LE LANGAGE MUSICAL ET LA I,OI DU DEVEMH IO

cx[)rinicr l.i f|iiintcssencc de la vie et de ses incidents sans avoir égard aux circonslances extérieures qui les accompa gnent ni aux détails bassement matériels de l'action. Aussi cette adjonction du langage vocal nous a-t-elle déjà paru adventice et accidentelle : la musique parle si purement et si directement sa propre langue, la langue des sons, qu'elle n'a aucun besoin des paroles et qu'elle produit son elTet, même exécutée seulement par les instruments de l'orchestre '.

On comprendra maintenant la Ibrmule dans laquellf Schopenhauer résume sa théorie, et qui [)ourrait se prêter à des interprétations contradictoires: « La musique, envisagée comme expression du monde, est ime langue éminommcnl universelle (jiii est à la généralité des concepts à peu près ce que ceux-ci sont aux objets particuliers. » Mais n'oublions pas que cette langue n"a pas la généralité de l'abstraction, qu'elle se produit du [)oint de vue de l'intuilidii. ([u'cn clic la (l/'lcrminnlinn arrêtée et concrète s'allie à lidéalilé la |)lus pure. « Elle ressemble aux ligures de géométrie et aux chinVcs qui, tout 'en étant les formes générales de tous les objets possibles de l'expérience et pouvaul s"a[)pli(picr à tous, ne sont [touil.inl nuilcuienl al) straits ; ils sont au contraire intuitifs et parfaitement déterminés ■. » Le langage nuisical ne saurait donc se réduire ni au langage de concepts qui est notre lot ordinaire, ni à un enchaînement convenu de formes vides que renqiliraient du dclmi^. pour ainsi dire, les éléments rythmiques de la sensibilité niotrice ; il est aussi voisin tpie possible des mouvements de la conscience quand elle est émue ou exaltée, quand elle sent ou quand elle rêve : il en restitue la courbe.

a. Ibi'l., |i. 4 20.

C'est donc un langage éminemment substantiel, puisque la vie intérieure le pénètre et lui otîre de son abondance ; et c'est en même temps un langage universel, puisqu'il retrouve, pour les exciter en accord et les faire vibrer douloureusement parfois, les états profonds ou, pour mieux dire, primitifs de la sensibilité, participant ainsi à la simplicité et à la naïveté du cœur.

Nous pouvons, à partir de là, mesurer la portée expressive ou plutôt symbolique du langage musical. Nous l'avouerons tout d'abord : logiquement, Schopenhauer aurait dû bannir l'usage de la parole de l'expression musicale des sentiments : ce langage, « le plus substantiel et le plus significatif de tous », ne peut que perdre de son intensité au contact de la banalité des mots ou de la vulgarité des événements qu'ils expriment. Pourquoi donc introduire en lui, avec le mécanisme de nos concepts, un principe d'appauvrissement et de lenteur? L'exaltation de la conscience, l'étrange intensité de la vie psychologique, cette concentration de nos états autour de quelque grande idée, l'espèce de vertige ou de délire que la musique provoque et qui se confond avec la multiplication intime du principe de la vie, ne forment-elles pas les éléments d'une expérience unique, indécomposable ? Cette expérience ne s'altèret-elle pas dans le commerce des symboles verbaux ? Et ceux-ci ne vont-ils pas s'ériger à leur tour en une sorte d'algèbre qui projette son mécanisme impersonnel, sa froide inlollectualité sur la force d'expansion et de rayonnement de la conscience ? — Mais voici une difficulté nouvelle, beaucoup plus considérable que la précédente. N'est-ce pas ce retour toujours possible à des concepts, ce compromis avec les facultés de la connaissance qui assigne encore à la musique une portée re[)résenlalive ([uelle ne comporte pas quand