. La composition intermittente d'Elisabeth se place entre 18S8 et 1862, et, venant juste après le brio, la fougue et les témérités des Poèmes symphoniques^ l'œuvre surprend par l'apaisement subit de la pensée et la simplicité des moyens employés. C'est que l'artiste y conçut moins une tragédie vécue qu'une idéalisation mystique de sa sainte héroïne, une prière autant qu'une apothéose ; si passionnée que soit sa ferveur, elle demeure pieuse, s'interdit tout effet profane au prix même de quelque monotonié, et emprunte son langage aux hymnes de son culte. Une telle sérénité est peut-être assez loin de nous pour décevoir un tant soit peu notre névrose, à l'audition tardive d'un ouvrage ancien déjà de près d'un demi- siècle, et il nous est bien difficile aujourd'hui de décider si, comme ailleurs le cœur de l'homme, la foi du chrétien n'a pas induit parfois ici l'artiste à une abnégation excessive. Encore qu'on eût excusé ! quelques coupures, il faut louer hautement M. Cor-

tôt d'avoir voulu révéler, dans son intégrité, cette œuvre qui fut novatrice à bien des égards, et où, en dépit de son austérité volontaire, un art libéré garde une beauté purement musicale souvent exquise ou grandiose et marquée d'une indélébile originalité.

Mars igoô.

PELLÉAS ET MÉLISANDE

PRÈS une série assez monotone de succès d'étoiles en vedette et d'insuccès d'estime, notre Opéra-Comique enfin nous a rendu Pelléas. Il en retirera sans doute autant de profit que d'honneur, car le chef-d'œuvre y aretrouvé la cohorte de ses fidèles, mais grossie d'enthousiastes adeptes, et ce fut un triomphe comme onques peut-être on n'en vécut. Ce n'était pas mon tour de rubrique, et le Mercure ne pouvait pas se taire un mois durant à propos de la sensationnelle « reprise » annoncée. J'avais donc ourdi l'ambitieux dessein d'en exploiter l'actualité, si possible à une autre place, pour étudier par le menu l'essence et la portée d'un art qui, au rebours d'un devancier illustre et centenaire, divulgue irrécusablement « le plus musicien des musiciens » passés, présents et peut-être imaginables. Eu égard à la matière auscultée, et du

194 MtJSlQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'hUI

plus médiocre praticien, Texpérience eût pu ne paraître pas dépourvue de quelque intérêt. Je n'en dissimulerai pas plus mon présomptueux espoir que les joies qu'il me promettait et me réserve. L'analyse est une jouissance aiguë et complexe à quoi on ne renonce guère après qu'on y goûta. Ce n'est pas moi qui en dirai du mal. 11 semble que, par elle, en même temps qu'on pénètre le mystère de l'œuvre d'art, on en possède à la fois la beauté toute nue et l'àme. Le chef-d'œuvre y grandit autant de l'ombre qu'elle étale que des horizons inconnus révélés par sa cime. On en contemple de merveilleux du haut de Pelléas ; on n'en mesura jamais d'aussi lointains. Nulle tentation ne m'ap. parut si belle, et j'étais en train d'y céder quand le soir attendu vint m'interrompre. Eh bien ! je recommencerai peut-être un autre jour, mais plus tard. Aujourd'hui, j'ai revu le monstre, et j'en sors avec ma part de la fièvre qui transportait toute une foule, des sanglots ravalés qui convulsaient les gorges et enrouaient les acclamations. En ces moments, et longtemps sous leur souvenir, c'est une espèce d'envoûtement qu'on subit ; on ne sait que vibrer comme les cordes tendues à se rompre d'une harpe magique, et tout le reste indiffère. On en ricanerait avec mie inégalable brutalité. La violence de l'émotion, néanmoins, n'est pas fatalement et toujours d'ordre exclusivement pathologique, ainsi que Gœthe en avait peur. Ici surtout, la puissance de l'effet est

PELLÉAS ET MÉLISANDE

inséparable de la qualité de la cause ; mais cette qiialité est telle que sans un elTort douloureux ou inepte, on n'en saurait dissocier les éléments enchevêtrés dans Tintég-rale impression qu'elle suscite, immédiate et non moins profonde. De cette musique libérée, ravie par le génie aux radieux secrets du phénomène sonore, une force émanée tout droit de la nature agit et s'impose incoercible. Dans un drame simple et déchirant, des cœurs d'enfants cruels, égoïstes et doux palpitent ou saignent, brisés sous l'aveugle étreinte de la vie, de la vraie, âpre, humaine vie. Où que ce soit, rien de factice, de convenu spécieux, aucune ficelle en cette pure et double création d'un art également suprême. Aussi ne songe-t-on guère à celui-ci, voire pour l'admirer, tandis qu'il vous point, haletant ; on n'y pense pas plus qu'en face de Lear hurlant à la mort comme un vieux chien rageur, pendant que son cœur de père agonise ; pas plus que devant OEdipe acharné pour sa perte à vaincre un second Sphinx, à percer l'énigme implacable et celle, cette fois, de sa destinée. C'est une communion directe de la vie avec la vie. Et cependant, c'est l'art, et l'art seul, ici, qui fascine ou terrasse ; ici aussi bien que partout ailleurs peut-être, aussi bien qu'au spectacle éternel et indifférent des choses. Nietzsche estimait que « l'existence du monde ne peut se justifier qu'en tant que phénomène esthétique », et l'excuse est plausible, assurément, d'un obscur et

