V. C.So, t. II

■jG SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQLE DE LA MUSIQUE

complexe causé par lunion de la poésie avec la musique, du chant avec un texte intelligible. Et pourquoi? Parce qufr la dualité de nos modes de connaissance y trouve une satisfaction inattendue'. Nous le savons en eflct : l'intuition, (|ui est le degré le plus élevé de la connaissance et qui se produit en nous sous forme immédiate, ne nous dispense pas, en fait, d'une connaissance discursive et médiate que le raisonnement seul peut donner. Or la musique s'adresse à la première en décrivant les émotions de la volonté, mais elle néglige totalement la seconde. Ainsi, elle heurte un besoin fondamental de la raison rjui. même si Ton parle devant elle la langue du pur sentiment, nentend pas rester entièrement inactive. L'addition des paroles, sans altérer d'ailleurs la pureté de la connaissance immédiate, peut actionner nos facultés représentatives. La musique exprimera les sentiments et les émotions dans toute leur intimité; elle les présentera à la conscience sous leur aspect inaltéré; les paroles nous renseigneront, en plus, sur les objets de ces sentiments, les motifs de ces émotions. Notre imagination devient ainsi le lieu d'un travail double et simultané au cours duquel le sentiment et le raisonnement, l'intuition et l'intelligence se réconcilient peu à peu. Et c'est là, — pour nous élever à ime considération générale que Schopenliauer ne signale pas — , l'indication d'une loi qui nous paraît gouverner le monde des sons : le langage de la musique, bien que n'ayant aucun équivalent dans l'idiome de la raison, s'applique néanmoins à satisfaire celle-ci par la symétrie du rythme et la logique de riiarmonie : le recoins au langage, envisagé par le musicien comme un symbolisme rationnel, n'est-il pas une application de cette loi générale?

I. Parcnja und Panilipotneiin, t. II, ôdilioii Grisebacli, p. 4^8.

MUSIQUE i:t sensibii.itk -y

Dans les suppléiiiciils h la dcuxirnie ('(lilion, le rythme lail r(»l)j('l (1 une analyse attentive. Si Ion étaile de celte iinalyse les détails leelmifjucs, il reste d'ingénieuses indications sur la portée du rythme en musique, sur sa valeur, sur sa provenance psycliolo<<i(jue. D'une manière générale, le rvilune (pii représente lélémenl (jnantilalil' comme la mé- ■iodie correspond à l'élément rpialitalif, im[)lique une division de la durée. Les variations de rythme sont soumises h des mesures régulières, sortes de coupes pratiquées dans la (jurée con><riente el roiulaiil possible le déronlrnicnl ordoniK- <li' la mélodie. Au sein de ce groupement de sensations auditives soumis à la loi du devenir, le rvthme introduit \uie dis|K)silion rationnelle: il autorise la prévision et il restitue la continuité vivante dans les sons; comme la symétrie en architectuiv, il ordonne el relie toutes les parties. « Les divisions et suhdivisions symétriques qui s'élen- ■dent juscpTaux mesures et fractions de mesures, coordonnant el suhordonnant tous les memhres d'un morceau de nmsique, en lonl un ensend)le pro[)orlionné et défini, -exactement comme la symétrie le lail pour un édifice; avec la dilTérencc que ce qui dans celui-ci n'existe que <lans l'espace, n'existe jiour l'autre que dans le temps. » La musique se soustrail-elle davantage» à la snj('lion du iNlhme et s'ahandonne-t-elle aux caprices d'une cadence figurée, la phrase musicale qui en résulte est analogue à un édifice en rtiine ; el l'on j)ourraif dire inversement ijn'une holle ruine est um» cadence pétrifiée. N'insistons pas sur ces analogies auxquelles Nietzsche donnera une importance excessive : revenons à l'examen de l'élément rythmique, et reconnaissons sinq^lement (ju'il su[)pose toujours luic mesure spécial»», (piil léiianu» certains temps, ■certains nond)res tives de mesures el certaines [>arlies de ces

-.s SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

mesures que Ton appelle les temps forts, les bons temps ou les temps accentués, par opposition aux temps faibles, mauvais, ou non accentués. Ceci étant admis, voyons cet élément à Toeuvre au sein même de la mélodie et lâcbons de définir, avec Schopenbaucr. la nature exacte de son rôle et sa portée psychologique .

