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loG LE SYMBOLISME MUSICAL

?i()rle, un véiilable nominalisme, puisque les termes qui le composent, sons, rythmes et modulations, vaudraient par la nature de Tàmc qui s'y exprime, par la qualité des images particulières et des émotions singulières qui s'y font jour. Mais laissons de côté, pour l'instant, cette interprétation. Il reste que Schopenhauer ait accordé à la musique le don de traduire l'essence intime de Têtre par delà les phénomènes et de nous en donner la connaissance immédiate. Elle nexprime pas telle ou telle joie, telle ou lelle affliction, en les motivant et en retrouvant leur genèse ou leur histoire : elle peint la joie même, Taffliction même, et tous les sentiments rétablis dans le principe de leur activité profonde et génératrice'. Ce travail d'évocation, particulier au langage musical tout imprégné d'âme, s'accompagne, il est vrai, d'un effort de l'imagination [)our matérialiser ces formes agiles ; comme nous l'avons dit, elle cherche à donner une figure à ce « monde d'esprits invisible », et pourtant si animé et si mobile, qui nous parle direclemenl. Elle lui assigne trop souvent une expression concrète et verbale : elle finit par l'incarner dans un paradigme analogue. Les paroles qui s'ajoutent à la mélodie, les incidents ou les événements qui prétendent lui donner un sons immédiatement accessible ne seraient, selon celte très profonde remarque, qu'une sorte de compromis entre le piu' sentiment et l'imagination construclive, le résultat d'un accommodement de la musique à des besoins ou à des exigences qu'elle ignore. Si clic cliercliait trop à s'adapter à la Iftgique inférieure du langage ou de l'histoire, elle parlerait im idiome qui n'est plus le sien ; elle oublierait qu'elle doit

I. « Elle nous doiiiio leur essence, sans aucun accessoire, et par conséquent aussi sans leurs motifs », p. 'ii8, t. I.