« tout puissant caprice ». L'acte de ces inconscients créateurs de vie est pareil au geste divin du démiurge. Et encore ! Des Dieux, et quoi que le mot désigne au pluriel ou au singulier, lequel, paré de ce vocable, a su créer jamais une telle réalité idéale et vivante, atroce et sublime, où l'horrible est beau malgré qu'on en ait? Nietzsche oubliait son prochain : dans l'insondable jeu de notre tesson d'univers, c'est nous la tare inesthétique. La tragédie de l'âme humaine se déroule derrière un paravent quotidien de ridicule ou de sottise, d'habitudes ou de préjugés. C'est là que le génie la découvre et la montre, et il arrive trop souvent que nos yeux accoutumés au mensonge n'y reconnaissent point la vie tout d'abord. Au milieu du carnaval assez puéril des inanités traditionnelles à la scène, le triomphe éclatant de Pelléas en prend une signification plus haute. C'est la victoire de l'art sur les singeries mercantiles, de la nature sur la routine et les trucs. L'événement est rare et presque inespéré que, sans séparer ici le son et la parole, un public de théâtre ait éprouvé une émotion spontanée unanime aussi forte, et il n'est pas moins remarquable d'avoir à constater une culture et un affranchissement si prompts de la sensibilité musicale, ouverte aux conquêtes naturelles les plus audacieuses, aux nuances les plus délicates de l'expression sonore, entendant soudain la langue la plus hardie et la plus sûre, la plus subtile et la plus in-

PELLLAS ET MÉLISANDE

génue, la plus profonde et la plus harmonieuse (pi'ait jamais parlée le génie. Pelléas attendit dix années dans l'ombre avant de couper la musique en deux époques. Désormais, entre hier et demain, le fossé est infranchissable. Celui qui l'a creusé mène l'ardente armée de l'avenir, et il marche bien loin en avant de ceux qui le suivent à l'assaut fécond qu'il conduit sans tourner la tête, comme isolé dans son rêve d'inaccessible beauté.

Mai iQoS.

ARMIDE

E m'étais demandé souvent pour quelles raisons ténébreuses Armide était la plus rarement jouée des tragédies lyriques du Chevalier Gluck, celle dont la reprise semblait intimider longtemps les plus téméraires, et celle aussi qui, le plus tôt, abandonnait raffiche. La représentation subventionnée me parut éclairer de façon assez imprévue ces obscurités troublantes. 11 faut bien l'avouer, rimpression qu'on y reçoit d' Armide exécutée appartient à ce genre de choses de quoi on ne regrette pas plus la fin qu'on ne souhaiterait le retour et que notre parisienne irrévérence énonce éloquemment... « une barbe », si j'ose ainsi m'exprimeren toute et sacrilège franchise. Il serait assez délicat de doser la part de responsabilité de notre incommensurable Opéra dans la circonstance. Assurément, elle n'est point mince, mais, au surplus, traditionnelle,

ARMIDE

— et combien inconsciente ! D'ailleurs, aux pavots éventuels, l'inexorable bonne volonté qui s'évertue audit endroit sait agréablement mêler la cocasserie de ses pavés. Elle y empressa toujours une obstinée sollicitude et en possède aujourd'hui manifestement l'art suprême. On en eut, cette fois, largement pour son argent ; mais, si la diversion fut çà et là plutôt ahurissante, elle apparut trop fréquemment la bienvenue au prix de l'assoupissement envahisseur. Gluck eut une idée bien malheureuse, le jour où, pour faire la pige à Lully, il résolut de remusiquer à son tour, et sans y rien changer, le piètre livret du dénommé Quinault. Cette Armide offre peut-être à un compositeur l'intrigue la plus nulle, la plus assommante et le poème Le plus niais qu'on ait jamais mirlitonnés sous la perruque du Grand Siècle, et ce fatras enfantin est le plus maladroit du monde. Le drame insipide s'émiette en une succession de fastidieux épisodes, occasions voulues de chœurs, de ballets, de tableaux pompeux ou féeriques, prétextes tentants à romances, grands airs et toute la lyre du bel canto. Le Réformateur sexagénaire y paraît avoir succombé, avec une joie secrète, à des séductions qui lui remémoraient sa jeunesse italique. C'est « l'opéra » impénitent dans toute sa candeur. A peine, en quelques courts passages, si on peut reconnaître un vague souvenir des préceptes calzabigiens dans cette kyrielle d'« airs de concerts » dégoisés l'un après l'autre au nez du public. En-

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

core qu'il en soit de charmants, surtout parmi les moins célèbres, la plupart induisent à penser que l'âge ne fut par sans exercer ici une assez curieuse influence sur Tinspiration du musicien. En aucun autre de ses précédents ouvrages, celle-ci ne se montre à la fois aussi impersonnelle et plus nettement « classique ». L'écriture plus sûre, sinon plus libre, y semble parachever l'intime et désormais homogène amalgame italo-gallo-germain, et délininitivement fixer le type fondamental de la langue employée par nos voisins teutons à leur plus glorieuse épopée sonore. Dans les ballets dansés ou chantés, Gluck en atteint la perfection d'un art exquis souvent de verve autant que de grâce apollinienne; mais pour bon nombre des « airs » prodigués dans Armicle, le lyrisme se fige au panneau des forme stéréotypées, et les discours galants, courroucés, solennels, aussi bien que les voix amoureuses, égrènent tout bonnement le docte ou falot chapelet d'un andantino de sonate. Les excellents artistes de notre Académie Nationale de Musique collaborent à l'obsession somnifère avec une unanimité la plus remarquable. On croirait, par instants, assister à quelque séance pseudo-didactique des concours de notre Conservatoire. Chacun défile à l'envi devant le trou du souffleur, ou lance de plus loin, par-dessus la rampe, aimables sourires, ronds de bras ou de bouche et regards complaisants au jury abonné : la plus humble

A RM IDE

comparse se trémousse à faire un sort aux moindres mesures distillées par un organe inconsidérément condamné à la modestie d'utilités accidentelles ; des talents plus équitablement appréciés lambinent langoureusement sur la gamme alambiquée des nuances. L'ensemble est d'un flasque mortel.

