L'ÉTRANGER

E question qui a longtemps divisé les historiens vient d'être tranchée, avec une maëstria toulousaine, par l'administration de notre Opéra national et subventionné. On ne peut plus douter de l'exécution morcelée des tétralogies grecques, après avoir entendu l'Etranger et V Enlèvement au sérail à la file. Ce serait désormais faire injure à soi-même autant qu'au goût si sûr et délicat des vieux Hellènes que de supposer encore ceux-ci capables d'avoir joué le même jour, en spectacle coupé, les trois tragédies immédiatement suivies du drame satyrique, et supporté la farce après l'horreur ou le sublime. Le mérite de cette élucidation lumineuse d'un point obscur et discuté s'ajoute à l'honneur que s'acquit notre première scène lyrique, en accueillant enfin de la vraie musique en un lieu où ne résonne si souvent qu'un bruit

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

oiseux, mais très cher. Uantithèse, néanmoins^ déconcerte assez brutalement la réceptivité de l'auditeur pour que, sortant du théâtre, il sente l'impérieux besoin de débrouiller l'écheveau confus de sensations disparates. Un cigare passable et une bière incolore m'en fournissant le prétexte, j'avais cherché le recueillement désiré en un recoin d'une taverne bourdonnante, lorsque mon attention fut attirée par des propos partis d'une table voisine! Des gens venus du même endroit que moi, assez différents d'âge, d'humeur et surtout d'avis, y devisaient de V Etranger. L'un d'eux semblait fort excité et s'exprimait sans précaution.

— On pouvait espérer que le symbole était mort avec Wagner ; noyé avec l'Anneau, dans la teutonne « profondeur » d'un Rhin limoneux, métaphysique et capitaliste. Que son fantôme, en baudruche made in Gerniany et gonflée de vent, continue ses ballades roniantiques, errant la nuit dans le brouillard des Lorelei ou autres nébuleux rochers, rien de mieux : il est chez lui. Mais que revient-il faire sous notre ciel limpide, au bord de notre clair Océan, dans notre vie vivante, vraiment « profonde » parce que réellement vécue avec notre chair, avec notre sang qui bouillonne, avec nos nerfs qui vibrent et notre cerveau qui perçoit nettement et vite ? Et pourquoi nous faut-il le revoir apparaître, rapporté par un Français de France, un noble artiste dont l'œuvre et les efforts divers

l'étranger

s'imposent à notre admiration ou à notre respect ?

— Vous vous emballez bien à tort, objecta un blond plus tranquille. Et puis, mon cher, vous avez une drôle de façon de dauber sur le romantisme. On croirait entendre im verset de TApoca- Ijpse ou un vieux discours de Victor Hugo. D'abord le symbole n'est pas l'allemand que vous dites ; il est au moins autant français. Si vous lisiez le Courrier musical y vous auriez su, de M. de La Laurencie, le nom de quelques entités abstraites des- « Miroirs » de notre scolastique. Amor, Prudencia, Justicia nous assurent que la mentalité de nos pères eût très bien accepté et compris « Vita » . Enfin je ne vous parlerai pas des romans de la Rose ou de M"^ de Scudéry, ni même de Rabelais ; mais vous avez oublié La Fontaine, qu'il est fort malaisé de défranciser. Chez celui-là, rien n'est en baudruche ni les héros, hommes ou bêtes, ni le symbole, de qui des tableaux de réalité bien vivante — et contemporaine — gagnent une insoupçonnable profondeur, une signification si pénétrante et précise, que la « moralité » en apparaît, certes, surérogatoire. Il y eut de tout temps un symbo* lisme français, et celui qu'on découvre dans VEtran-^ ger est avant tout « humain ». On n'y rencontre pas des gnomes humides, un dragon ventriloque, une chevauchée de walkyries adultérines, les dieux prolifiques, retors et verbeux d'un Walhall scandi-

nave et crépusculaire ; ce sont des êtres de notre langage, qui vivent et souffrent aujourd'hui et parmi nous...

— Il est certain, interrompit un troisième, qu'on ne peut guère reprocher à l'Opéra d'avoir situé V Etranger sur la plage de Biarritz. J'avoue, pourtant, que ce mélange du rêve et du réel me gêne pour la préalable invraisemblance qui en résulte. Cet « Etranger » avait assurément le droit de n'être pas électeur, mais on imagine mal un administré français, voire immigré, qui ne soit contribuable. Alors, comment personne ne saurait -il son nom, et cela dans un petit port de notre province où, jusqu'aux douaniers, tout le monde le tutoie et où sa veine insolente fait envie et scandale ?

— Pour que l'émotion soit humaine et le symbole efficace, il n'est pas nécessaire que l'action soit strictement vraisemblable. D'ailleurs le vrai lui-même ne l'est pas toujours.

