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pies, on pourrait aisément établir un départ entre la donnée affective proprement dite, — imitation de la plainte, ex- ])ression de la souffrance, idées d'héroïsme et de grandeur morale — , et la construction imaginalive, le jeu des facultés pensantes qui se laissent aller à une libre rêverie. Nous assistons donc à une singulière progression de l'impression musicale, d'abord recueillie par la sensibilité, projetée ensuite dans rimagination pure et juscpie sur le plan du rêve. On a souvent remarqué que tel vers, entouré de mystère, ouvrait devant nous des perspectives inattendues ; on a parlé de la magie des vers de Racine. On sait que la mémoire, quand elle se prête à la méditation, nous dissipe en des rêveries douces et tristes, et c'est proprement ce qui constitue la poésie du souvenir. C'est exactement le même phénomène que la musique produit en nous. Elle communique à la conscience une altitude particulière de recueillement, ou d'agitation, ou d'exaltation. Cette attitude devient la matière d'interprétations sans nombre; car elle est, à son four, le point de départ d'un travail de l'imagination qui la fait passer par une série d'incroyables transformations et qui la livre à nos facultés de rêve. Le sentiment musical détache de notre sensibilité les impressions qu'il y a d'abord excitées et il les livre, libérées de toute attache vis-à-vis de l'action, à la force évocatrice de l'imagination qui en fait l'élément de ses constructions et de ses jeux. C'est à partir de là qu'elles sont intéressantes pour nous, car le rêve qui les a recueillies les renvoie à la sensibilité qui les reçoit de nouveau transformées, enrichies, portant en elles le principe d'émotions nouvelles et indéfinies. Certes, nous dépassons ici les sommaires indications de Schopenhauer et nous allons jusqu'à donner la loi psychologique de la formation du sentiment musical ; mais n'oublions pas

MUSIQUE ET RÊVERIE f^J

que ces analogies par lesquelles, selon lui, vaut la nui sique, ces révélations d'un monde intérieur qu'elle ne cesse de nous manifester, sont autant d'aperçus d'une imagination spéciale qui traduit en ses données l'attitude de la sensibilité aiïective. L'impression musicale tend donc à la formation d'un état de détente éminemment suggeslihle, sorte de songe lucide oii notre contemplation se perd, et c'est co bienheureux repos, ce bienfaisant oubli des soucis de la vie pratique et des concepts de la connaissance théorique, qui est le sommet de l'expérience musicale, qui explique rellorl d'initiation dont elle est précédée, qui le récompense, et qui le glorifie.

C'est également en pleine indifférence à l'égard de la |»onsée théorique, disons le mot, en plein inconscient, que le musicien invente la mélodie. Les concepts de la raison bien conduite n'ont ici aucune part : les intuitions seules prévalent. La nalvue hétérogène de la musique, l'atmos- |)hèrc de demi-conscience et de passivité dont elle nous entoure, sa spontanéité qui la rend réfractaire à tout formalisme logique et à toute intellectualité, s'expliquent par ses (irigines purement sensibles et comme inconscientes. Schoponhauer, en quelques traits que ^^agner amplifiera, les a merveilleusement indiquées. L'action du génie qui invente une mélodie se ramc-ne à l'état d'une sensibilité qui se Kcuoille (Ml d'un songe prolond qni soumet nos états à la loi d'une organisation spontanée. Cette action est ici. plus que partout ailleurs, manifestement indépendante de toute réflexion, de toute intention consciente, et c'est d'elle qu'on peut dire (ju'elle est vraiment une inspiration '. Le musicien, quand il compose son poème sonore, c'est à-dirc

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quand il recueille la mélodie ininterrompue qu'il perc-oit vaguement en lui, « énonce la sagesse la plus profonde, dans un langage que sa raison ne comprend pas, ainsi qu'une somnambule magnétique dévoile des choses dont elle n'a aucune notion, quand elle est éveillée '. » Et Schopenliauer de conclure à un curieux dédoublement : dans le musicien plus qu'en tout autre, Thomme est entièrement séparé de l'artiste. Si nous voulons mesurer la portée de cettedéclaratlon, mettons-nous en présence de ces cas où la composition musicale est en rapport étroit avec une représentation intuitive. Si ce rapport existe elTectivement, ce qui est extrêmement rare et pourrait être l'effet dune sorte de réussite, le compositeur est arrivé à rendre dans la langue universelle de la musique les mouvements de la volonté qui forment la substance d'un événement. Mais la musique ne poursuit pas l'imitation voulue, l'expression consciente et réfléchie des phénomènes, comme le font les Saisons, de Haydn, et sa « Création », dans plusieurs passages où il reproduit directement les phénomènes du monde matériel. « Tout cela esta rejeter-. » Pour que cette analogie soil valable au point de vue purement musical, clic ne doit pas être une imitation due à l'intervention de notions abstraites, pratiquée avec une intention consciente ; il faut quelle surgisse du plus profond de l'Ame du nuisicicii, (|u'('ll(i résulte en lui « dune connaissance immédiate de la nature du monde, ignorée de sa raison^. »

Mais recourons à un témoignage décisif: Wagner vient ici vérifier ces vues théoriques en nous faisant l'aveu d'un semblable dédoublement. Il constate que, comme artiste, il