Heureusement qu'on ne peut jamais s'ennuyer tout à fait dans un fauteuil de notre Opéra. La mise en scène, qui nous vint de Toulouse et qui lui vint évidemment d'un Ciel miséricordieux aux simples de la première Béatitude [Math.^ v, 3), se distingua une fois de plus par l'originalité de son zèle. 11 y a quelcjue chose de touchant dans les vagues aspirations esthétiques dont la bamboula se démène sous le crâne peu favorisé de certaines races primitives ou déchues en mal de culture. Une négresse de la Martinique accouple avec ivresse le bleu et l'orangé, le jaune et l'indigo dans la polychromie des cotonnades et le clinquant des verroteries. C'est la volupté clémente de la « couleur complémentaire », et nulle extase hottentote n'égala certes jamais la passion de notre Opéra pour les feux de Bengale verts et rouges. Nous y gagnâmes la cadavérique antithèse de M"<^ Rose Féart pérorant, épinarde et glauque, au milieu d'Esprits de la Haine écarlates, débauche éperdue d'andrinople. •Grâce aux progrès de l'électricité, en appuyant sur un bouton ingénieusement placé, lesdits Esprits embrasaient d'un incandescent cramoisi les têtes

articulées des serpents de caoutchouc enroulés menaçants autour de leur bras dextre, tel un infernal escadron de bouts de cigare allumés charg-eant dans le crépuscule ; tandis que, à l'acte suivant, des crocodiles de carton bosselé et des hiboux grandeur de figurant provoquaient capricieusement l'intermittente émeraude de binocles luisant dans la nuit tempétueuse. Armide est une féerie, en somme, et une Administration prévoyante escompta les vacances de Pâques, ostensiblement, — un peu trop ostensiblement peut-être. Jadis, en analogue et collégienne occurrence, je me rappelle avoir eu le spectacle de Rothomago en un quelconque et subalterne théâtre. 11 y a bien longtemps, et la majorité de l'auditoire compromettait naïvement d'un enthousiasme stupéfait la dignité de ses premières culottes. Je n'oserais pas jurer que son scepticisme infinitésimal se fût laissé une seconde abuser par les trucs de notre Opéra, en regardant Lucinde disparaître « par enchantement » dans un buisson, lequel ouvre et ferme tranquillement sur elle le parallélogramme à deux battants d'une porte peinturlurée ; en contemplant des changements à vue opérer le déménagement paisible de rocs ou de forêts sur la sérénité de toiles imperturbables. Les « démons » invoqués par la magicienne demeurent invisibles, mais on soupçonne qu'ils n'ont guère l'habitude de « voler dans les airs » pour transporter des amants. D'une lenteur circonspecte et per-

ARMIDE

pendiculaire , ceux-ci sont soulevés à quelques mètres au-dessus du plancher de la scène, eux et le praticable gazonné où ils étaient couchés. Ascension sans danger plausible. Armide et Renaud, néainmoins, s'en attestent suffisamment inquiets pour qu'on Toie d'émotion leur visage pâlir, puis qui blêmit soudain jusqu'au violet d'évêque sous le rayon adroitement dirigé d'une frise officieuse. Les expédients de notre Opéra sont d'une grande innocence ; « ils sont plus grands que l'innocence », opinerait Golaud. On éprouve toutefois que son ingénuité n'est pas indemne de quelque contact avec une civilisation plus avancée. Ses raffinements, au témoignage du décor ultime, inclinent sans précaution de l'article de Vienne au bric à brac éparpillé d'un bazar levantin, « maison de confiance », soldes et warrants, pastilles du sérail et nougat. Il y a là, entre autres trouvailles, un grand paon blanc, dressant son long col de stuc au milieu d'amours en bi cuit minuscules, et recouvert à moitié de flore bergamesque où s'ébat la nudité de nymphes d'albâtre au rabais ; bref, un paon coupé, dans l'espèce, mais, comme c'est la queue qui lui manque, il se trouve avoir l'air d'un dindon — symbolique, à la vérité, s'il en fut.

Ces distractions, pourtant, paraissent tutélaires,^ à moins de se morfondre sans remède. On pouvait espérer quelque plaisir aux ballets, spécialité du monument et perles de la partition. Malgré Fart,

consommé de M»» Zambelli, de qui cependant le (, tutu » déconcerte un tantinet chez Armide, le charme en fut gâché bêtement par le vandalisme dadais des évolutions commandées ou le souci de faire valoir les voix. La plus délicieuse mélodie de l'ouvrage s'étira fadement, des lèvres sucrées de la Naïade, à l'instar d'un bâton de pâte de guimauve. Des indistinctement consciencieux interprètes et superbe tragédienne, seule M"" Bréval réussit par moments trop rares à profondément émouvoir. Mais précisément, seul aussi, son rôle ne contientil pas les quelques pages admirables clairsemées par le musicien dans son œuvre bâtarde, - ballet îiéro-ico-dramatico-féerique, - et que nous applaudissons à la Schola ou au concert? Alors? ht, même ici, combien cet art est loin des majestueuses beautés à^IphiffénieenAulide et à'Me dn mélos savoureux, véhément et innombrable d Orphée. Au demeurant, si notre Opéra ne fut pas meilleur qu'à son ordinaire, il n'a pas non plus été pire. On hésite à trop l'accuser. Arndde reposait glorieusement sous sa réputation de chef-d'œuvre. On aurait peut-être mieux fait de l'y laisser dormir. A ce que le théâtre en divulgue, la gloire ae Gluck, en tout cas, ne gagne pas grand'chosc, et nous perdons sans doute une illusion. On n'en a pas tant.

Mai 1905.

