MUSIQUE ET PESSIMISME

préhension cl lornicnl une di.ssimanrr. On Noil alors ci,- (jue la signification rnélapliysique de la musique peut retirer de cette base physique. Cet irrationnfl (jiii contrarie fiotre appréhension deviendra Tinjage naturelle de ce qui lait obstacle à la volonté, tandis que la consonance, ou le rationnel qui se prête facilement à notre perception, sera l'image de la volonté satisl'aitc Nous verrous au cha[)itre suivant comment, par cet intermédiaire, la musique tend à re|)rendrc une signification plutôt psychologique et subjective. Mais l'on comprendra, pour le moment, ce ([u'une telle disposition peut ajouter en étendtie et en portée à rinluilioii musicale; celle-ci retrouve dans ce jeu des dissonances et des consonances comme un symbolisme naturel capable de traduire au regard de la pensée conlenq)lative les alternatives de tristesse et de joie qui agitent la volonté universelle '.

Enfin, la conception delà nature, telle que Schopenhauer nous la présente, se prête à une dernière analogie que les détails techniques qui précèdent nous permettront de comprendre et qui est la [)lus importante de toutes: la niusirpiii n'est-ellr pas en elle niéuic un dianio cl ne >\ inhulisee pas a sa niaiiièrc

aiiif uiii\t'ni''l ;' ^ "•-' [)rfifonde, vraimciil [)r(»phéli(jiic, cl qui abnuiit à Wagner. Le monde, savons-nous, est une expression globale de la volonté ; les phénomènes qui le composent leiul(>ril à s'ériger en un phénomène unique, grâce à une loi d'accommodemeul réciproque ou de communauté d'action. Il arrive cependant t|iie ces mêmes phénomènes |>ris comiiKî des individus s'etTorcent de se soustraire à la logique inmianente du lyp<' pour vivre de leur vie propre. Itie lutte incessante se pro-

7)6 SIGNII"lCATIO>' OBJECTIVE DE LA MUSIQUE

(luit alitrs eiUro eux, « qui se montre à tous les degrés de réchelle, qui fait de ce monde le théâtre d'une guerre perpétuelle entre tous les phénomènes de cette volonté une et la même », et qui manifeste ainsi le conflit de cette volonté avec elle-même. Or il existe en musique quelque chose de correspondant : toute harmonie possible s'éloigne en fait de la pureté absolue ; les nombres par lesquels on peut exprimer les sons ont souvent des irrationnalités irréductibles. Parfois, si les degrés sont justes par rapport à la note fondamentale, ils ne le restent plus entre eux ; ils ressemblent à des acteurs qui doivent jouer tantôt un rôle, tantôt un autre. La musique a donc à compter avec cet irrationnel, avec ces dissonances qui lui sont inhérentes par essence ; et par les altérations qui s'introduisent forcément en elles, qui cliangent la nature des accords jusqu'à les rendre inquiétants, clic excelle à ollrir l'image troublée du monde, à en exprimer Fangoisse; bref, elle traduit le drame universel que la pensée méditative soupçonne au fond de tout ce qui existe et que ses accords douloureux présentent à notre consciencQ avec une particulière intensité ; car ils nous jettent en pleine crise émotionnelle, et l'état affectif profond qu'ils font naître reproduit à sa manière les perplexités de la pensée philosophique, les troubles de l'âme devant les antinomies qui se soulèvent de toutes parts autour d'elle et jusques en elle.

Mais rapprochons de ce prol't>nd paradoxe une page de celui qui l'a d'ailleurs merveilleusement réalisé puisque, de son propre aveu, il a exprimé par la juusique le drame universel. Voici comment s'exprime Wagner en des termes qu'on croirait empruntés à Schopenhauer lui-même : « La musique, (jiii ne représente pas les idées contenues dans les a|)[)ar(Mices du monde, mais, au contraire, est

MUSIOUK ET PESSIMISME

clle-mèmc une idée du monde, embrassant loul, enferme en soi le drame, alors que le drame lui-même exprime à son tour la seule idée du monde adéquate à la musique... De même que le drame ne décrit pas les caractères humains, mais les laisse se présenter immédiatement eux-mêmes, ^insi une musique, dans ses motifs, nous donne le caractère de toutes les manifestations du ninnde suivant leur En-soi le plus profond... Nous ne nous trompions pas quand nous vt)ulions reconnaître dan-s la nmsique la disposition à priori de l'homme pour la forme du drame. De même (pic nous construisons le monde des apparences par l'application des lois de l'espace et du temps qui, dans notre cerveau, se formulent à priori, de même cette représentation consciente des idées du monde dans le drame serait formée [)ar les lois intérieures de la nmsique. Klles s'imposent aux dramaturges aussi inconsciemment que les lois de causalité dans l'aperception du monde des apparences'. » Ailleurs \\ a^Mier dt'clare (jue la musique renferme en soi le drame le plus jtarfail. Faction dramatique du texte n'étant (ju luic alliMuialiun iirilanle du drame vécu dans l'ouverture ou exprimé [)ar les motifs essentiels. Nous sonunes par là ramenés à la profonde observation de Schopcnhauer. Si les accords ci>nsonanls tratluisent un élat paciTupu^dc i-i'-i l'iul»' t'I (le (li'lciilr. 1,1 (Ii>^i iii.iiicf. iiiii--an l deux snijs aitl.iL'"i'iii^l<'>. iiér imni < lnu un d'iiix un <'-l.il de ICH'^ion pi'-uihlo cl nnilliplif le^ uialrnlrndus. CCst bien l(Mil un tliamc (pu s thaut lie, lail de nsislances, de froissements, de reirrets. ( )ii \i'il des forcer aimantes que la mort sépare et qui déses[)èrent, des forces hostiles qui soulTrenl d'être unies, des forces tendres, douloureusement