L'élément rylbmique, introduit dans la marche de la mélodie, ne saurait être considéré en dehors de l'élément harmonique qui lui sert en quelque sorte de contenu : l'un est formel, l'autre est matériel : l'un est quantitatif, l'autre est qualitatif: l'un correspond à une condition extérieure et rationnelle, l'autre à une condition intérieure et psychologique. Bref, nous sommes là en présence de la matière et de la forme de Texpérience musicale. Nous verrons plus tard ce que recouvre celte expérience et quelle est exactement la nature de la combinaison d'états conscients qu'elle suscite en nous. Constatons pour l'instant que ces deux éléments^ ne peuvent pas aller l'un 'sans l'autre et que l'impression musicale, au cours de la mélodie, nous est fournie par les alternatives de désaccord et de réconciliation auxquelles leur mélange donne lieu. Chacun de ces éléments a ses exigences déterminées par sa structure même : le rythme suppose une mesure spéciale et des temps qui soient on lui comme autant d'unités distributives ; l'élément harmonique de son côté suppose le ton fondamental ; il s'en écarte en errant à travers les notes de la gamme, jusqu'à ce qu'après des détours plus ou moins longs, il atteigne son degré harmonique, la dominante ou la sous-dominante, dans lequel il se repose imparfaitement: aprèsquoi, rc(;iisant on sens inverse les mèmesdétours, il revient à la fondamentale où il trouve le repos parlait. Or ces repos ou ces demi-repos auxquels aspiro lliarmonie ne peuvent légitimement se produire que sur des temps forts,

MUSIQUE Et SENSIBILITE -(j

ramenés à [xdiil el comme [)ai' liasaid, par le rvthme. Les degrés privilégiés de riiarmonie, la tonique, la dominante et les temps forts que le rythme ramène, doivent donc se présenter slmullaiiémenl pour produire TelTet mélodirpie, sans quoi nous sommes en présence d'un désaccord qui nous agite profondément. A cette agitation, il est vrai, fait suite dans toute mélodie bien conduite une pacification qui résulte de ce que les exigences dilïérentcsdes deux éléments composants sont satisfaites en même temps ; il y a là une coïncidence en apparence fortuite, mais qui nous paraît extrêmement heureuse et (pii nous plaît par le caractère rare et précieux de la combinaison trouvée. Ainsi, une sorte d'instabilité musicale et, pour finir, une réconciliation de tant d'éléments disparates, de tant tlindividualités séparées ou de destinées dissemblables, voilà le plaisir immédiat que la mélodie nous cause. Mais ce plaisir se transforme bien vite pour se prêter à une interprétation symbolique qui est au fond de notre expérience musicale. Ce désaccord primitif et celte réconciliation finale do la mesure qui scande et de la mélodie qui chante, seront limage de notre sensibilité qui forme de nouveaux souhaits et qui les voit quelquefois réalisés '. Pendant quelque temps, nous assistons à la suspension même de nos désirs (jul s'excitent par cette recherche d'une combinaison rare ; et puis, ces désirs sont comblés comme par enchantement ; leur objet nous fuyait, et nous étions déjà à nous lamenter, et nous le retrouvons avec bonheur. C'est toute riiislolre de la sensibililé qui se déroule alors devant nous. I>a mélodie ne se joue donc pas

I. « 11 suit tic là ([uo le cliaiit avec parole el Top/Ta ne «loiveiil jamais oublier leur position subortloiuiéc pour accaparer le rôle principal, et l'aire tic la niusiipic un simple moven d'expression à leur usag»- ; ce qui est une lourde bé\ue el une absurdité », '119.

8o SK.MFIC.VTION rSVCI10L0GI(^)L E DE LA MUSIQUE

parmi les sons, au milieu des formes pures de l'harmonie ou des mesures du rythme ; elle développe les thèmes primitifs de la sensibilité: elle nous renvoie Timage de nos vœux coïncidant avec des circonstances indépendantes de notre volonté et elle fait constamment miroiter à nos yeux la satisfaction entière de nos désirs ; en un mot, elle fait passer «trépasser devant nous Timage du bonheur. >{e cherchons pas plus loin le secret du charme insinuant avec lequel la musique s'introduit dans notre conscience et opère en elle : c'est qu'elle fait peu à peu monter jusqu'à la surface, oii notre réflexion la recueille, la force émotionnnelle refoulée au fond de nous-mêmes et, avec elle, ce mirage du bonheur promis qu'enveloppent nos invisibles énergies. ^ oilà pourquoi elle est consolante et décevante tout ensemble, « résonnant à nos oreilles comme l'écho d'un paradis bien familier, quoi- <|ue toujours inabordable pour nous' ».