BEETHOVEN ET NOS CONCERTS

mm

, semble que notre vie musicale soit périodiquement sujette à certains accès qui rappelleraient volontiers les emballements de lamode. Jadis, — je parle delongtemps, — la vogue parallèle de Berlioz et Wagner s'expliquait par Tattrait de Tinconnu, la fièvre de la découverte ; au milieu des discussions et des luttes, elle emplit nos années d'apprentissage et se soutint jusqu'au triomphe, assez divers pour chacun, où tout soudainement s'apaisa, entre les fastes subventionnés de notre Opéra- Capitole et la roche tarpéienne des lendemains qui jugent et consacrent, postérité désormais. Le « succès » de Bach, l'an dernier, pouvait se justifier d'une cause analogue et, certes, on ne serait pas trop surpris qu'il continuât, car, pour beaucoup, c'est un monde nouveau qu'on explore ainsi pas à pas. Mais vraiment, aujourd'hui, chez nous, il est

peut-être un peu tard pour découvrir Beethoven. Depuis 1830, qu'on l'imprima d'abord sui- nos programmes, son nom est devenu quasiment populaire ; il y a un bon quart de siècle que son œuvre nous est familier par les concerts grands et petits, les virtuoses de toute espèce et de tout ordre. Depuis plus d'un lustre, il n'est pas de saison où nos chefs d'orchestre et d'autres ne se soient évertués de se faire concurrence sur le dos de ses symphonies converties en tremplin de batteurs de mesure accourus des quatre points de l'horizon. Ici ou là, régulièrement, nous fûmes conviés à l'audition de ses dix-sept quatuors ; l'étranger y vint peu à jîeu rivaliser avec nos artistes ; on nous les oiîrit fignolés par d'illustres ensembles et, tout récemment, radotés par de vénérables débris. Bien avant le banal hommage d'une statue tardive et le corrélatif festival de M. Weingartner, il était difficile, à coup sûr, au plus inaverti parisien mélomane d'ignorer Beethoven et de n'en pas entendre ou avoir entendu, même un peu trop peut-être. On pouvait légitimement craindre quelque satiété à tout le moins passagère. Et voici que l'unanimité des affiches nouvelles s'accorde à démentir la prévision. M. Colonne entreprend la tâche orchestrale et vocale d'un immense « Cycle Beethoven » ; M. Capet se voue à la réédition totale des Quatuors ; M. Parent, avec l'excuse, lui, de révéler pourtant des œuvres rarement ou jusqu'ici jamais interpré-

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tées, annonce Texécution de toute la musique de chambre et des lieder du maître, répartie en quatre années de séances ; enfin M. Risler, ch^z Pleyel, joue les 32 sonates à la file.

N'est-ce pas peut-être excessif ? Tant de Beethoven à la fois, après tant de Beethoven hier, inlassablement ressassé partout sur tous les tons, une telle orgie a-t-elle un prétexte plausible ? Tout cela répond-il à quelque besoin de l'heure actuelle, à quelque aspiration — même du « grand public » ? Celui-ci serait-il en train de découvrir Beethoven ? C'est bien peu vraisemblable ; on aurait plutôt le droit de présumer que nul compositeur fameux n'est plus vulgarisé chez nous, sauf peut-être Wagner, et n'a moins de secrets pour tous les auditoires. Les vétérans en savent la moindre double-croche et sans doute vaudrait-il mieux abandonner aux maîtresses de piano le soin d'en dégoûter les jeunes. C'est ce qu'on risque à galvauder ainsi Beethoven, aujourd'hui surtout. Le moment est bien mal choisi.

Les œuvres du génie sont choses délicates ; leur précieuse matière est susceptible, fragile, encore qu'immortelle. Leur beauté ne résiste au temps que par l'art qu'elle enclôt, spécifique ; le reste s'émousse bien vite à l'épreuve des sensibilités réceptrices. L'illusion de l'artiste est l'immédiate émotion du cœur et de l'intelligence, alors que son œuvre de créateur n'existe et ne vit que par ce qu'elle dévoile et renferme de conquis sur la na-

ture objective, indifférente et éternelle. Chaque époque a son vocabulaire sentimental, coutumier, admis, reçu parfois fabriqué de toutes pièces, et souvent les générations qui viennent sourient en écoutant ce qui fit pleurer leurs ancêtres — les plus proches, en particulier. Les moyens, l'expression, les formes trahissent ce qu'ils continrent de transitoire, d'inconsciemment factice, de convention inaperçue ; ce qui émane tout droit de la nature subsiste seul intangible. Or, Beethoven avait trente ans à peine quand le monde enchanté des sons se ferma soudain devant lui. Il perdit peu à peu tout contact avec le phénomène sonore, essentielle substance et trésor inépuisable de son art. Son génie dut se suffire de sensations précédemment acquises et renoncer pour jamais à déchiffrer plus loin le radieux mystère. Le musicien Beethoven était sourd. On l'oublie trop à propos de son œuvre lequel, musicalement, en demeura surtout d'ordre sentimental et intellectuel. L'évolution sensorielle de Beethoven s'arrête à 1800, et c'est miracle qu'il ait évoqué tout ce qui s'ensuivit de ses souvenirs et de son rêve. Aj^rès, il aima ou pensa : la musique, fatalement, devint pour lui avant tout un « moyen » d'expression. A partir de VEroïca, son harmonie est fixée, en ses éléments du moins ; la matière spécifiquement musicale de ses chefs-d'œuvre, définitive, immuable à bien peu près dorénavant ; la « pensée » seule évolue sans cesse, mûrit, s'élève,

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puis s'épure jusqu'au sublime, débordante toujours de passion et de verve. Il transmue insensiblement le travail thématique en drame humain et chante dans l'adagio des cantiques d'amour, mais, quoiqu'il les pétrisse au gré de sa subjectivité fougeuse, les amplifie, les bonde et les épuise, il accepte les formes traditionnelles et les ressources de son temps ; sans excepter le Concerto^ il les adopte toutes, cadre indillerent, accessoire, de son inspiration romanesque dont l'éventuelle musicalité objective semble se plaire au jeu, chez lui purement intellectuel, de la « variation » et, vers la fin, s'égare assez gauchement dans la « fugue ». Il fît mieux par là que de clôturer l'ère dite « classique » , il en prolongea la durée au delà du terme normal. 11 en perpétua les procédés, l'idiome, le style et sa syntaxe, transfigurés par son usage. A l'heure où le mélos harmonique de Weber retentit comme un écho de la nature, 1' « Idée » des derniers quatuors germait dans le cerveau de Beethoven : il était sourd. Devant la partition du Freischiitz qu'il admirait, on conte que l'infortuné soupira : «11 faudrait entendre cela!... » Il l'aurait entendu et révélé le premier sans doute avec bien d'autres merveilleux secrets, lui qui, dans sa disgrâce, en a tant deviné, livré ou pressenti. Préservé de l'affreuse infirmité, quel œuvre nous eût laissé le musicien Beethoven? On n'y songe pas sans trouble, — ni sans tristesse.

