SYMPHONIES DE BRAHMS ET DE SCHUMANN

I abandonne le piano et les lieder pour composer des symphonies et des quators dans le style adéquat. Il veut devenir un bon musicien. A trentecinq ans (1845), il s'exerce à confectionner des fugues à l'instar et même sur le nom de Bach. 11 devient, sans s'en douter, un « bon musicien » à la Mendelssohn. A mesure qu'il apprend, son harmonie devient plus banale, son écriture plus lourde, son inspiration plus terne. Il s'était coupé les ailes. La chute fut terrible. Un instant, avec Manfred (1848), on croit le voir planer encore ; ensuite il tournoie au hasard en tombant toujours.

Les deux symphonies de 1841, la première et la quatrième, trahissent l'embarras de Schumann en abordant ce genre de composition. On y sent le pianiste à courte haleine qu'il était, orchestrant pesamment des inspirations parfois charmantes, mais contaminées déjà de la formule mendelssohnienne. La symphonie en do majeur (1846) mérite peut-être la préférence, malgré les concetti mièvres et la fade sentimentalité de son adagio. On rencontre même, dans cette symphonie et dans celle en ré mineur, une intéressante altération de la forme traditionnelle par un emploi du rappel de motifs assez analogue à celui qu'en fît depuis César Franck. La symphonie en mi bémol est incohérente, vide, et morne comme un glas. Elle annonce la catastrophe. Trois années plus tard, le 27 février 18o4, Schumann se précipitait dans le Rhin.

Il avait perdu la raison. Qui sait si Schumann n'eut pas conscience d'avoir manqué sa vie d'artiste, failli à la tâche glorieuse promise à son jeune génie ? Il semble tomber en désespéré, se demandant pourquoi, luttant, implorant les grands musiciens en qui il se reconnaissait des ancêtres de sa race, sans se souvenir que ceux-là ne furent grands que pour avoir créé librement, pour avoir continué le passé sans se soumettre à sa férule. L'œuvre de Schumann est peut-être le drame que dénoua sa folie.

Décembre 1902.

RICHARD STRAUSS

PRÈS M. Weingartner et le « Jeune Siegfried », M. Richard Strauss est venu nous faire sa visite annuelle au Nouveau- Théâtre. Il eut le bon esprit de n'y exhiber ses talents de chef d'orchestre que pour diriger quelques-unes de ses compositions. Au programme : Italie (1886), une <( scène d'amour » de Feuersnoth (1901) et Vie de héros (1899). M. Richard Strauss est né à ^>Iunich, le 11 juin 1864, et bien qu'à peine âgé de trenteneuf ans, sa fécondité fut telle que ses seules productions lui fourniraient aisément la substance d'une douzaine de concerts. En Allemagne, on le compare couramment tantôt à Beethoven, tantôt à Wagner, ou même aux deux à la fois et, depuis la mort de Bruckner et de Brahms, c'est, en eiîet, l'unique musicien allemand vivant dont les œuvres méritent d'attirer l'attention des étrangers. La plu-

part de ces œuvres ont été présentées par l'auteur lui-même au public parisien, qui connaît maintenant tous les « poèmes sonores » [Tondichtungen) par où s'établit la rapide et bruyante renommée de M. Strauss. On fut frappé d'abord par leur étrangeté, leur fougue un peu brutale, les dimensions de certains d'entre eux, et plus musicalement séduit par Mor^ Transfiguration (1889) et Zarathoustra (1895). On était à peu près unanime à y reconnaître une personnalité puissante, encore qu'inégale et un peu diffuse. J'ai essayé naguère, au Guide Musical (novembre et décembre 1900), d'analyser Fart de M. Strauss et ses principaux ouvrages, dans une étude où je montrais les promesses dont son jeune génie permettait d'espérer la réalisation. Je crains fort de m'être trompé. En sortant du Nouveau-Théâtre, je me sentais porté aux plus fâcheux pronostics.