— Enfin, reprit le premier un peu calmé par la douche, français ou germain, vous convenez qu'il y a symbole. Voudriez-vous me l'expliquer ? Je confesse n'y avoir rien compris, et c'est même à cause de cela que j'en avais déduit la filiation bien authentique.

— 11 est cependant assez transparent. L'Etranger, c'est l'Artiste, l'artiste véritable et complet. Il représente l'Idéal, l'idéal de beauté, l'idéal d'amour, de dévouement, de sacrifice. Je n'ai pas besoin de

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vous traduire « Vita ». Elle est toutefois une exception dans la vie commune. C'est l'âme d'une élite que froissent les promiscuités, les bas appétits, la lutte sournoise, cupide et vaine de ceux-là qui, pour vivre, en perdent jusqu'à l'excuse et tarissent en soi les vraies sources de vie. Elle éprouve bientôt leur vilenie ou leur néant, et se détourne pour suivre son rêve idéal, en dût-elle mourir.

— Mais l'émeraude ?. . .

— Par son origine, l'émeraude symbolise le caractère sacré de la mission de l'Artiste ; car lui aussi est un Apôtre de Vérité. Il porte au front le signe des prédestinés. « Ich diene » est sa devise ; « Servir », sa joie et son devoir. Il déchoit s'il succombe un instant à la passion égoïste, oubliant l'amour idéal et fécond, — Caritas.

— Votre interprétation est plausible et belle, inter^dnt un autre, mais je crois que vous exagérez le symbolisme transcendant. Pourquoi ne pas reconnaître ici la puissance de la bonté et de l'intelligence virile sur une âme simple et droite, une créature de saine jeunesse, que le seul printemps de sa puberté avait entraînée d'abord vers un joli gas sensuel, fat et un peu niais ? En somme, c'est presque l'histoire de Claudine à Paris. Sur la partition, l'étranger a les quarante-deux ans de Renaud. Il aime Vita sans se l'oser avouer ; Vita l'aime sans s'en douter. Us étaient faits l'un pour l'autre. Un sublime et inutile dévouement le leur dévoile

et, n'était l'aveugle fatalité qui les fait périr ensemble dans la tempête...

— Mais c'est Témeraude jetée par Vita dans la mer, c'est l'émeraude sacrée qui a causé cette tempête,..

— Pour engloutir l'innocent Jean-Marie et son Artémise ? Oli ! non ; ce serait trop gratuitement injuste et cruel ! Pour moi, c'est une catastrophe, un accident tragique, mais un « accident » ; une atroce fatalité qui refuse le bonheur promis, sûr et effleuré seulement.

A ce moment s'éleva une voix nouvelle, très douce, avec un léger accent qui scandait les mots comme une caresse.

— Je pense aussi qu'il ne faut pas chercher là trop de symboles. Je n'en vois qu'un, pour ma part, mais c'est précisément cette tempête et son dénouement. Ce beau drame est surtout simplement, profondément « humain » et vous en méconnaissez le héros, car cet « Etranger » n'est pas des vôtres. Il vient d'un pays où le rêve alourdit le bon regard du peuple enfant, où l'idéal absolu ne fait pas peur à la volonté des forts. C'est un homme de haute culture, un grand seigneur comme notre Tolstoy, comme lui, un chrétien militant par l'exemple, un pur soldat du vrai Christ. Il a vu l'inanité du monde et renoncé à ses mensonges. Il a voulu travailler de ses mains, apprendre à « servir » ses frères en se servant soi-même et ne con»

L tTRANGl-R

servant de ses richesses qu'une pierre inestimable, une sainte relique pour le protéger et le conduire, il est parti conquérir les âmes à sa foi, prêcher l'amour, le bien, l'équité suprême. 11 combat tous les ennemis de son rêve idéal : le respect d'un pacte social honteux, l'obéissance à la loi barbare, la discipline impie d'un inepte militarisme. Il convertit bientôt l'âme sœur de Vita. Grâce à lui, elle discerne enfin la sottise criminelle d'une aveugle fidélité à la fonction acceptée, le faux honneur d'un scrupule imbécile, la superstition de « la consigne », l'odieux de la « part de prise », et l'inconsciente infamie du blanc-bec et suffisant gabelou. N'en doutez pas, c'est pour satisfaire à l'optique simpliste de la scène, que le poème a transposé en fatuité de bellâtre cette « fatuité morale », indissoluble compagne et conséquence de ce que ces gens appellent « le devoir accompli ». Mais, juste au moment qu'il vient de persuader Vita, « l'Etranger » sent que c'est lui-même qui fut conquis par elle. Gomme Guntram en face de Freihilde rendue libre et s'offrant, il aperçoit qu'il a démérité. Croyant lutter pour l'amour idéal, il a cédé au désir égoïste. Il a troublé une âme naïve et dérobé un cœur ; et il frémit en se devant avouer et reconnaître prêt à subir avec joie tous les jougs méprisés pour posséder celle qu'il aime « d'amour ». Lui indigne, il donne à Vita l'émeraude, gage sacré de l'avenir idéal, et il s'éloigne pour un autre exil....