Beethoven est une admirable et gigantesque figure dans l'épopée de l'art universel ; il y apparaît comme un de ces héros de pure humanité dont la voix subjugue les âmes. La sienne a fasciné tout un siècle, le transporta jusqu'au délire, pantelant d'angoisse ou ravi. Dans le temple de la Musique, il fut le Dieu : on l'adora. A mesure qu'on connut sa vie, plus tard, on l'aima pour lui-même et peutêtre est-ce l'homme, beaucoup, qu'on aime encore, qu'on veut aimer toujours dans son œuvre. Le musicien, aujourd'hvii, est loin, bien loin de nous. Une harmonie native, libérée, issue de la nature complexe, a divulgué l'insu mensonge ou le déficit des ressources dont s'accommoda Beethoven. Déjà, les sensibilités vierges ont besoin d'un effort pour communier avec la pensée du « Vieux Sourd », pour soulever le manteau suranné des moyens afin de pénétrer jusqu'à ce qui, jailli du cœur, s'adresse et parle aux cœurs, dans sa « monodie » innombrable. Plus peut-être, en effet, que chez aucun autre des maîtres de la « monodie accompagnée » classique, l'inspiration de Beethoven aujourd'hui nous semble pres€[ue strictement monodique, à cause autant de sa modernité relative que de son contenu nécessairement subjectif. Avec les devanciers Haydn et Mozart, on écoute surtout la musique ; on éprouve l'intégrale beauté d'un art — du passé, sans doute, mais alors neuf et novateur en sa subite perfection : et leur maîtrise objective

BEETHOVEN ET NOS CONCERTS

impose une émotion unanimement « musicale » par une pensée adéquate et contemporaine au style. Avec Beethoven, on écoute surtout autre chose, dont la musique n'est que le véhicule et qu'exprime surtout, jusqu'à paraître en accaparer l'office, la mélodie-protée où s'incarne à la fois le plus profondément original de son génie et la plus sûre puissance émotive de son œuvre. Il ne faut pas en abuser : tout lasse, et rien ne lasse plus vite à entendre qu'une inspiration aussi suprêmement personnelle. L'écueil de l'art subjectif est le fâcheux puis haïssable « Moi » ; l'amour peut seul en ignorer la gêne ; dès qu'on s'en aperçoit, on n'aime plus. Que restera- t-il de BeethoA cn, quand on sera blasé de son ardent mélos ? On n'ose pas se l'avouer à soi-même, crainte comme d'un sacrilège, au souvenir des extases d'antan. Cependant, au couvert ■de son nom et pas plus loin qu'hier, on a pu soupçonner des menées tendancieuses ; l'envahissement têtu de virtuoses appelés d'oulre-Rhin suggérait quelque assaut d'un germanisme tardigrade alarmé des progrès d'une épidémie tutélaire et rêvant 4'opposer quelque « Beethovensucht » à ce qu'on baptisa « la debussyte » . Inconsciente peut-être ou réelle, l'intention arrive trop tard. On en doit déplorer les suites, si l'apparente piété de la tentative incita des artistes sincères à la débauche beethovénienne d'aujourd'hui. On dépasse le but. En voulant magnifier Beethoven, oh va peut-être l'en-

212 MUSIQUE d'autrefois et d'aujouhd'iiui

terrer dans son apothéose. On va l'user tout d'un coup. Son harmonie suffit à peine à nos oreilles ; son art, pillé par les néo-classiques, ne saurait plus surprendre notre esprit; c'est l'âme du sourd Beethoven qui parlait seule encore à notre sensibilité par la voix de sa mélodie. Demain, on n'en pourra plus rien entendre, pour en être rassasié, y avoir épuisé toute émotion possible. Le charme rompu, on se trouvera les yeux secs en face de la « musique » , et on n'en verra plus que les rides ; on y discernera l'arbitraire et le conventionnel révolus ; on s'étonnera moins que telle obtuse réaction s'en puisse prévaloir et s'abrite sous sa bannière. Pour certains, c'est déjà chose faite, et la désillusion est cruelle. Il faut ménager Beethoven ; nulle gloire adorée n'est devenue peut-être aussi fragile. Combien, qui jadis y pleurèrent, n'osent plus désormais interroger l'oracle, entr'ouvrir seulement le bréviaire d'amour ? Ils ont peur même de réveiller le passé. Leur mémoire est comme une urne voti^^e où gît la cendre des joies défuntes ; ils gardent pieusement le beau vase, hier d'airain sonore, réceptacle de béatitudes, mais, — et sans penser certes à M. Sully-Prudhomme, — un jour, ils ont gravé tristement sur son socle : « N'y touchez plus, il est brisé. »

Janvier 1906.