Quinze années de la vie de l'artiste séparent Kalie de FeuersnothJusquen 1885, M. Strauss avait reçu l'éducation sévèrement néo-classique du « bon musicien » allemand. Sa précocité y gagna vite un métier facile et lourd. 11 composa de bonne heure du sous-Brahms de derrière les fagots, de la musique de Kapellmeister à émerveiller Joachim et Reinecke. Il avait donc vingt-et-un ans quand un ami lui fit connaître et aimer Liszt et Wagner. La révélation de ce monde nouveau détermina chez M. Strauss l'évolution d'où devaient naître ses.

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Tondichtungen. Mais il était déjà trop tard. M. Strauss était déjà trop « bon musicien » ; il savait déjà trop « bien écrire » selon de doctes formules. Sa pensée avait une routine ; son inspiration, des habitudes déjà devenues pour lui une seconde nature. Il employa à se libérer une volonté dont l'énergie va souvent jusqu'à la violence. I semble bien, aujourd'hui, que ses efforts soient condamnés à demeurer stériles. Avant tout, sans doute, parce que la volonté est impuissante à remplacer le génie. En présence de son œuvre actuel, on est induit à douter que M. Richard Strauss ait été tout à fait la victime de son éducation première. S'il ne réussit jamais à oublier la vieille discipline, c'est peut-être qu'il était né pour la subir. Il y a des esprits auxquels un joug est nécessaire pour déployer quelquefois de très rares talents. Le génie seul est apte à l'absolue liberté. 11 n'apprend pas, il devine. Il façonne d'instinct des formes nouvelles et harmonieuses. Découvrant des ressources inexploitées, des rapports inaperçus et virtuels, il « crée » en continuant inconsciemment l'immémoriale évolution de son art. Quand M. Strauss résolut de voler de ses propres ailes, il n'y fut pas entraîné par le développement naturel de son génie musical, il voulut faire autre chose. Renonçant à la musique « pure » il fît donc de la musique « à programme «. 11 paraît s'être imaginé très sincèrement que ledit programme constituait toute la

différence entre la musique de Liszt et celle de Beethoven. M. Strauss appliqua en toute sérénité son idiome foncièrement néo-classique à l'interprétation de sujets romantiques. Son premier essai, Italie (1886), est significatif à cet égard. On dirait l'envoi de Rome d'un lauréat de Conservatoire allemand, pourri de Mendelssohn, et qui se bat les flancs pour divaguer. Macbeth (1887) et Don Juan (1888) font un peu l'effet d'une tragédie de Voltaire qui serait intitulée Hernani et dont M. Bergerat aurait tripatouillé le plan. L'embarras de M. Strauss, en abandonnant les formes traditionnelles qui avaient jusque là dirigé l'enchaînement de ses pensées, lui suggéra l'expédient de s'en rapporter désormais, sur ce point, exclusivement aux péripéties de ses programmes. 11 en résulta de longues et souvent incohérentes improvisations.

Cependant M. Strauss donna quelque temps l'illusion de la génialité par l'extraordinaire maîtrise de ses combinaisons thématiques. La prestigieuse et inlassable polyphonie de son écriture témoignait d'un don spécial exceptionnel et conférait une apparente unité à des compositions amorphes. On en fut ébloui et vivement intéressé dans Mort et Transfiguration et dans son opéra Guntram (1892-93) où on rencontre, par surcroît, le meilleur de ses inspirations mélodiques. Il semble que le musicien y ait atteint la limite de l'art dont il est capable. Depuis il n'a guère fait que se répéter