MUSIQUE d'autrefois ET d'aUJOURd'iIUI

Ici, sans se hausser d'un comma pythagoricien, la voix fluide devint âpre et d'un froid d'acier. Les phrases s'échappaient martelées, ou sifflantes comme des lames aiguisées coupant l'air.

— Alors intervient l'admirable sjanbole où le penseur a su montrer le salut du monde gangrené, content et orgueilleux de son ignominie. C'est la tempête déchaînée par le mal ou la faiblesse complaisante, l'ouragan qui anéantit l'innocent avec le coupable. Les meilleurs sont tentés par la chair, le lucre ou la vanité, et succombent. L'unique rédemption est dans la Mort, qui prépare les demains radieux sur les ruines pourries du présent, la Mort justicière et féconde, apôtre et instrument de l'Anarchie salvatrice...

Un petit frisson cingla le silence où sombra l'ultime parole. Le blond reprit le j^remier ses esprits :

— Je ne crois pas que telle fut l'intention de Vincent d'Indy.

— On ignore souvent le fond de sa propre pensée.

— Il n'en reste pas moins que le symbole était très explicable, conclut le germanophobe un peu goguenard. Je dois en convenir. Il l'est même trop vraiment, pour que l'embarras du choix et la difficulté de vous accorder ne nous engagent à l'abandonner. Nous nous entendrons mieux sur la musique. Celle-ci, heureusement, défie tout en-

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combrant symbole. Elle est belle de la sereine splendeur de la « musique pure ». Jamais peut-être V. d'Indy n'avait déployé une maîtrise aussi aisée, plus sûre de soi-même dans la minutieuse probité de l'écriture. Ici, tout vaut pour ce qu'il vaut, et apparaît à son plan, encore qu'aucun dessous ne soit néglig'é afin de truquer la perspective au profit de l'effet. Les mélopées empruntées à la muse populaire nuancent d'austérité ou de fraîcheur la noblesse enthousiaste de l'inspiration. L'émotion purement musicale est sans mélange et la perfection de cette polyphonie ► si naturelle que les beautés sont prodiguées parmi les memis détails de sa trame souple et solide. Vous avez la partition? A la cinquante-troisième page, cherchez ce cri de l'Etranger : « Mais si tu parviens à graver un signe sur le vieux roc... » Le chant domine un entrelacs sonore dont le charme et l'apparente simplicité cachent néanmoins un merveilleux contrepoint double, constitué des « imitations » d'un thème unique exposé, à la fois, et fragmenté « par diminution » en arabesques ondulantes. Oser parler de « métier » serait aussi absurde ici qu'à l'égard d'un chef-d'œuvre de Bach. Cet art n'a rien de commun avec les pédanteries artificielles d'un « style sévère » et conservatorial. Là et partout ailleurs, l'artiste parle librement sa langue naturelle ; sa pensée en revêt sa forme spontanée — et spécifique. C'est le comble de l'art absolu, l'apollinienne beauté de la musique pure.

— Ce que vous dites est cent fois vrai, répondit le positif et sentimental claudiniste. La profonde sincérité de cet art, avant tout, en fait l'indisputable beauté. V Etranger est un fleuron de plus à la Kîouronne de notre musique française, dont de ré- -centes et multiples comparaisons nous permettent quelque fierté. Mais je ne puis m'empêcher d'être troublé de l'ardeur de votre admiration pour ce 'que vous nommez, je crois, « la forme spécifiquement musicale de la pensée », en constatant que vous entendez par là l'usage naturel et spontané d'une syntaxe contrapunctique. Certes, si le mot s'applique à la mêlée des sons, la « polyphonie » est éternelle, car elle évolue avec l'art et, comme la mélodie dont elle est née, elle a su devenir « harmonique » . Mais le contrepoint est « monodique » par essence et définition : point contre point ; note -contre note. Voudriez-vous priser, en ses combinaisons, le but suprême de l'art musical ? Les plus captivantes ressortissent à une mentalité qui n'est plus la nôtre. Elles portent la marque d'une époque révolue, d'un stade évolutif de notre développement sensoriel. Nous ne pensons plus en « notes ». Le son que nous entendons est complexe et nous l'avions éprouvé longtemps avant d'en posséder la certitude. Nous l'éprouvons toujours plus fortement. Aujourd'hui, non seulement nous ne pouvons plus concevoir la mélodie sans l'harmonie adéquate, mais nous pensons volontiers en « réso-

