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L IDKATK)N DES SENTIMENTS (j3

riina^'inalion esl si facilement évoillcc par la musique : noire fantaisie cherche à donner une figure à ce monde (rcsprits invisibles, et pourtant si animé et si remuant, (jui iKtus parle directement, et elle s'cITorrc de Tincarner dans un paradigme analogue'. » Cette relation étroite de la sensibilité musicale et d'une imagination qui en traduit les résultats nous explique pourcpioi, durant Tcxécution d'une symphonie qui nous absorbe cnlicrenicnf, il nous semble voir défiler devant nous tnul ce que la vie et le monde j)cuvcnt amener avec soi de richesses et de nouveautés-. \ aincmcnt Schopcnhauer voit-il dans cet exercice de la contemplation surajoutée aux données de la conscience une révélation de la cliosc en soi, de Tessencc du monde. L'analyse psychologique, à laquelle d'ailleurs il s'est adressé, y découvre simplement les constructions d'une imagination qui diversifie son objet à l'infini sans égard à ce qu'il renferme, et si, après réflexion, nous ne pouvons trouver aucune ressemblance entre les motifs exécutés et nos visions, c'est que ces visions, amorcées par la force évocatrice de l'émotion, marquent simplement rinlervenlion de fonctions construt lives (pii inulliplionl les jeux dune optique décevante. Par une méprise j)i(pianlo, Schopcnhauer regarde coumie une révélation de la volonté, comme une position de la chose en soi, ces mirages c|ue l'inKi-iiialion soulève et qui proprement ne sont rien.

Nous avons essayé de décrire dans sa complexité même l'expérience musicale, et nous avons noté les deux aspects entre lesquels elle évolue : la sensibilité fpii lui apporte ses thèmes constitutifs, et la contem[)lalion où ces lieux com-

<) 'l SIGNIFICATION PSYCHOLOGIQUE DE LA MUSIQUE

muns sentimentaux s'épanouissent en images pures. On comprend déjà, on comprendra mieux par la suite que c'est dans cette transition de la sensibilité à Timagination que Texpérience musicale doit être cherchée. Elle n'est donc pas, comme on l'avait cru tout d'abord, un prolongement de la conscience ; elle convertit plutôt les désirs profonds et les formes dominantes de la conscience en un paradigme qu'elle livre à notre contemplation. Elle ne suscite pas en nous, comme on l'a dit, la vie intérieure ; elle en suscite l'image, et se distribue en parallélisme avec elle. C'est dire qu'elle n'atteint pleinement son effet que si, au lieu de se convertir immédiatement en émotions réelles et en sensations physiques, comme dans la danse ou dans certaines formes inférieures du chant, clic passe par des plans interposés où les ipipressions musicales perdent leur caractère vulgairement affectif pour se prêter aux transformations de la rêverie. C'est donc sur le plan du rêve qu'il importe maintenant de la suivre.

Ilàtons-nous de l'affirmer, quitte à l'établir par une vérification immédiate et par une interprétation des textes : Schopenhauer incline à voir dans rexj)érience musicale non seulement, comme il le dit, un retour à la vie affective, mais encore, comme il ne le dit pas, une attitude passive ou réceptive de l'àme vouée complètement au repos et à la contemplation. Son esthétique vient de la sorte rejoindre sa morale, qui est plus méditative que pratique : elle imjibcpic un retour au rêve; elle est, à sa façon, un véritable quiétisme. Sans l'intervention d'un tel élément et sans les subtilités métaphysiques dont il la complique, sa théorie serait simplement la reprise de ce lieu commun d'esthétique musicale : la musique est la langue du sentiment et de la passion, comme les mots sont la langue de la raison. Pa-

MLSiQLi: i;t i«kvi;iui; n5

Tcillemenl Platon, cilr par Schopenliaucr, a tlil « r, -(»•/ ;;,î/.o>v vJ.rfiV.q iJ.t\J.v^:rt'J.v/T, iv tsT; zaO/jy.aT'.v drav 'Ir/r, '{'.rf-.r. » ; cl Arislotc a in(ii(|ii('' iiiio pareille analogie : « :{ ijO;;.:''. ■/.y). ~i \J.i'/.r,, sfov?; cj-z, ■r,^)tz:'t ïz'y.t ». Si nous tenions à dilïérencicr Schopenliaucr de Platon et d'Arisloto, qu'il met en avant, nous dirions qu'il insiste moins sur l'analogie que sur la manière dont l'analogie s'obtient ; hrel", c'est plulùl sur les procédés d'imitation (;;.£;;.'.;7.r,y.i'vï;) et de ressemblance ingénieusement obtenue, sur la forme spécieuse de la musique qu'il attire notre attention. Or, que sont ces procédés :' Ils sont exclusivement île la nature de rassorialii)n des i(|(''cs, de riiuagiiiaiion cl du rêve. Faisons retour- aux analogies que Schopenliaucr multiplie pour établir la signification profonde de la musique, insistons même sur la forme qu'il leur donne : nous nous convaincrons (piii analyse sans s'en douter les [)rocédés spontanés d'une imagination conteujplativc et (|u"il >uit l'impression musicale jusque sur le jilan du rcvc où elle vient se disposer. Prenons, pour lixer les idées, celte constatation : « l'air de danse en mineur semble racon 1er la perle dun bonheur frivole et qu'on déviait di'daigncr ; ou bien encore il semble dire qu'à travers mille peines et mille tracas, on a atteint un but misérable' » : celte autn> : « l'adagio raconte les souffrances d'un C(Pur généreux et haut plact-, (|ui dédaigne toute basse félicité' )) ; enfin celle piquante rcmaripie : « l'allégro en mineur est très fréquent dans la musique française cl la caractérise; cela éveille l'image d'un homme qui danse, pciidaiil (|ue ses souliers le gênent '. » Dans tous ces exem-