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toujours moins bien. Sa maîtrise native a tourné en virtuosité fastidieuse. On a l'impression qu'il n'a plus rien à dire, et que lui-même en ait vaguement conscience. Son angoisse se trahit par une outrance maladive dans l'emploi des moyens extra-musicaux ou accessoires : augmentation croissante de son orchestre, proportions toujours plus démesurées de ses ouA'rages, recherche des effets pittoresques ou dramatiques, romantisme éperdu ou bizarrerie de ses programmes. Musicalement, il en arrive au tour de force, ce suprême artifice de l'impuissance. M. Strauss a-t-il prétendu réaliser autre chose dans les quarante mesures de Une vie de héros^ où il s'amuse à super-ou juxtaposer, à l'aventure, plus de vingt thèmes différents empruntés à ses compositions antérieures, pour aboutir d'ailleurs au plus indéchiffrable et insipide imbroglio ? Suppose-t-il qu'une aussi puérile acrobatie ait quoi que ce soit de commun avec un art musical digne de ce nom?

La composition de Feiiersnoth fut peut-être due au besoin éprouvé par M. Strauss de retremper son inspiration au contact de la muse populaire et nationale. C'est un opéra en un acte, à la fois burlesque et fantastique, dont le titre ne peut guère se traduire autrement que par « Manque de feu » . Le poème, versifié par M. E. von Wolzogen en patois de Munich, offre un dénouement d'une crudité naïve qui n'est pas sans saveur. La candeur teu-

tonne est parfois déconcertante, même pour notre indécence bien connue. L'action se passe au temps des légendes moyenâgeuses. Le soir du solstice d'été, les filles parcourent la ville et exigent de chacun une bûche pour allumer un feu de joie. Quiconque refuserait ce jour-là brûlerait mille ans en enfer. La bande arrive devant la maison toujours close d'un rêveur solitaire et un peu magicien. Arraché par le bruit à ses bouquins et à ses cornues, Konrad est à ce point enivré par le grand air et le spectacle de cette belle jeunesse qu'il brise son mobilier pour en faire des margotins et que, devant tout le monde, il embrasse « sur la bouche » la fille du bourgmestre, la jolie Diemut, sans lui en ^voir demandé la moindre permission. Diemut jure de se venger et, au lieu d'aller voir flamber le bûcher, elle reste chez elle et se met à chanter à sa fenêtre. Konrad lui répond, dit son amour et se laisse enjôler si bien que, quand les autres reviennent de la fête, il se trouve entre ciel et terre, dans un panier suspendu à une corde à poulie, assez haut pour ne pouvoir sauter, trop bas pour atteindre Diemut, enfin dans une situation excessivement ridicule. Se voyant joué, sa fureur répond aux quolibets en invoquant les esprits, et il prononce la malédiction : « Qu'une éternelle nuit vous enveloppe à jamais, vous qui avez raillé la puissance de l'amour ! » Et, en effet, brasiers, lanternes, lampes ou chandelles, tous les feux s'étei-

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gnent soudain. Le chœur qui suit est piquant et traité d'amusante façon par M. Strauss. Plongée dans la plus noire des obscurités, la foule commence à réfléchir aux inconvénients qu'il peut y avoir à se moquer d'un sorcier. Peu à peu on s'en prend à Diemut. On se souvient que Konrad était beau, de noble tournure, brave, riche et généreux. On découvre toutes les qualités à cet homme mystérieux et redoutable, et on s'écrie d'une seule voix : « 0 Diemut, que tu as été bête ! « Il n'y a qu'un moyen de conjurer le maléfice, et on ne l'envoie pas dire à Diemut, qui d'ailleurs le connaît bien : « Ni psaumes, ni prières, rien n'y peut ! Il faut que la fille perde son... lirumlarumlei ! » — (Gomme qui dirait, en français, « son... tradéridéra ».) — Sur quoi le bailli : « Nous faudra-t-il crever comme la peste parce qu'une fille ne se laisse pas... lirumlarumer ? » Mais Diemut n'avait pas attendu qu'on la supplie si longtemps « d'obéir à la voix de l'amour ». Konrad était déjà dans sa chambre ; elle l'avait pris par la main et fait entrer par la fenêtre. Et après que le chœur s'est tu, l'orchestre se charge de raconter la « scène d'amour » qui se passe derrière les rideaux, au milieu du silence et de la nuit. C'est ce morceau, où reviennent presque tous les thèmes de la partition, que M. Strauss a dirigé pour ses auditeurs du Nouveau- Théâtre qui n'ont généralement pas dû y comprendre grand'chose et qui feuilletaient en vain le