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nances », en « accords », formés des éléments naturels et constitutifs du son musical, phénomène objectif et complexe. C'est au xvii*' siècle, chez Mersenne et Descartes, qu'on rencontre le premier indice d'une perception consciente des harmoniques partiels les plus proches. Le contrepoint fut le langage naturel de nos pères, tant que leur sensation n'avait point ou que vaguement éprouvé les effets de cette complexité. Même alors que cette influence nouvelle apparaît évidente et transforme insensiblement la pensée musicale, le contrepoint resta quelque temps, pour l'harmonie novice, un légitime et bienfaisant compagnon. Il lui devint peu à peu un mentor gênant et, bientôt, dangereux. Dans le concept sonore, « note » et « intervalle » sont désormais des abstractions. Une polyphonie de « monodies » combinées est un composé, sinon artificiel, du moins arbitraire, d'entités abstraites. Si le contrepoint a pu constituer jadis l'expression spontanée de la pensée et sa forme spécifiquement musicale, c'est qu'il correspondait au total de la sensibilité contemporaine ; aujourd'hui, il serait tout au plus une sorte de « représentation » métaphysique d'une réalité complexe gratuitement épitomée en entéléchies, et appauvrie de tout le déchet de l'abstraction simplificatrice. On ne peut plus guère, en tout cas, réserver encore à ses combinaisons le monopole de la « musique pure », y reconnaître la somme intégrale ou la suprême expression de l'art.

— Nous voilà bien loin de V Etranger^ car vous ne prétendez pas, j'imagine, que la polyphonie n'en soit « harmonique » et de savoureuse modernité. Peut-être ai-je eu tort de parler d' « imitation ». Tout terme technique fleure le procédé. Mais il ne faut pas s'arrêter aux mots, et juger la chose d'après la seule et conventionnelle étiquette. En musique, tout se tient ; le contrepoint est l'ancêtre de toute polyphonie. Voudriez-vous renoncer au bénéfice des conquêtes passées, et bannir du langage sonore certaines combinaisons possibles, parce que la forme purement musicale en est traditionnelle, encore que libérée et, à mon humble avis, toujours propre, par sa cohérente complexité, à la plus haute expression de la pensée géniale ?

— Non certes ; ce serait restreindre les ressources de l'art, et l'appauvrir d'une autre façon. Mais c'est votre enthousiasme qui m'émeut. Depuis une trentaine d'années, nous avons fait des progrès en musique. Nous y avons même acquis assez de culture pour en comprendre et aimer le passé. On nous a nourris de sonates, abreuvés de symphonies, et nous avons violé les plus mystérieux secrets de la fugue. Tremblons d'oublier trop que le passé est le passé ; de nous laisser séduire par ses beautés au point d'en rechercher dévotement l'image ou la ressemblance, pour lui dédier notre plus sûre admiration. Souvenons-nous que ce que nous appelons « classique » fut, en son temps,

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novateur et, souvent, révolutionnaire. Redoutons un art devenu « historique » ; c'est ainsi, assure Nietzsche, qu'arts et religions ont coutume de mourir. Pour qu'il vive, notre art doit évoluer sans cesse, s'appuyer sur le passé sans doute, mais afin de suivre son exemple, et marcher toujours plus loin vers l'avenir.

— Etes-vous si certain que cet appui même soit tutélaire? articula la voix amie et alliée. Pour moi, j'admire fort ce Mansart, qui voulait rebâtir votre Notre-Dame au goût de son génie. Mais il avait d'autres préjugés. Je l'avoue, une bonne suite de quintes augmentées ou justes m'inspire plus de respect qu'une ingénieuse « imitation » ou un savant travail thématique. Nous nous débattons trop souvent dans les langes de l'éducation. La condition idéale de l'artiste créateur serait bien probablement l'ignorance ou le mépris du passé. D'ailleurs, pour continuer celui-ci sans le savoir soi-même, l'inconscient génie en fait table rase et poursuit, chantant libre et joyeux, la montée d'Iserlech vers des cimes immaculées.

— Nous déraillons, interrompit le blond défenseur du symbole. La « musique pure » vous égare en son spécieux labyrinthe. Vous y jouez à cachecache, emprisonnés chacun dans un sentier divers. Avez-vous tressailli tout à l'heure, subjugués, quelque instant, par une force immédiate ? C'est un fait d'évolution musicale, que le « contrepoint »

