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Concevons donc dun côté le monde mouvant, dynamique de la conscience, ou plus clairement le système mobile de nos douleurs et de nos joies ; suivons-le jusqu'au i)oint où il se résout en idées pures et s'épanouit en images libérées de tout élément matériel. En face, plaçons le monde des motifs musicaux, « avec sa force irrésistible de pénétration et de détermination », avec ses nuances, ses dégradations, son rythme et ses retours : nous devrons constater que Tun de ces mondes recouvre entièrement l'autre, de telle sorte que chacun est exprimé par l'autre, bien qu'ils paraissent se mouvoir sur des plans opposés. C'est cette coïncidence ou ce phénomène de superposition que l'on chercherait vainement entre le monde intérieur et la représentation visuelle ou tactile et que la musique réalise immédiatement ; c'est par là que l'ordre des sons nous a paru s'actualiser de plus en plus en se rattachant au système de la vie intérieure autour de laquelle il gravite invinciblement. Le symbolisme musical prend dès lors une signification nettement psychologique : l'impression musicale, qui en est l'élément primitif, doit être saisie sur le trajet des données de la conscience venant s'insérer dans le monde des sons et s'ajustant avec docilité aux attitudes i]ue celuici leur imprime.

Mais quel est le sens de ce symbolisme;' Dans quelle orientation déterminée faut-il diriger le langage musical poiir en avoir promptement la clé? Malgré les interprétations métaphysiques du début, la réponse s'offre à nous de toutes manières : la musique est la forme de l'intériorité; c'est au point de vue de la vie intérieure que nous devons la comprendre et l'interpréter. Les commentateurs les plus récents de Schopenhaucr ne s'y sont pas trom|)és. Sans

MUSIQUE ET SENTIMENT IM It I20

parler de \\ o^mum-, qui nous [)r('senle h^ous une rornic [i;irfois excessive le caractère spirituel et rêveur de la musique, et qui en fait honneur à Scliopenliauer, M. Friedrich von Hauscgger ' insiste sur lélénient de conleniplalion et de passivité que ramène forcément une telle conception. M. Seydel montre, avec une réelle pénétration, comment, s'inspirant de son éthique conteuq)lative, Schopenhauer projette la jouissance contemplative sur l'image du monde, la musique^. « La collaboration intellectuelle dans Timagination, la réflexion dans les sons, L'activité saine dans la réception concentrée des images plastiques du son, rien de cela n'est mentionné. Il ne s'agit jamais pour lui que de la jouissance vague d'une image sans réalité : il lui est indilTérent d'écouter Bach ou Schumann ; c'est seulement dans une libre contemplation qu'il voudrait s'élancer. » A titre de démonstration directe, M. Seydel insiste sur le riche monde d'associations que Schopenhauer se plaît à grouper autour des données musicales et qui alimente sa rêverie. « Lorsque la musique romantique emploie des mélodies populaires qui ne sont pas, comme chez Bach ou Beethoven, traitées comme pur élément musical, mais destinées parleur couleur locale à occuper l'imagination, Schopenhauer introduit dans les sons des images de fantaisie qui lui plaisent et qui l'entretiennent dans la contemplation en dehors de la musique^. » llapprochez cette expérience de l'état si souvent décrit par Rousseau dans les Hcccrics d'iin. promeneur solitan\\ et vous comprendrez que Schopenhauer demande à la musi- (jue ce que Rousseau attendait de la nature : un état tout romanlifjue de rêve prolongé, une sorte île libre méilitalion.