programme distribué pour y interroger le commentaire habituel. Le sens du long crescendo ri eût peut-être pas été très commode à leur expliquer clairement, et ils ne pouvaient guère deviner que, pendant la mesure vide qui suit, précédant le /b/'tissimo triomphal, toutes les lumières soufflées se rallumaient par enchantement, attestant que, décidément, Diemut avait enfin « perdu son... tradéridéra ».

Les quinze ans qui séparent Italie de Feuersnoth, c'est la distance entre Tannhaeuser (1844) et Tristan (1859), entre l'Enfant prodigue (1885) et les Nocturnes (1900) ; du Septuor (1800) à la Symphonie en la, il n'y a que douze années. Ce rapprochement montre, mieux que de longs discours, en quoi le talent diffère du génie. M. Richard Strauss a beaucoup de talent, et il Fa prouvé une lois de plus avec Feuei^snoth. Mais sa dernière œuvre ne nous apprend rien de lui que nous ne sachions depuis longtemps. C'est toujours la même habileté d'écriture, l'identique perpétuelle polyphonie où des thèmes de caractère disparate, d'une rare platitude ou de recherche excentrique, sont combinés avec une dextérité souvent brutale. Depuis longtemps les inspirations de M. Strauss sont des sosies dont nous ne manquons pas de retrouver ici les ressemblances ou caricatures. Une fois de plus le musicien nous a répété la même chose avec la virtuosité du jongleur qui recommence les mêmes

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exercices. A la longue, cela n'offre plus aucun intérêt. Le vocabulaire musical de M. Richard Strauss retarde de cent ans. Il emploie une langue héritée des plus glorieux maîtres de sa patrie. Mais ceuxci Tavaient épuisée dans leurs chefs-d'œuvre et il n'en reste plus qu'un jargon néo-classique dont, malgré Wagner, la musique allemande ne sut pas s'affranchir et où elle avorte aujourd'hui misérablement. Le xix^ siècle a été un siècle de conquêtes harmoniques. De Liszt à Claude Debussy, l'étape est belle. Nos voisins n'ont pas pu la suivre. Ils piétinent sur place en contemplant le nombril de leur passé. Les remarquables facultés de M. Strauss pour les combinaisons polyphoniques le prédisposaient à subir fortement l'influence de son éducation nationale. Il pense et écrit comme un contrepointiste flamand du xv^ siècle qui aurait étudié avec Brahms et entendu un peu de Wagner, et puis qui aurait fait ensuite un petit voyage en Italie. Aujourd'hui, il semble que l'art musical n'ait plus rien à attendre de lui. Il parle une langue rétrospective qu'il ne sut pas enrichir et qu'il ne peut guère disloquer davantage. Au milieu des lieux communs et des redites, il y a dans Feuersnoth des pages amusantes, mais surtout à cause de la pièce. Par contre, avec les chansons populaires munichoises dont il parsema son opéra, M. Strauss paraît avoir joyeusement retrouvé la pesanteur de sa studieuse adolescence. Le symbole de son talent

serait un serpent qui se mord la queue. Il pourra nous amuser encore, peut-être nous étonner par des tours d'équilibriste. Il ne nous jouera plus que des variations sur le même air. Après les espérances de Mort et Transfiguration et de Guntram, c'est une amère déception.

Mai 1903.