et r « harmonie » se sont développés côte à côte, générateurs de Tart à la façon d'un couple tour à tour ennemi ou fécond, où votre Nietzsche eût reconnu sans peine « l'esprit apollinien » et « l'ivresse dionysiaque ». Sans doute est-ce dans l'exaltation dionysienne que l'instinct de l'artiste déchiffre la nature, pénètre le phénomène sonore et lui arrache des ressources nouvelles, propriétés ignorées jusque-là, mais virtuelles, et que nous nommons harmoniques. L'histoire de notre musique montre, après chacun de ces efforts, une période où intervient, et domine pour un temps, Tintelligence apollinienne, créatrice de formes, soumettant la plasticité de la matière conquise aux combinaisons logiques de la pensée volontiers systématique, jusqu'à ce que d'autres conquêtes l'obligent à recommencer son ouvrage. On constate une alternative analogue dans l'œuvre de la plupart des grands créateurs. Chez certains, la portée de l'essor est inespérable de ses débuts. De Bienzi, qui eût attendu Tristan ? Après, et jusqu'à Parsifal^ c'est comme un vol d'aigle qui plane. En effet, soit qu'il ait achevé son évolution sensorielle, soit que son génie se repose pour un nouvel élan, un moment vient où l'artiste semble se concentrer en soi-même, s'arrête satisfait des « moyens d'expression » acquis ; désormais, il modèle et pense, et souvent, alors, il fait son chef-d'œuvre. Oui, Nietszche a raison ; une profonde vérité s'exprime en son sym-

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bole : la beauté accomplie de la tragédie est d'essence double et divine. Hier, Dionysos nous émerveilla dans Fcrvaal ; Apollon, aujourd'hui, nous émeut avec V Etranger.

Une intempestive et bruyante invasion rompit le charme isolateur. On était retombé sur la terre, et même en plein boulevard. Les causeurs dérangés S'enfuirent et je les suivis, songeant que peut-être, en effet, Témotion est belle autant que la beauté, touchante, et qu'il est vain de rechercher les causes, de disséquer l'instrument de sa joie, d'analyser son cœur après qu'il a battu au contact de l'œuvre harmonieuse et haute où un grand artiste mit, avec son génie, tout son cœur.

Janvier 1904.

L'ORFEO DE MONTEVERDI

I'Orfeo, favola in musica da Claudio Monteverdi ( 1367-1 6 i3), représentée à Mantoue en I 1607. Première audition en France le 23 février 1904. — Voici un programme à conserver ; il en vaut la peine. L'événement y relaté est, je crois bien, unique dans l'histoire de Fart musical, où il inscrit pour toujours le nom de l'admirable Schola. Après trois siècles, une œuvre inconnue autant qu'illustre vient d'être exhumée de la poussière des bibliothèques. Elle en sort si fraîche et si vivante qu'elle sait aussitôt nous charmer et nous émouvoir. Il ne faut point celer, pourtant, qu'on dut lui faire un brin de toilette. Hormis les chœurs et les pièces purement instrumentales, en effet, il ne nous reste à'Orfeo que la mélodie du chant accompagnée d'une « basse continue » non chiffrée. Réaliser celle-ci constituait un problème assez délicat.

l'orfeo de monteverdi

Eitner, qui s'y essaya le premier (1881) dans son édition, d'ailleurs incomplète, y déploya une gaucherie remarquable et une circonspection harmonique idoine à réjouir plutôt un pion de conservatoire que les mânes de l'audacieux Monteverdi. A la Schola^ on rêvait autre chose qu'un travail d'érudition discutable et lourd. Sûrement documenté par M. Romain Rolland, V. d'Indj^ a reconstitué VOrfeo avec toute la fidélité matériellement possible, eu égard aux moyens différents dont nous disposons aujourd'hui. Sa réalisation de l'harmonie commandée ou suggérée par la partie de basse authentique, est d'une maîtrise dont lui seul peutêtre, dans l'espèce, était capable. La pensée de Monteverdi en acquiert une insoupçonnable souplesse, une beauté nerveuse qui ajoute à sa puissance, et, si on ne connaissait l'intangible probité de l'interprétateur, on serait induit à présumer qu'il ait flatté l'original. Au surplus, qui pourrait s'en plaindre ? Rien ne fut négligé pour préparer l'intelligence de l'auditoire et assurer son émotion. Une claire et substantielle analyse de M. L. de La Laurencie montrait l'importance de l'ouvrage, exposait, avec une sobre précision, la vie du musicien et le caractère de son art. Enfin le poème était traduit en français. Le résultat fut merveilleux. Ce public parisien de 1904 vibra comme un seul homme, transporté au point d'interrompre l'exécution par ses applaudissements, après le récit

140 MUSIQUE d\vUTREFOIS ET D*AUJOURD*HUI

de « la messagère » annonçant à Orphée la mort d'Euridice. Une part légitime de l'ovation revient, certes, à M"^ Legrand, qui sut chanter en tragédienne au lieu de se croire au concert. Car c'est la tragédie antique qui servit de modèle à ces inconscients créateurs de ce qui devint plus tard « l'opéra », lequel est contenu en germe et tout entier reconnaissable dans leurs essais, avec déjà le conflit de ses éléments hétérogènes, des arts divers associés, luttant chacun pour la prépondérance, l'obtenant tour à tour et souvent côte à côte.

