LA VIE OES SENTIMENTS

somme, d'accélérer et d'amorcer le courant de raclivilé intérieure, de la conduire par une .suite de transitions insensibles jusqu'au plus haut degré possible d'intensité ou jus- (pTau plus bas degré possible de dissolution et de torpeur. Saisir, derrière les sentiments que la musique évoque, des attitudes éminemment siuqiles et impersonnelles de la conscience, c'est assigner à lexpérience musicale un contenu dynamique ; c'est retrouver, par delà les accords et les procédés du symbolisme musical, la réalité même de la vie intérieure, avec les attitudes diverses de la volonté et le rythme original de la conscience. On comprend maintenant (|ue Schopenhauer, après avoir exposé toute la série d'évocations et d'analogies auxquelles la nmsique donne lieu, ait tenu à rappeler qu'elle n'a avec elles qu'un rapport entièrement médiat. Elle ne se prête que par accident aux rêveries cosmologiqucs. Elle n'a qu'un objet, qui est l'activité profonde des sontluicnls, el ([uun but, qui est de suivre celte activité dans ses degrés changeants de condensation et de relâchement. Telle est notre conception dynamique, tout autre apparemment que la thèse de Scho[)enhaucr, mais à laquelle la thèse de Schopenhauer nous ramène

Nous venons de restituer le contenu psychologique de la musique. Nous venons de \oir comment, les vibrations et les accords ailmollanl une induite de nuances et de degrés, ils pcrmell(Mil à la iimsi(pie de figurer ou de reproduiro dans leurs dégradations et leurs variétés les plus dé licales, tous les mouvemcnl^ du (■ii"'ur humain, toutes les

altlliules de ractivitc profonde. L'objet de la musique sera donc immédiatement fourni par les agitations de la volonté ramenées aux deux modalités essentielles de notre sensibilité, la satisfaction et le malaise moral. ?sons aurons dans un instant l'occasion de nous séparer nettement de Scbopenliauer et de nous expliquer, sans recourir à la théorie métaphysique de la chose en soi, sur la méthode ingénument .savante de larl musical, sur rexpérimentation psychologique qu'il institue à chaque instant, en faisant appel à des lieux communs irrésistibles pour nous exciter et pour nous déchirer tout ensemble. Mais encore faut-il résoudre un délicat problème d'interprétation qui se trouve justement posé par la théorie précédente. Cette théorie implique, savons-nous, un retour au réalisme psychologique, puisqu'elle assigne à l'expérience musicale, conmie contenu invariable, la réalité des émotions primitives et le jeu spontané des sentiments profonds. On est alors en droit de se demander si la musique est encore un art, ou si elle ne nous remet pas en face d'une expérience sincère, joyeuse et douloureuse tour à tour, si elle ne nous replace pas dans la réalité avec ses terreurs et si, pour parler avec notre auteur, nous ne sommes pas nous-mêmes « la corde tendue et pincée qui vibre' ». Celte interprétation que Schopenhauer repousse, mais qui est à l'origine d'une conception romantique de l'art musical, introduirait dans cet art un élément afleclif et pathologique, ferait de la conscience individuelle, saisie dans la matérialité de ses impressions, le principe de toute musique. Celle-ci cesserait d'être l'expression infiniment discrète d'une sensibilité qui souffre ; elle cesscrail de donner une forme infiniment noble à notre vie