MUSIQUE FRANÇAISE

lES affiches de nos théâtres et concerts démon* trent l'existence réelle et la vitalité de notre ' école contemporaine. Il n'y a pas bien longtemps, nous nous plaisions à remercier nos voisins de cette floraison, la jugeant inattendue, et même anormale dans notre pays. Nous étions trop modestes. Nous commençons à nous douter qu'il exista toujours une « musique française », et que son histoire est au moins aussi belle que celle de l'allemande ou de l'italienne. La période Rossini-Meyerbeer ne fut qu'un mauvais rêve de son sommeil passager. Goussemaker nous apprit que l'organum et le déchant sont nés chez nous ; chez nous aussi s'épanouit le contrepoint gallo-belge affranchi des chinoiseries inextricables d'un métier stérile. M. Expert nous a dévoilé la splendeur de notre Renaissance. Si nous laissons aux étrano^ers le soin de

regraver notre Gouperin, les éditeurs Durand et fils ont fait revivre Rameau, et nous savons le nom de Méhul. Enfin une longue époque de notre musique, — tout un siècle, d'environ le milieu du xvn^ à celui du xvm^, — demeurait à peu près inconnue. Le tout-puissant Lully étoulîait alors jalousement toute réputation rivale et, après lui, la vogue de l'opéra effaça jusqu'à la mémoire de ceux qui, de gré ou de force, avaient cultivé un genre différent. L'infatigable Schola s'attache, en ses concerts, à tirer de l'oubli tout ce glorieux passé — qui explique bien des choses, — à faire connaître et aimer notre art ancien, « afin de lui rendre la place qu'il mérite dans l'histoire de l'évolution des formes musicales ». On ne saurait mieux dire. Le premier jeudi, un érudit conférencier, M. Maurice Emmanuel, parla excellemment « de la musique française et du culte qu'on lui doit » . Saluant son beau réveil après le cauchemar Meyerbeer et G'*^ il ne nous cacha pas que, de son temps, au Gonservatoire, les professeurs envoyaient encore leurs élèves sifiler Wagner chez Pasdeloup, le dimanche, et leur « ordonnaient » d'ignorer Franck dans sa classe d'orgue. On joua ce soir-là, de Rameau, l'ouverture de Zoroastre (1749) et une scène à'Hippolyte et Aricie (1733) ; M. Emmanuel rappela que YOrfeo italien de Gluck est de 1762. On entendit ensuite de Marc- Antoine Gharp entier (1734-1742), avec sa cantate la Peste de Milan, une musique

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comme Lully n'en a pas fait beaucoup ; puis, trois superbes pièces fuguées de maîtres organistes de la seconde moitié du xvii^ siècle. M. Emmanuel signala qu'on a découvert un autographe de Bach, reproduisant un morceau de l'un d'eux, N. de Grigny. C'est une Suite en La majeur accompagnée, dans le même manuscrit, d'une autre de Dieupart, en Fa mineur. M. Emmanuel aurait pu relater, à ce propos, les fréquents séjours du jeune Bach, entre 1700 et 1703, à Celle où il connut, outre ceuxlà, de nombreux ouvrages de même origine, qui constituaient alors le répertoire imposé par le duc régnant à sa chapelle. 11 aurait pu mentionner qu'on retrouva plus tard, copiées et recopiées dans les cahiers des élèves de l'illustre Cantoi\ des compositions de Marchand, Nivers, Anglebert, Dieupart, Clérambault et autres musiciens français.

Il aurait pu citer Forkel confirmant, d'après Philipp-Emanuel, que tout l'œuvre de Couperin était familier à Bach. 11 aurait pu ajouter que le traité de Marpurg (1753) contient uaie fugue et des fragments de Leclair, des exemples de « réponses » empruntés à Le Buègue, Boy vin. Rameau, Anglebert et Masson. En réalité, cette musique française fut aussi répandue et prisée chez nos voisins, au XYUi'' siècle, que Font été, chez nous, la sonate et la symphonie allemandes à la fin du xix®. Jusqu'à présent les musicographes d'outre-Rhin s'étaient amusés à traiter tout cela de « musique de danse »

(franzœsiche Tanzmusik)^ et ricanaient à l'idée d'une influence éventuelle. Aujourd'hui, il faut déchanter. Grâce à Lully, à l'opéra, à notre coupable indifférence, et peut-être aussi à l'inconscient chauvinisme teuton, il y avait un trou dans l'histoire de la musique. Frescobaldi, Buxtehude, Pachelbel et Corelli réunis préparaient insuffisamment la venue d'un Bach. Mozart s'expliquait mal par un Philipp-Emanuel soudain et Scarlatti.

