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PORTKR SYMBOLIQUE DK I- \ MUSIQUE 0"7

conventionnel cl iiin lliicjiic. dcsl l;"i (|u il assigne nellcinenl à la iimsiquc le don de retrouver ces Unes nuances rjiii lont la richesse et la variété du monde réel. « Si l'on veut, remarquc-l-il, se faire une idée concrète de ces dégradations innombrables de la conscience, on n'a qu'à se les figurer sous la forme des vitesses différentes dont sont animés des points inégalement distants du centre d'une plaque tournante. Ou mieux, comme nous le voyons au troisième livre, c'est la gamme, dans toute son étendue, depuis le dernier son encore perceptible jusqu'au plus élevé, qui fournit l'image la plu^ juste, je dirai mrme Tiniage naturelle de cette dégradation. » Les nuances variables à rinfmi et les degrés changeants de la conscience saisie, non à titre individuel, mais dans sa généralité même, voilà l'objet de la musique.

Nous ne craindrons pas de le remarquer, et ce sera le seul moyen de nous tirer de ces apparentes difllcullés : il est permis de constater sur ce point essentiel, non pas une contradiction, mais une variation des idées de Schopenhauer. Celte variation s'effectue entre deux extrémités que l'examen des textes nous autorise à déterminer avec |)récision. Dans le troisième livre du Momie citiumc rnhnUc et rcjircscnhtlinn, la métai)hysi(pie de la nmsique est nettement fornmiée ; elle ouvre la voie au réalisme musical (jue nous venons d'exposer. Ailleurs, nous assistons à un changement de vue. Des passages fort explicites des P(iirni<i. des \uuremi.r Paralipnincnn, des textes conqjlètement ignorés des Anmcrlaimjcn :u l.nrhf nnd Kanf. révM(Mit une autre forme d'intérêt prêté par Schopenhauer à la mélodie proprement dite, à sa valeur psychologi(pie, à ses conditions internes, à ses elTets con-

scients. L'extension de l'art musical, son rayonnement jusqu'à l'essence objective du monde est alors perdu de vue au profit de sa compréhension intime, de son pouvoir magique d'évocation émotionnelle. Le centre de l'intérêt spéculatif se déplace : il n'est plus parmi les formes métaphysiques, dans la conlcniplation de la « chose en soi », comme nous le pensions tout d'abord ; il réside désormais dans la prise de possession du monde intérieur : le plaisir musical est le fait d'une pensée qui se replie profondément sur elle-même et qui spécule sur son essence. Ces deux termes, nous l'avons vu, ne sont pas contradictoires; mais ils s'opposent nettement et à mesure que l'un apparaît, l'autre s'efface. Ces positions dilTérentes d'une même pensée correspondent à ces deux formules qui en font éclater l'opposition : « La nuisique est une idée du monde^ ». — « La musique n'est pas, comme les autres arts, une représentation des effets de la meilleure conscience dans le monde sensible, mais elle est elle-même un de ces effets- ». Un tel rapprochement des textes, sur lequel nous aurons à revenir, nous dispensera pour l'instant de tout commentaire. La pensée de Schopenhauer oscille, comme nous l'avions prévu, entre la signification objective de la musique et sa signification psychologique, entre le réalisme et le symbolisme, entre l'image du monde dont elle était d'abord une donnée essentielle, et cette « meilleure conscience » dont elle sera un effet.

Nous dirons, pour conclure, que plusieurs des analogies établies de la sorte entre la musique et la conception métaphysique du monde paraissent résulter chez Schojienhauer <rime imagination spéculative prompte à multiplier les