LA VIK DES SENTIMENTS

île leurs moiivcrncnts conslilulifs. (Ju'il nous sulïisc pour le moment de noter avec lui cette singulière aplilude de la rnnsi(jue à capter et à simplider la sensibilité, et celte autre .iptitude de la sensibilité à se convertir et à se traduire en nuisique; qu'il nous suffise en outre de voir comment la léversibililé s'effectue. Une mélodie aux mouvements rapides exprimera la gaieté, parce qu'elle traduit cette prompte transition d\m souhait à son accomplissement qui réalise le bonheur; une mélodie lente, qui passe par des dissonances douloureuses, sera triste et rappellera le relard ou l'empêchement de la satisfiicfion. Ln chant monotone ou insigniliant, l'insistance sur la note fondamentale rappelleront le ralentissement dans les désirs et seront toujours suivis d'ennui, l 11 air do danse rapide nous parlera d'un bonheur vulgaiie. Les longs motifs de l'allégro maestoso, ses longues périodes, ses écarts lointains, décrivent les grandes et nobles aspirations vers un but éloigné, ainsi que leur satisfaction linale. L'adagio raconte les souffrances d'un cœur généreux (|ni dédaigne toute mesquine félicité. Dans un ordre d'idées voisin, Schopenhauer note la répercussion extraordinaire sur la sensibilité des modes majeur et mineur. Le passage d'un ton à l'autre, la substitution de la tierce mineure à la majeure imposent iiisiaiilanénuMit un changement d'atlilude à nos étals de conscience: nous voyons se dessiner en nous un sentiment de pénible angoisse dont le mode majeur nous délivre comme par enchantement. L'air de danse en mineur semble racontt.M- la j)crle d'un bonheur frivole çt qu'on devrait dédaigner, ou bien encore il \eul nous dire qu'à travers des obstacles sans nombre un a atteint un but misérable. La modulation à un ton éloigné, en brisant la eontiiiuitt' de la mélodie, ressemble à une individualité qui se meurt, tandis que la volonté (pii se

manifestait en elle se poursuit clans d'autres individus qui mourrout à leur tour. Il n'est pas jusqu'au nombre inépuisable des mélodies possibles qui ne corresponde à l'inépuisable variété d'individus, de physionomies et d'existence* que produit la nature'. C'est donc au sein de possibilités psychologiques que, semblable à ini rêve infiniment riche et fécond, la musique nous replace; elle nous dit Ihistoire d'innombrables consciences qui naissent et meurent en passant par des alternatives de désir et de crainte, de joie et de désespoir. C'est ainsi que jusqu'au bout elle nous parle de l'être, mais en insistant sur ce qu'il y a en lui d'instable, de précaire et de douloureux.

Mais nous n'aurions pas sullisamment approfondi cette curieuse doctrine si nous n'avions élucidé une profonde remarque que Schopenhauer y ajoute sommairement, il est vrai, et qui peut demeurer inaperçue. Après avoir restitué la signification psychologique de la musique donnée comme l'expression immédiate de la sensibilité, Schopenhauer présente cette réserve : « La musique n'exprime pas telle ou telle joie, telle ou telle allliction, douleur, effroi, jubilation, gaieté ou calme d'esprit : elle peint la joie même, l'afllictiou même et tous ces autres sentiments, pour ainsi dire, in abslracto ; elle nous donne leur essence sans aucun accessoire et par conséquent aussi sans leurs motifs ■. » Dans la deuxième édition, il revient sur cette remarque et il la précise. Après avoir assigné à la symphonie un contenu purement affectif, puisque la symphonie exprime en même temps, selon lui, toutes les passions et toutes les émotions du cœur, la joie, la mélancolie, l'amour, la haine, l'épouvante, l'es-