CRITIQUE MUSICALE

ONsiEUR L.de LaLaurencie s'est proposé d'étudier le Goût musical en France, et l'ouvrage témoigne d'une érudition la plus variée s'étendant sans lacune, et documents à l'appui certifiés par des notes, des origines monodiques aux plus audacieuses manifestations de l'harmonie moderne. La matière était copieuse, et sa richesse seule démontrerait surabondamment la place considérable de notre pays dans l'évolution d'un art que nous sommes enclins trop volontiers à tenir pour importé depuis peu d'outre-Rhin. C'est chez nous que sont nés l'organum, le déchant, puis le contrepoint, sa conséquence, que s'épanouit et brilla la polyphonie vocale pour rayonner glorieusement au dehors, et que se développa l'opéra. Notre curiosité hospitalière ou la sanction recherchée de nos bravos nous valurent, avec toutes les visites, l'expérience

2î4 MUSIQUE D*AUTREFOrS ET d'aUJOURd'hUI

de tous les genres, le contact étranger de génies différents du nôtre, l'épreuve ou la bataille de la plupart des innovations fameuses. M. de La Laurencie se trouva ainsi presque fatalement amené à écrire une histoire très complète de l'art sonore au cours des siècles dans notre Europe occidentale et, en réalité, grâce au point de vue où s'est placé l'auteur, une histoire en quelque sorte subjective de la musique considérée principalement dans ses effets sur les contemporains successifs. L'idée était neuve, quoique non certes sans précédent, car à toute époque on ahusa de l'inconscient critère, mais par l'intention formellement déclarée et l'ampleur préméditée de la tache. Je ne dissimulerai pas mon admiration pour la manière dont le psychologiste a su mener à bien une tentative que, j'en dois faire l'aveu, je me sentis porté toujours, par un incoercible instinct d'objectivisme, à estimer stérile à priori ou, du moins, d'intérêt subalterne. Sans doute, je risquerais quelques réserves à propos de l autorité de certaines sources complaisamment accueillies, ou touchant l'interprétation de coïncidences éventuellement constatables entre l'apparitioa ou la métamorphose évolutive de telles formes musicales, et les mouvements religieux, sociaux ou autres de la sentimentalité ambiante, en tant que facteurs péremptoirement efficaces. Je crois trop que, dans l'espèce, le phénomène sonore est lô milieu ambiant essentiel et instigateur où s'agite une

CRITIQUE MUSICALE

émotivité immémorialement identique en son humaine nature aussi bien que dans ses accès, et diverse en ses expressions déterminées à son propre" insu par une insensible et toute physiologique ac-^" coutumance sensorielle. Mais ce tableau des sensibilités consécutives est tracé de main de maître. On est séduit, quoi qu'on veuille, par l'alerte précision du langage, la clarté de l'exposé, la rigueur quasi-scientifique des déductions ingénieuses, et Touvrage captive au moins autant par les problèmes qu'il soulève et les réflexions qu'il suggère, que pour l'enseignement issu des faits énumérés.

Dès la première page, la question qui se pose, impérative et troublante, est de définir le « Goût de quoi précisément il s'agit, puis, et presque aussitôt, sa cause à la fois et son objet, à savoir: ce qu'on nomme le « Beau ». Il n'est guère de mots plus discutés et plus vagues, encore que chacun eu use couramment, les accouj^le et parfois les oppose. A la création d'une entité esthétique, M. de La Laurencie préfère assimiler les deux concepts.,, le « Beau » désignant l'idée générale corrélative au « Goût », lequel est particulier à l'individu, ne comporte originairement « qu'un choix » tout personnel et implique une « émotion ». Il apparaîtrait donc assez oiseux d'objecter la qualité de celle-ci à la définition de ce Goût c< individuel » . Comme disait Guy au : « Après tout, une émotion ne vaut qu'en tant qu'on la sent. » Rien que parce qu'elle

existe, elle est légitime, et on se défendrait difficilement de souscrire à cette conclusion énoncée par M. de La Laurencie que, pris en soi, le Goût « par conséquent n'est ni bon ni mauvais ». De l'assimilation susdite, à la vérité, il s'ensuivrait que le Beau n'est ni beau ni laid, ce qui, pour ne pas laisser que de sembler un peu ébouriffant, au débotté, n'en demeure pas moins indisputable subjectivement. L'événement toutefois contredit l'assertion pour autant qu'il paraît impossible d'établir quelque rapport éventuel entre le succès contemporain d'une œuvre d'art et la durée de celle-ci dans l'admiration des postérités, tandis que, en dépit des engouements ou des sots dédains de la mode, ce que nous appelons des chefs-d'œuvre peut seul conférer la gloire et résister victorieusement à l'oubli. Il semblerait donc s'ensuivre, ici, la réalité d'un Beau objectif s'imposant, malgré qu'elle en ait, à l'humaine sensibilité à travers et nonobstant le capricieux réseau des goûts éphémères. La contradiction est intéressante, car, résultant pareillement de faits notoires, les deux termes en sont également irréfutables. Avec elle, et en même temps, se pose le problème de la Critique, si j'ose ainsi teutoniquement m'exprimer. Toute manifestation du goût qui choisit, écarte ou acquiesce constitue en effet une forme de la critique, et c'est en somme l'histoire de celle-ci, puisée chez les théoriciens, les esthéticiens philo-

CHITIQli" MUSICALE

sophes ou dilettantes littérateurs, qui remplit la plus belle portion du livre de M. de La Laurencie. Ledit problème semble d'ailleurs actuellement préoccuper de plus en plus les esprits dans le domaine de la musique. Des discussions en naquirent, ébauchées plutôt qu'entamées, et qui dévièrent facilement, car la chaleur communicative des banquets apparaît peu de chose auprès de celle de la polémique imprimée — et signée.