On s'est plu à rapprocher YOrfeo de certaines productions modernes. Une communication occasionnelle, insérée au Journal des Z)ej6a/5, promettait même, de l'audition notifiée, la « preuve évidente d'une absolue conformité entre Fart de Monteverdi et le système dramatique de Pelléas et Mélisande ». Enoncée ainsi, la comparaison est vraiment d'un simplisme un peu trop superficiel. Le « stile rappresentativo » — (autrement dit « déclamation théâtrale ») — de ce passé lointain apparaît l'embryon et l'ancêtre de bien des choses : non seulement, et avant tout, . du traditionnel « récitatif », mais aussi de Varioso, de la « romance » d'opéra en forme lied et, même, de « l'air de bravoure » à vocalises. Les cinq actes de YOrfeo sont respectivement précédés d'une « sinfonia », terminés par un chœur final, émaillés de « ballet ti »,

l'orfeo de monteverdi

d'ensembles et de « ritournelles ». On pourrait arguer facilement d'un tas de « conformités » non moins « absolues » que fort dissemblables, et les découvrir chez Gluck, Mozart, Rossini, Wagner, ou n'importe qui. Pour assimiler tant bien que mal le drame de Claude Debussy à la « fable » de Claudio Monteverdi, il faut faire abstraction, dans Pelléas, de tout ce qui est, à proprement parler, la musique y et ne garder que la notation du discours. On trouverait déjà quelque différence. Si on voulait tenter l'épreuve opposée, il ne subsisterait, de VOrfeo, qu'une partie de basse dépourvue de signification par l'absence du chant supprimé ; — et il resterait presque tout de Pelléas. Cependant, entre les deux œuvres et les deux Claude, il existe, en effet, de réelles affinités autorisant un parallèle; mais ces affinités sont plus profondément musicales.

Avec Orfeo, ressuscite une époque à jamais mémorable de la musique, une phase de son évolution étrangement analogue à celle que nous avons vue se dérouler depuis une centaine d'années. C'est au cours et surtout vers la fin du xvi® siècle que la sensibilité prit nettement conscience de V harmonie» L'événement était depuis longtemps à prévoir. L'oreille humaine ne s'accoutuma que graduellement à la simultanéité des impressions sonores, et son éducation fut tout empirique. Jusque-là, elle avait discerné peu à peu, d'abord dans les combi-

naisons du déchant, puis du contrepoint novice, la « consonnance » de certains « intervalles ». La polyphonie subséquente lui révéla insensiblement l'homogénéité de « l'accord ». Il n'est pas très commode de démêler avec certitude toutes les influences qui contribuèrent à cette évolution. Les tierces et sixtes du « faux-bourdon » dénoncent déjà, aux environs de 1400, le plaisir physique de l'oreille à la superposition d'intervalles harmonieux, indépendamment de tout intérêt intellectuel provenant des combinaisons contrapunctiques. Vers le déclin du xv^ siècle, le « frottole » et la « villanelle » sont le témoignage d'une tendance à la pure et simple « harmonisation ». Une harmonie virtuelle anime et libère l'inspiration du prodigieux Josquin et, dès 1501, chez un de ses contemporains, dans le Ludus Dianse de Conrad Celtes, on rencontre un « chœur de Nymphes » à quatre voix, composé d'une succession d'accords parfaits basés sur la fondamentale, et dont la mélodie est exactement mesurée et cadencée selon le mètre des vers chantés. L'accoutumance progressive engendra ainsi une conception nouvelle de la matière sonore, qui devait révolutionner l'art musical. Bientôt, on voit se dessiner une réaction toujours plus marquée contre le « contrepoint ». En face de la polyphonie^ se dresse, en adversaire décidée, Vhomophonie. Au lieu de l'harmonie intermittente d'intervalles déterminés, due à la coïncidence éventuelle

L ORFEO DE MONTEVERDI

de deux ou plusieurs a notes » , au hasard des combinaisons de monodics indépendantes, simultanément entendues, l'oreille perçoit et exige à pré-' sent une harmonie constante et naturelle, corré-lative à l'enchaînement mélodique. Dans la polyphonie « monodique », le son était une sorte de « corps simple », une matière isolée et inerte, manipulée et amalgamée au gré du combinateur, soumise à sa volonté. Dans la polyphonie « homophonique », le son est considéré comme partie intégrante et constitutive d'un tout homogène. Pour la première fois peut-être, depuis les origines de notre musique occidentale, on constate formellement la réalité d'une « mélodie harmonique ». La synthèse est consciente et définitive. La mélodie est enfin conçue avec et en même temps que son harmonie fondamentale. Il s'ensuivit très logiquement l'adoption de la « basse générale ou continue », dont le chiffrage mécanique devint plus tard un dangereux instrument de routine. U harmonie était née et, avec elle, la a forme » affranchie des formules, libre d'en user, mais non assujettie aux procédés successifs de 1' « imitation », indispensables jadis à l'inspiration monodique. Celle-ci même et sa polyphonie en subissent une impulsion efficace : chez Frescobaldi, à côté de la fugue « réelle », s'installe et s'impose la fugue « du ton » .

