Ibid

une agréable inactivité de l'esprit, propice aux effusions et aux rêveries douces et tristes. Cette tendance à la méditation, ce ffoût à peu près exclusif pour le pouvoir d'évocation intérieure particulier à la musique, se révèle d'ailleurs dans do nombreuses indications de Schopenhauer. Son attachement à l'art symphonique, recueilli et religieux, de Beethoven est un phénomène précieux. Dans des fragments peu connus', il donne la nmsique d'église comme base de toute culture musicale sérieuse. C'est toujours la joie de la contemplation qu'il recherche et qui donne à ses yeux un prix incomparable au symbolisme musical ; c'est la vie intérieure qu'il se plaît à retrouver sous les procédés de cet art grave et profond.

Le langage musical, avec ces différents éléments tout « chargés d'àme » , ne cesse donc de nous parler d'un monde intérieur que les événements matériels de la vie nous font déserter, mais au sein duquel il nous replace insensiblement. Nous axons décomposé les inflexions de ce langage ; nous avons montré à la suite de Schopenhauer que l'harmonie, avec son immense simultanéité d'impressions, la mélodie prompte à traduire les idées les plus élevées de la conscience, le rythme cajjable de nous rendre le mouvc ment et coirmie l'allure des sentiments, sont les parties constitutives dune vaste synd)olisuie, qui laisse percer sa signification au cours d'une méditation soutenue : et n'est-ce pas là, en dernière analyse, ce qui explique la grandeur et la noblesse natives de toute nmsique!' La clé de ce langage nous .serait immédiatement donnée, si nous avions .soin de le traduire immédialement en langage d'émotion et

I. Dans les Xrnc Pnrniipoincna il insiste sur celle imporlance de la musique d'église au poiiil de vue de la culture et de la formation d'un sens musical.

CONSriIUTION DYNAMIQUE DES SENTIMENTS l'i'J

<lo sensibilité. La vie intérieure, soupçonnée dans ses lois les |)lns profondes, saisie au principe de son devenir : voilà ce <|iii donne un sens à ce symbolisme. Dans une théorie célèbre, Berkeley signalait des connexions entre la suite des impressions tactiles et le système des sensations visuelles dont ra})parence du monde est formée : ce sont là deux dialectes radicalement distincts, mais qiii prennent une signilication objective si Ton a soin d'établir entre eux des con cordànces el de cberclier sous les artifices de la vision, paiexemple, les données tactiles qu'elle représente, comme le feraient les notations d'un langage naturel : la percepiioii a ainsi une valeur symbolicjue qui n'échappe pas longlemj)> à la pensée méditative. Il en sera de même du symbolisme musical : sous les articulations de ce langage, qui [)ar lui même nous dirait peu, ce sontles inflexions de la conscience (pi'on retrouve ; c'est le rêve intérieur, auquel il a prêté sa forme. Réduits à eux-mêmes, renfermés dans le peu qu'ils donnent, les éléments de ce syndjolisme nous lasseraient \itc; c'est qu'ils laisseraient inactives nos facultés contem- [)latives. l\approcbés de la vie consciente, replaces peu à peu dans leur milieu naturel, ils reprennent tout leur sens. l']t ce n'est pas trailuclioii littérale ou simple transcription : ime émotion suggérée, une grande image triste introduite à |)ropos, et l'agrégat des notes s'organise el palpite ; un sentiment discrètement ébauché y j)rojclle un redoublement <le force; la sèche matière amorphe s'anime; elle devient expressive et souple : quebpie chose de l'àme y pénètre cl avec elle l'ordonnance, et le rythme, et la vie.

On a récement soutetm une opinion, en apparence, opposée puisqu'elle sembl(> avoir pour but de mettre en lumièic. d.uis la piddiiclion cl dans la conduite du langage uin^-icaj. rinlor\eiiliou K-lh-cliie de la raison. D'après celte

laS LE SYMBOLISME MUSICAL

hypothèse, cFaillcurs ingénieuse, le symbolisme recouvrirait une pensée, et « la pensée musicale » comporterait, elle aussi, une matière et une /orme. Une substance cVorigine émotionnelle ou sensible remplirait les moules divers qui s'offrent à rinspiration de l'artiste ; mais, en s'appropriant cette matière qui relevait d'abord de la sensibilité pure, la raison a fait, des éléments indéterminés fournis par Finslinct, une synthèse dont Tempirisme ne peut plus rendre compte et dont il faut rechercher le principe dans les besoins d'ordre inhérent à Imtelligence'. « L'œuvre musicale est une série de coordinations dont l'expérience offre le point de départ, mais qui sont gouvernées peu à peu par une logique impérieuse. Il y a là un « acte de raison » qui dispose ces matériaux en leur imprimant un sens et cet acte nous échappe. Mais cet acte synthétique de la pensée transforme tellement les données de l'expérience en les ordonnant, que les éléments les plus simples suffisent très souvent à constituer les plus belles phrases. C'est donc cet élément formel qui a surtout une valeur et un prix : à l'art musical, comme à la connaissance humaine, on peut appliquer la définition de Kant: Penser, c'est unir et lier ». ^ous ne nierons pas, pour notre part, l'importance de cette fonction synthétique, mais nous en ferons l'objet d'un nouveau problème, bien loin de la tenir pour une solution qui nous satisfasse définitivement. Oi!i se produit cette liaison? Est-ce dans la pensée réfléchie et par Tentremise de nos facultés intellectuelles ? N'est-ce pas philùt dans l'ordre de l'organisation spontanée, sous forme d'un sentiment qui se déroule continûment et qui commande par son développement [)rof()rid toute cette logique superficielle!' Celte unité nous

I. Combarieu, Les rapports de la musique et tle la poésie considérées au point de vue de l'expression, p. i55.