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MUSIQLE ET CONSCIENCE 1 I ()

son monde intérieur et l'entraîner à la rcclierclie des jouissances extérieures, n'avait sur lui aucune prise. Et par v\n retour dont devait profiler son génie, plus il perdait contact avec le monde dti dehors, pins il triuiiiait son regartl clairvoyant vers son monde intérieur. Désormais il n"a\ait qiià so jouer avec les formes de la conscience; car un dernier ijilVancliissement, la surdité, vint définitivement le retrancher en lui-même. « L'ouïe était le seul organe par lequel Tunivers [)ùt introduire son tronhlc en lui, car il était depuis longtem[)s mort pour ses yeux. » Ainsi se réalisait progressivement l'idéal entrevu par Schopenhauer et assigné com'me terme à la pure musique : celle-ci, en un mouvement continu, se détache de la re[)réscntation pour nous replacer à sa suite dans la volonté. A mesure que le monde des apparences "se ferme devant elle, elle peut observer et ictrouver avec une clairvoyance soudaine le principe de toute apparence. ]*]loignée de la Ibrme extérieure, sans rythme grossier qui la sollicilc, détachée de toute utilité et de toute action, n'étant plus troublée enfin par le bruit de la vie, elle écoutera uniquement les harmonies de làmc ; elle retrouvera l'essence des êtres, redressée et pénétrée par la lumière intérieure. « Elle comprendra la foret, le ruisseau, la prairie, l'éther bleu, les masses joyeuses, le couple amoureux, le chant des oiseaux, la fuite des nuages, le grondement de la tempête, la volupté dun repos idéalement agité. » Alors cette séréiiilt' uk i Ncillcuse, do\eiuie ICssence même de la musi([ue, [)énètre et transforme tout. La plainte, élément naturel du son, sapaise en un sourire. « Le monde retrouve son innocence dVnfant. « Le sentiuKMit île celte force incomparable, la joie i\v l'exercer, devient verve inépuisable, humour. Elle se prend à jouer avec Texistence ; elle écbappt* à rillusion dout elle devine le

piège ; l'innocence retrouvée se joue désormais du péclié expié ; la conscience délivrée se rit de son tourment disparu . Ne voit-on pas, ici encore, la mise en œuvre des idées de Schopenhauer ? Que pouvait être l'ordre de la représentation objective pour le rêveur extasié!* Que devenait la connaissance? Tout orgueil de la raison, si fière de connaître, devient aussitôt sans force contre le charme qui subjugue tout notre être; « la connaissance s'enfuit, confessant son erreur ». L'apparence est abolie ; la volonté seule est restée. Interprétons les résultats de ce rapprochement, en généralisant l'explication qu'il vient de nous suggérer. Nous devrons le reconnaître formellement : la catégorie à laquelle cette théorie ramène l'expérience musicale, quand elle se produit sans restriction et sans compromis, est celle du sublime; encore devons-nous entendre cette sublimité en un sens très particulier. Quand la musique développe en nous cette force génératrice du « jamais vu », du « jamais éprouvé », la joie d'exercer cette force en l'opposant à celles qui nous compriment d'ordinaire équivaut à la révélation du sublime. On pourrait en dire autant d'une seconde expérience, plus grave et moins tlramatiquc, qui est souvent produite en nous par l'influence des sons: l'action de la sérénité qui les accompagne va immédiatement bien audessus de toute satisfaction par le beau. L'orgueil de la raison abdique. Non seulement elle avoue sa faiblesse, mais l'âme rendue à elle-même s'épanouit en cet aveu, partagée entre la joie qu'elle éprouve en face d'une révélation si soudaine, et l'étonnement de sentir sa vue et sa pensée imjmissanles en [)résence de ce monde, le plus vrai de tous, et (|u'clle ne soupçonnait pas*.

I. Derlhoven, p. 63. ^oir, à ce propos, la théorie du sublime dans Schopcnliaiier. I.e Monde, cit., t. 1, liv. III.

Ainsi .s't'lablil avec une netlclé toujours plus grande la limitation des formes musicales et la signification intérieure qu'il convient de leur attribuer. « Ce qui n'arrive en nous que comme consi'tjuenrc de notre anéantissement dans la contemplation de l'œuvre plastique, remarque ^^ agner commentant directement Schopenhauer, cet alTranchissemenlde rintellect du service de la volonté, libération (temporaire) acquise par le libre jeu de l'objet contemplé sur notre volonté individuelle, — ainsi l'action nécessaire de la beauté sur l'àmo, — la musique l'exerce aussitôt en dégageant immédiatement l'intellect des liens extérieurs des choses hors de nous ; comme pure forme, libérée de toute objectivité, elle nous ferme au monde extérieur en même temps qu'elle nous laisse regarder dans lètro intérieur des choses'. » Wagner a fort bien compris la dialectique instinctive que suit lart musical lorstpiil s'élève, par une pn» gression inhérente à sa nature, de l'action des belles formes sur la sensibilité jusqu'à la révélation de l'àmc et à la sublimité morale. « Le caractère d'une musique qui ne dirait propreiucnt rien serait au conlraiic (pi'elle s'en tînt au jeu chatoyant de sa première maniléslation et se bornât par suite à nous maintenir engagés dans les relations extérieures des choses, en ne nous jiréscnlanl que la svuface exiérieure de la musique, tournée vers le monde sensible ».

Si nous voulons préciser la nature et définir le contenu de ce symbolisme, nous devrons d'abord convenir qu'il