I. Parerga uml Puraliponiena

MLSIOl E ET ÉMOTION "3

musique sa valeur nircoiinuc !* Les progrès do l.irt musical l'ont en tous cas confirmé : la parole et son expression concopluoUe n'ont cessé de se réduire au profit de réiément proprement nuisical ou symplionique. (}uand elle s'est mise à rcvcndicpicr son importance, dans les chonirs ])ar exemple, elle a reparu, avec Tindividualité du sou, comme un instrument, non comme re\[)rcssi<»n d'une pensée : on Ta vue delà sorte pénétrer peu à peu dans la masse musicale pour l'accroître simplement, et quelquefois pour s'y perdre. C'en était fait de lanthropomorphisme musical, en ce qu'il avait de formelloment défini ou de bassement historique. A un autre {)oint de vue, dans les récitatifs de \N agner ou dans ces rares moments d'intensité où la voix domine les sons de l'orchestre pour en constituer lunilé, la voix est traitée comme un instrument encore plus souple et plus vibrant que les autres, j)lus pénétré d'émotion ou de pathéli(pie, instrument conscient, tout voisin de nous, chargée d'introduire une progression lumineuse dans nos sensations et d'en exprimer le sens sous mie forme nMléchie. La voix humaine [)roduit alors son eflct, non par les idées qu'elle exprime ni par les désignations verbales qu'elle impose aux sentiments, mais par son allure même, par sa valeur personnelle toute qualitative, par la force de ses accents et la chaleur émotive qui s'en dégage. Kllc n'exprime à aucun degré la pensée ; elle fait partie intégrante d'une émotion d'ensemble. Nous ne cessons d'y voir le représentant dune haute sensibilité.

Nous venons de conunenler librement et de poursuivre dans ses applications extrêmes la théorie de Schopenhauer. Mais il nous sera facile de vérifier ces vues par le n^-ours aux textes. Si, au surplus, lo lecteur veut bien songer (pic le drame lyrique. Ici ipic \\ ;igner l'a entendu, réalise dans ses

•y 4 SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE L.V MUSIQUE

grandes lignes le programme de Schopenhauer, il comprendra sans peine toute la portée d'une semblable conception; les obscurités qu'elle pourrait renfermer se dissiperont grâce à ce rapprochement. Schopenhauer envisage précisément le cas où des paroles sont données, auxquelles la musique doit s'adapter. La musique se rapportera au texte et à l'action « comme le général au particulier, comme la règle à l'exemple ». Elle ne se laissera pas dominer par les notions convenues ni par les événements; elle ne se soumettra pas servilement au mécanisme des idées ou au déroulement historique des faits que le livret lui présente. Mais, comme il convient à sa force de pénétration, elle s'introduira au cœur même des situations dont la scène ne nous représentait que l'enveloppe et le corps, et elle nous les dévoilera dans leur essence la plus riche. Elle continuera son œuvre qui est de dégager de la matière l'esprit : elle nous donnera l'interprétation la plus profonde, la plus parfaite et la plus cachée des sentiments exprimés par les paroles ou des actions représentées par le drame. Paroles et actions ne sont que des étiquettes extérieures encore, destinées à nous renseigner brièvement sur le contenu émotionnel de notre expérience profonde ; elles sont comparables à des jalons qui signaleraient de loin en loin les différentes directions prises par le courant sinueux de l'activité consciente. Cette essence plus élevée, celte nature hétérogène de la musique s'afïirmcnt par une complète indifférence en ce qui touche la portée matérielle des événements. La musique exprimera toujours l'orage des passions et le pathétique des sentiments de la même manière et avec les mêmes accents, « qu'il s'agisse, comme étoffe matérielle du sujet, de la querelle d'Achille avec Agamennon, ou de dissension dans une famille de bourgeois. » Même quand elle accompagne les bouffonne-