Résumons ce qui précède : il nous sera facile, à partir de là, de déterminer la signification psychologique de la nuisi(|ue et de la replacer dans la zone de la demi-conscience. La marche de riiarmonic, venons-nous de voir, consiste essentiellement dans une succession alternée de dissonances cl de consonances. Si le symbolisme musical ramène invinciblement cette alternance d'accords, c'est qu'il n'existe piiur la volonté que satisfaction ou mécontentement, bonne disj)osition ou malaise moral. La vie de la volonté, faite de ces alternatives, se projette et se réalise dans cette succession

LA MI. DES SKNTIMKNTS 8l

d'accords qui rin([nièlenl fl fjui la rassurent luur à lour. La rnnsiqiif lui pcruict de vivre conloruicnieul à sa logique la plus profonde. Elle consiste donc essenlielleincnt dans le passage incessant d'accords qui nous troublent, c'est-àdire qui ('veillent un désir, à d'autres accords qui nous rendent la tranquillité perdue : tout comme dans la vie du cœur, le trouble plus ou moins profond que nous cause la crainte ou l'espérance altorne avec une dose égale de satisfaction '.

Nous voici donc replaces en face d'une fonction dévolue par essence à toute sensibilité : la sensibilité ne goûte le bonbcur (ju'autant que ce passage du désira racconq)lissement etde I accomplissement à de nouveaux désirs s'efTectue rapidement . Elle passe doncpar deux attitudes complémentaires : la satisfaction du désir et la production instantanée de nouveaux désirs. Or c'est à cette disposition de l'àme que la musique se rattacbe immédiatement. Inventer une mélodie, c'est révéler les mystères les plus cacliés de la volonté et des sentiments bumalns. Voilà le contenu tout émolioimel, et non plus métapbysique, que la mélodie renferme. Il n'y a donc pas une « musique d'idées » qui obéirait à une pensée anlérieine el (jui la mettrait en œuvre avec une babileté consommée ; la musique se déroule en debors de toute réflexion, de toute intention consciente: ce qui est musical est spontané. Par contre, elle nous fait assister à l'évolution interne de la sensibilité oscillant entre deux modes alTeetifs fonda- Mienlaiix : le plaisir et la peine, la paix et le désespoir ; elle traduit dans sa marcbe inquiète el inqirévisiblc ce qu'il y a de contingent, d'irrationnel, d'iiisiableà la base de toute sensibilité. Elle est celte sensibilité niènie devenue, pour

Ba/.aiilas. fi

(Sa SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

.'linsi dire, extérieure et indépendante, se renvoyant sa propre image et s'y complaisant. Elle n'est pas représentative; elle n'est même pas imaginative ; elle n'est à aucun degré spéculative : elle est purement émotionnelle. Elle nous permet de descendre au-dessous de la surface réfléchie et consciente pour retrouver les thèmes constitutifs de toute sensibilité: et de là, en même temps que ce caractère exclusivement affectif, sa profondeur et sa généralité tout ensemble, deux propriétés qui partout ailleurs s'excluent.

Mais voyons la mélodie à l'œuvre et montrons comment elle réalise ce prodige d'une vie des sentiments tout à la fois simplifiée et indépendante. Il est, savons-nous, de la nature de la mélodie d'errer par mille chemins, de s'écarter sans cesse du ton fondamental auquel elle doit, à la fin, fî\irc retour, pour aller dans l'intervalle vers des degrés où elle ne saurait se tenir de par son mécanisme même. Si vous songez que chacune des articulations de son langage, chaque son a une individualité bien marquée, que chaque accord a un coeflicicnt de tristesse et de joie directement appréciable, que cet ensemble, en un mot, est « chargé » de sensibilité, vous comprendrez qu'elle renferme déjà les modalités de la vie afloctivc et que, par tons ces écarts, elle peigne les formes multiples des désirs humains en les saisissant, non sous leur aspect défini et immobile, mais dans leur formation et connue dans leur déroulement continu. TSous reviendrons un peu plus tard sur cette considération qui nous paraît avoir échappé totalement à Schopenhauer ot nous montrerons comment la musique nous rend la sensibilité dynamique, l'inconscience en marche vers la conscience, comment elle saisit nos émotions en dehors des délimitations extérieures que l'analyse leur impose, dans la réalité infiniment plus simjjle et dans le fond plus commun