Depuis qu'on a rencontré Rameau entre Gluck et LuUy, on s'étonne moins que le Chevalier ait attendu son voyage à Paris pour écrire ses chefsd'œuvre. Nous avons vu que, pour la musique instrumentale, un pareil déplacement n'était pas toujours indispensable. Quand on compare la libre profondeur, l'universalité du génie de Bach, à la majesté puissante mais plus superficielle, plus étroitement formaliste de Haendel, on ne peut manquer d'être frappé en constatant que l'éducation de Haendel fut exclusivement allemande et italienne. L'art des grands classiques se rattache indissolublement à l'art de nos clavecinistes par Philipp-Emanuel, qui en fut nourri et y trouva l'aisance naturelle du style, la fantaisie de la forme et un mode tout nouveau de mentalité musicale : V harmonie. Il y a plus de mentalité proprement « harmonique » dans les quatre petits recueils de Gouperin que dans l'œuvre entier de Jean-Sébastien Bach. Que le fils le mieux doué d'un tel père en fût si dissemblable.

MUSIQUE FRANÇAISE

cela était déconcertant. Ce Philipp-Emanuel Bach^ — dont, encore aujourd'hui, nos voisins relèvent négligemment, en un allemand de traduction superflue, le goût pour (( den galanten Genre », — Haydn proclamait « lui devoir beaucoup, l'avoir assidûment étudié », se prévalait « d'être ainsi pafvenu à le comprendre, et d'avoir reçu ses compliments ». Et voici ce qu'en disait Mozart: « Il est le maître, et nous sommes les gamins. N'importe lequel de nous, capable de faire quelque chose de propre, l'a appris de lui, et celui qui ne l'avoue pas est un salaud ! » Les Allemands avoueront-ils désormais les effets du « galanten Genre » et l'influence trahie par la limpide étymologie de l'épithète? On remarque, chez leurs historiens, une préoccupation singulière et presque unanime de réduire à son minimum la part de notre pays dans- Tévolution musicale. Ils ont des faiblesses pour notre sœur latine ; mais « l'insignifiante légèreté de notre Tanzmusik, la pompe vaine de notre opéra » sont chez eux des lieux communs dès long* temps consacrés, et qui semblent promus décidément au rang d'axiomes, depuis que Wagner en exploita le simplisme commode avec son aplomb coutumier, lequel, du reste, ne fut égalé que par son ignorance. Il est curieux que tout un siècle de musique instrumentale, avec nos vieux organistes et clavecinistes, ait échappé à l'insatiable érudition transrhénane, ou fatigué sa patience assez vite pour

€11 rester grossièrement méconnu; que les besicles des Forscher et l'autochtone « profondeur » des Aesthetiker n'aient discerné dans Rameau que le théoricien ou un confectionneur de spectacles brillants et de ballets. Mais c'était à nous, en somme, qu'incombait le devoir de fouiller nos bibliothèques et d'y réveiller nos gloires endormies. Que Idi Schola ait voi^lu l'assumer, cela ne surprend plus personne. Il faut aller à la Schola entendre et admirer cette « musique française » que nous ne savions même plus posséder. Dans la chaîne, tronquée jusqu'ici de l'évolution, elle ne nivelle pas les sommets ; elle comble un abîme. C'est un luxuriant plateau vallonné de collines et parsemé de crêtes : des croupes plus hardies élèvent leur contrefort aux flancs de massifs hier escarpés, en soutiennent les cimes, et y conduisent.

Décembre igoS.