Un des étonnements de Nietzsche, qui s'en

montre fort scandalisé dans V Origine de la Tragédie^ c'est la soudaine apparition et la vogue immédiate du stile rapprcsentativo^ après le « sublime » apogée de la polyphonie palestrinienne. Bien que cela semble, à priori, friser le paradoxe, tout progrès notable de la sensibilité « harmonique » a nécessairement pour conséquence une période de « mélodisme » plus ou moins, et diversement, accusé. Car ce que nous nommons « harmonie » n'est pas le résultat d'un assemblage artificiel de sons arbitrairement choisis, mais l'efTet d'un phénomène objectif, agissant tout autant sur des choses inanimées (diapasons, cordes, tuyaux) que sur notre sensation : le phénomène de la « résonance naturelle », constituée des aliquotes partiels ou « harmoniques » du son musical, et que nous pénétrons peu à peu. A chaque extension de nos facultés sensorielles, correspond une perception adéquate et une surexcitation subjective momentanée, une joie toute sensuelle au contact de la sonorité neuve et complexe. Au xvi® siècle comme auxix*^ ou ailleurs, le (( mélodisme » est la manifestation du « plaisir au son pour le son » accompagné de sa naturelle harmonie : et, là comme autre part, la diversité de la sensation est exploitée presque aussitôt pour la paraphrase nuancée des sentiments : la musique devient « moyen d'expression ».

Vers 15-80, l'évolution était accomplie. Le comte Bardi, protecteur de Gaccini, déclare : « Il y a au-

L Oliri; O DE MONTEVIiRDi

jourd'hui deux espèces de musique. L'une est celle appelée contrepoint. Nous définirons l'autre : Vart de bien chanter. » — Et, à cette évocation de l'art du « helcanto », surgit toute une vision rossinienne. Et, quand Gaccini lui-même, dans ses Nuove musiche^ réprouve toute atteinte la prosodie, blâme (( une musique où on ne comprend pas bien les paroles » au lieu que soient soulignés le sens et la portée du verbe, et conclut, en invoquant Platon : «... La musique n'est, avant tout, que langage et rythme^ et seulement après, et en dernier lieu, son. L'inverse n'est pas vrai... », — on cherche la signature de Wagner. Et les arguments sont les mêmes. Comme, à peu près, Wagner à la « musique pure », Gaccini reproche au « contrepoint» d'être apte seulement à « satisfaire l'oreille parle concert de l'harmonie », et de ne pouvoir toucher jamais Vinteletto par « des discours rendus inintelligibles » : — sans que Tun ni l'autre censeur ait paru songer que la seule hyperesthésie de « Toreille » à la nouveauté d'impressions éprouvées de « l'harmonie » susdite, permettait l'emploi pertinent du mélos et déterminait sa puissance émotive. Alors comme hier, la musique est proclamée « servante du drame » ; et les moyens sont les mêmes. Ici, «légende» ;là, «favola».

Et l'illusion est identique. On a écouté et admiré, à la Schola, de longs fragments d'une œuvre de Monteverdi. De Péri, Gaccini et Gagliano, on n'en aurait pas supporté le quart ; pas même autant

I4ê MUSIQUE d'autrefois et d'aujourd'hui

d'Emilio de Cavalieri ou autres. De toute la pléiade novatrice, Monteverdi est celui qui semble avoir péroré le moins. Il se contentait de faire de la musique pendant que ses confrères élaboraient des systèmes, appelaient exégètes, esthéticiens et antiquité à la rescousse. S'il partagea leur succès et, de son vivant, connut comme eux la gloire locale, il fut le plus attaqué, dénigré jusqu'à l'invective par Artusi, le Fétis d'alors. Et il est le seul qui brave le temps, le seul, aujourd'hui, que notre sensibilité tolère, entre ses rivaux ou émules. Pourtant, il n'use pas d'autres ressources ; il paraît ne rien inventer. 11 n'est pas le créateur de l'opéra, dont le principe et les débuts remontent plus haut que la Da/ne (1594) ou les deux Euridice (1600) de Péri et Caccini. Doit-on tenir Monteverdi pour « le père de l'instrumentation » ? Le Ballet comique de la Reine, de Baltazar de Beaujoyeulx pour la mise en scène, de Gérard de Beaulieu et Jacques Salmon pour la musique, est de 1581. On y rencontre un orchestre beaucoup plus considérable que celui de YOrfeo, utilisé avec un pareil souci de variété et de contraste, d'accord entre le caractère des timbres et celui des personnages. Il faut même ajouter que, déjà, dans le dialogue de Glauque et Thétis, on y trouve un spécimen évident du sfile rappresentativo autant que les roulades esquissées de Varia di bravura future. Monteverdi inaugura le trémolo et le pizzicato des cordes ;

L OilFKO DE MONTEVERDI

mais ce n'est probablement pas pour celle innovation que son nom marque une étape de l'évolution musicale. Serait-ce pour la complexité de ses accords? On en avait entendu bien d'autres, vers 1585, avec les madrigaux de Gesualdo, prince de Venosa, a le chevalier errant et virevoltant au labvrinthe de la modulation » .