Tout récemment M. Frédéric Helloin aborda le sujet de front dans un ouvrage de moindre envergure que celui de M. de La Laurencie et d'intentions j au surplus, strictement spécifiées par son titre : Essai de antique de la critique musicale. On doit louer d'abord dans la nouvelle étude de M. Helloin une excellente méthode, une argumentation visiblement soucieuse avant tout de logique et, particulièrement peut-être, l'intrépide impartialité qu'atteste sans la moindre précaution la franchise des jugements por+és par lui sur quelques-uns de ses contemporains, malgré les objections qu'on y pourrait maintes fois opposer et le manque de tact de telles métaphores qui en prennent la regrettable allure d'insinuations gratuitement étrangères à la musique et à la question. Pas plus ici qu'ailleurs, en revanche, je ne saurais m'incliner devant certains procédés d'érudition commode, mais surannée, sinon souvent tout illusoire. Il est vraiment un peu tard aujourd'hui pour citer Platon

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

d'après la traduction de Cousin, surtout à propos de musique et, dans leur texte obscur ou puéril, altéré ou tronqué, les trop fameux Problèmes du pseudo-Aristote restent jusqu'à présent de véritables rébus dont les solutions variées, hypothétiques, contradictoires ou dénuées de tout sens perceptible, ne peuvent guère servir de base acceptable à un raisonnement ni de gage sérieux à quelque allégation. M. Helloin dit de fort bonnes choses à l'endroit du dilettantisme généralement inaverti à l'excès des encyclopédistes mélomanes, encore qu'il reproche à d'Alembert d'avoir méconnu « la remarquable technique » de Lully, laquelle, je l'avoue, se dérobe aux efforts, à tout le moins, de mon admiration, et dont le mérite éventuel, en tous cas, n'appartiendrait qu'en indivis et pour une part malaisément déterminable au fondateur de l'opéra français : ce plutôt simpliste et paresseux « génie » se plaisant à abandonner à des élèves ou collaborateurs anonymes le soin d'harmoniser son inspiration mélodique. Après avoir assez hâtivement résumé « l'histoire » de la critique musicale, M. Helloin en arrive à « la théorie » et, nonobstant çà et là quelques naïvetés, ces chapitres sont certes le plus intéressamment travaillés de son ouvrage. 11 semble bien, toutefois, que l'analyste y perde un tantinet de vue l'exacte teneur de la thèse annoncée par lui-même : condamnant d'abord sans appel ce qu'il nomme la critique « subjective »,

CRITIQUE MUSICALE

puis proclamant rinsuffisance ou le dogmatisme plausible de 1' « objective » pour préconiser une « critique mixte » mâtinée des deux conceptions. Sans doute, cela se passe ou paraît se passer ainsi dans la réalité, et chez les plus férus d'objectivisme, mais M. Helloin examine alors ici les avantages et inconvénients de telle ou telle critique, c'est-àdire la « pratique » de celle-ci et ses eilets divers, au lieu de la u théorie » que son intitulé nous promettait. Par là, il tourne autour de la. question plutôt qu'il ne l'éclairé et, malgré la délimitation plus stricte du sujet, la pertinence ou qualité des observations rassemblées, celles-ci, à l'égard même de la « critique » en cause, sont loin d'être aussi suggestives que l'assimilation principielle du « Goût » et du « Beau » proposée par M. de la Laurencie. Grâce à elle, on élimine à priori abstractions et préjugés, conventions gênantes ou spécieuses de technique, forme, genre, style ; on se trouve en présence d'un fait : l'émotion, le plaisir, le choix, bref le « goût » dont on ne saurait discuter. Le proverbe, à la vérité, met la chose au pluriel. Il dit : «... des goûts et des couleurs », ce en quoi il a doublement raison ; toute sensation réelle étant, en soi, indiscutable et légitime, encore que d'autre part, inconstante, précah-e, et, chez un même individu, multiple et variable avec le temps. Cet enseignement de la sagesse populaire, fondé sur l'habituelle irréductible divergence des avis ré-

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

sultant des « goûts », pourrait corroborer avec une forte profondeur et tout le poids de l'expérience le précepte du pliiloso^Dlie : « Nihil in intellectu quod 71011 prius in sensu. » Et, ces prémisses posées et admises, on est bien obligé de reconnaître, au fond, l'essentielle « subjectivité » de toute imaginable critique. A la seule condition d'une absolue sincérité, quels que soient les aspirations, arguments ou tendances de celui qui l'émet, de quelque nom qu'on la baptise, ses conclusions ne sauraient énoncer jamais qu'un sentiment tout personnel, fruit de la plus ou moins complexe réaction d'une sensibilité individuelle au contact de l'œuvre d'art considérée.

C'est bien probablement la nature et le degré de complexité de cette réaction qui constituent, qui dictent les manières différentes, classées sous l'étiquette « objective », « scientifique », « sociale » ou autre, unanimement « subjectives » pourtant, quoi qu'on fasse ou souhaite, car on ne peut sortir de sa peau. Chacun éprouve à sa façon, et s'exprime selon qu'il éprouve. Lorsque cette impression est plus particulièrement spécifique, « musicale » en l'espèce, la critique apparaît nécessairement « objective » et proportionnellement. Sans songer même à éviter l'écueil de trop parler de soi, rien que pour communiquer ce qu'il ressentit et ressent, l'impressionné est induit d'instinct à évoquer surtout le prétexte « musical » de son admiration ou de ses répu-

CRITIQUE MUSICALE

gnances et, voire involontairement, à peu ou prou analyser l'œuvre d'art. Peu à peu, comme il s'y applique et accoutume, il discerne mieux les motifs de sa propre et tout immédiate émotion ; il s'explique la variabilité de celle-ci et les démentis qu'elle inflige à de précédents enthousiasmes. II y peut gagner avant tout la modestie ou le courage de carrément se contredire soimême à l'occasion, afin de rester véridique. Il remarque que sa sensibilité se transforme sous l'influence de la culture acquise, qu'enrichit toute possibilité de comparaisons nouvelles, et, revivant ainsi pour son compte l'histoire entière du développement de l'art sonore et des subjectivités corrélatives, au rebours de l'incertitude ou de la diversité des « goûts », du sien même, il peut constater dans les œuvres une évolution séculaire imperturbable, logique encore que tout inconsciemment réalisée par les artistes créateurs, et déterminée par les propriétés essentielles du son, inéluctable matière première de l'art musical. Le spectacle est grandiose et fascinant : il se convainc bientôt que c'est celui d'une réalité extérieure, « objective », en tant que constituée de faits tangibles, contrôlables de tout temps par la pérennité des témoignages qui survivent, indifférents, immuables, tandis que passent générations et siècles. Sans entamer la spontanéité ni la force de son émoi sensoriel, une vision plus lucide et plus

