I. Le Monde, l. II. p. (),"i

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nul n"v s.onge. Les formes architecturales ont déjà leur valeur en dehors du hut pratique qui détermine leur apparition : les formes musicales portent avec elles un charme insinuant qui vient de Tàme et fjui assure leur indépendance. On le voit : si la musique est un art « royal » ', si elle est le modèle des autres arts, si son autonomie est complète, elle le doit à son langage qui est universel, immédiatement compris et qui produit en nous, sans aucun intermédiaire, ime pleine satisfaction. Mais, par là même, les destinées de la musique sont changées. En consacrant son caractère intérieur, en lui assignant un objet tout autre que les fantaisies de limagination, on l'enlève à lempirisme musical, forcément restreint et local, au formalisme, trop nu et simplement architectonicjue, au jeu toujours superficiel. Par contre, on lui restitue un grand objet : la sensibilité et récho prolongé du monde en elle, la réalité intérieure et rénorme poussée des choses au-dessous de notre conscience claire. La théorie musicale de Schopenhauer nous paraît correspondre à ce moment de maturité et de critique où la musique allemande prend le sentiment de sa valeur, de sa méthode tout intérieure et de la portée de son langage, passant ainsi de létal d'organisation spontanée à celui d'organisation réfléchie. Elle correspond à la musique d'une àmc profonde et méditative. Cette musique traduit à sa manière le génie philosophique de l' Allemagne, à la fois mystique et objectif. La métaphysique de la musique, ([ue nous venons d'exposer, n'est pas valable pour tous les temps et pour tous les lieux : elle \aiil >ini[)l.'uiciit piuula uuisi(pie d'un [•euple métaphysicien.