Mais, parmi le contrepoint fleuri et mouvementé du génial Gesualdo, les intermèdes d'une harmonie insolite arrivent un peu comme des cheveux sur la soupe. On dirait, en ces endroits, qu'il arrête court l'élan de son inspiration naturelle, pour intercaler le fruit d'expérimentations patiemment réalisées sur un instrument à clavier. Il s'égare souvent dans le dédale du chromatique ou d'une enharmonie fictive, et, malgré sa hardiesse modulante, il ne néglige aucun artifice afin de « sauver la dissonance ». Il est savant ; à la fois traditionnel et curieux. Il cherche et il veut trouver du nouveau. Il interroge et triture la substance sonore, et il ne sait que faire de ce qu'il obtient, car, en ce temps des carrosses massifs aux frustes essieux, il découvre parfois une roue d'automobile avec pneu Michelin. Monte verdi ne cherche pas, et il trouve sans le vouloir. Et, ce qu'il trouve, il sait s'en servir aussitôt, parce que c'est l'œuvre sjDontanée de sa sensibilité. 11 obéit à son instinct et, sans s'en douter, il libère l'harmonie. En parcourant les ouvrages de ses compétiteurs, on n'a pas de peine à se con-

vaincre que Monteverdi fut bien le premier à traiter librement la soi-disant « dissonance », en employant, sans « préparation », non pas seulement la 7*^, mais aussi la 9^ de dominante. Et son génie devance de très loin son époque. Quand elles ne sont pas tout bonnement maladroites, la plupart des basses de Péri et Gaccini orneraient dignement le traité de Bazin de leur « quatre coins » obstiné entre un 1" et un 4® ou 5« « degrés » opiniâtres. Les meilleures de Cavalieri pontifient jusqu'à en crever de « cadence parfaite » . Celles de Cagliano essaient à la mélodie impubère le corset de la symétrie. Tout cela fleure déjà l'emplâtre conservatorial, le bandage breveté « tonique, dominante et sous-dominante » . Les basses de Monteverdi sont pleines de surprises. Il s'y montre si peu précurseur d'une tonalité hâtivement systématisée , que , même auj our d'hui , leur liberté nous déconcerte. Après trois cents ans, nos doctes voisins bronchent devant les témérités du vieil harmoniste, et il faut un maître d'avant-garde pour nous restituer sa pensée dans sa vigueur native.

Les conquêtes de Monteverdi devinrent bientôt le prétexte et la base d'une théorie tonale qui dura longtemps indiscutée et qui règne encore à l'école. L'auteur d'Or/eo n'y est pour rien. Son génie fut d'avoir ignoré tout système, d'avoir, avant quiconque, éprouvé fortememt telles vertus méconnues de la matière sonore, dérivées des propriétés essentielles du son musical, phénomène objectif et com-

l'orfeo de monteverdi

plexe ; et, à la barbe des Artusi et de la tradition, au mépris des habitudes, d'avoir pensé et créé comme il sentait. C'est en cela qu'on peut comparer son art primitif à celui de Claude Debussy. Tout autre rapprochement est spécieux. Qu'importe, ici, la déclamation dramatique ? C'est une illusion « wagnériste». On a beaucoup wagnérisé, vers 1600, en Italie, avec le stile rappresentativo. Autant que Monteverdi, tout le monde l'employait alors au théâtre et parfois ailleurs. Pour avoir respecté la prosodie, réjoui ou troublé Vintclletto grâce à la compréhension des paroles, les œuvres de Caccini, Cagliano et consorts ne s'en portent pas mieux aujourd'hui. Les noms de ces « novateurs » n'échappent au néant de l'oubli que recueillis par une érudition spéciale. L'antiquité et les systèmes n'ont pas sauvé de la caducité leur « art de l'expression ». En voulant faire comme eux, Monteverdi émancipa deux intervalles, — et lui seul est « resté ». Seul, à cause de cela, il ouvre et suscita toute une ère d'évolution féconde, et l'art de ce revenant émeut encore notre âme actuelle. Car, en dépit de Platon, Caccini et Wagner, « la musique n'est, après comme avant tout, que son ».

Avril 1904.