MUSIQUE d'autrefois T.T l)'AUJOUIu/iîUI

vaste à la fois l'incite à quelque humilité. Antérieure ou contemporaine, il pressent que l'œuvre d'art ne s'adresse pas nécessairement à lui, n'a pas pour but suprême de procurer de l'agrément à son moi éphémère, el durera dans sa beauté longtemps après qu'à son tour il aura disparu. C'est là l'état d'âme « objectif » et la critique assurément en subit quelques conséquences et même en peut porter d'assez visibles marques, — sans néanmoins cesser de demeurer irrévocablement « subjective » en ses gloses ou déductions, puisque résultat, chez quiconque, d'expérimentations individuelles, de réactions d'une sensibilité à l'ambiance spécifique. Il faut se défier de la spéciosité des mots : tout un nébuleux Olympe d'entités soi-disant « intellectuelles » gît ou grouille en nos dictionnaires. La a pensée » n'est que sensation contemplée, assimilée ou comparée, hors de quoi elle avorte au verbiage de l'abstraction artificielle et vide. Le contenu de « l'intelligence » est rigoureusement adéquat aux ressources de la sensibilité, en toute et chacvme espèce. Plus « musicalement » ému, le sociologue ne serait pas sans doute aussi ingénument entraîné à attribuer à la musique, en vertu d*un critico-finalisme arbitraire, un rôle social et quasiment prédestiné. On pourrait démontrer des subjectivités moins présumables. « Le plaisir naît et consiste de l'ensemble harmonieusement concor-

CRITIQUE MUSICALE

dant de rapports imperceptibles », avançait Leibiiitz à propos justement du mystère de la « consonnance », soumise aux lois de proportions numériques. Nous savons que ces lois découlent de la constitution même du phénomène sonore et, si quelqu'un s'en prévaut, les invoque, on dit qu'il fait de la « critique scientifique ». N'est-ce pas presque un jeu de mots? Des perceptions insues d'abord ou confuses, intuitivement démêlées peu à peu, puis transmuées en nette et consciente aperception, — alors même que la vérification expérimentale y eût aidé Tempirisme des sens, — sont partie dorénavant intégrante de la sensibilité subjective. Celui-là éprouve autrement désormais et traduit ce qu'il éprouva en l'analysant pour autrui. Il est vain de prétendre séparer la sensibilité de ce qu'on nomme « intelligence ». Qui l'oserait d'ailleurs aujourd'hui? « L'âme et le corps », c'est bien vieux. Comme toute humaine pensée, sa sincère expression verbale ou rédigée apparaît trop évidemment essentiellement « subjective ». S'il advient cependant que telle critique puisse donner l'illusion d'un relatif ou implicite « objectivisme », ne serait-ce pas par une sorte de multiplication de la sensibilité nativement prédisposée de l'opinant, moins personnelle en apparence à mesure que s'accroît le complexe des comparaisons disponibles, en même temps que se précise le caractère toujours,

non pas étroitement, mais plus sûrement spécifique de ses sensations? Et n'est-ce pas aussi peut-être uniquement tout cela d'où s'ensuit ce qu'on qualifie « compétence » ?

Février 1906.

LA MUSIQUE TCHÈQUE [Smetana et Dvorak,)

UTRE les (( quatre heures de musique française contemporaine », dont nous sommes redevables à l'heureuse initiative de M. Henri Marcel, l'éclectisme international des programmes de nos concerts n'est pas leur moindre qualité. C'est, je crois bien, la première fois que M. Chevillard inscrivait sur ses affiches les noms de Smetana et de Dvorak, les deux plus remarquables représentants de la musique tchèque, laquelle, encore que née en même temps que la russe et la Scandinave, nous est cependant moins connue et mériterait de l'être mieux. La floraison soudaine et générale, en notre Europe, d'une sorte de nationalisme musical au début du xix*^ siècle est un événement des plus intéressants et des plus propres à dévoiler le rôle rénovateur de la chanson populaire dans le développement de l'art

MUSIQLTE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

sonore. A toute époque, elle y agit comme un retour périodique à la nature, à la source vive et jaillissant spontanée du mélos, pour renouveler la matière des combinaisons intellectuelles en édifiant des « formes » vite épuisées. Ici ce fut partout, et même en Allemagne avec Schubert et Weber, une inconsciente et quasiment réflexe réaction contre le « classicisme » musicalement impersonnel et bientôt subjectif à la fois, amalgame usé désormais d'apports complexes, assimilés par nos doctes voisins pour une ère d'aboutissement glorieuse, mais passagère. Et il est assez curieux d'observer que, liée à l'épanouissement de la mentalité harmonique incarnée par le « romantisme », cette révolte de la personnalité nationale se manifesta sous les espèces de l'objectivité lyrique, tandis que, d'autre part, le particularisme ethnique semble s'en être accentué et devoir s'affirmer toujours davantage dans l'inspiration musicale. En dépit des rapides, express à wagons-lits, autos, postes et télégraphes, en effet, qui manquaient à nos pères, il y a depuis un siècle plus visiblement qu'auparavant une musique a allemande », « italienne », « française » ; du moins, nous en distinguons aujourd'hui plus nettement les caractéristiques qui s'estompent jusqu'à presque s'annihiler pour nous à mesure qu'on remonte dans le passé. Car, à travers Yorganum des origines, le déchant, puis le contrepoint, ce passé fut fait bien longtemps surtout d'années d'apprentissage.