I. Liclilcmbcrgor, Hiiliaril WiKjiuT fiorlr et i)Ciiscnr

LE HVTM'ME DF LA CONSCIF.NCR 1 '[.y

science, aux assises les plus solides tic la réalilé. Klle csl la langue (lu cœur universellement comprise pourvu qu'elle soit parlée dans sa simplicité native. Elle nous ramène donc à l'clal de nature ou dinnoccnrc. Traduisons cette formule en langage philosophique: la musique revient simplement à cette suite hien enchaînée de faits naturels, d'émotions concrètes, à ce processus vital où toute conscience individuelle doit s'insérer si elle veut vivre et cpravaienl fait pordro d<' vue les jeux superficiels de la représentation, les constructions chimériques de la raison abstraite. Elle implique donc un retour au spontané, au primitif, au fondamental. Tout le reste est à rejeter. Il faut que la vie de lame se reconstitue sur ses bases et retrouve les anciens fondements; il faul qu'elle s'y rattache et s'y enracine : c'est à quoi la musique s'applique, au même titre que l'intuition et le sentiment.

C'est en ce sens qu'on peut substituer une psychologie tle la musique à la métaphysicjue de la musicpie ; c'est encore en ce sens qu'il faut entendre cette profonde sentence qui restitue à l'art musical sa valeur expressive : « la musique n'est pas, connue les autres arts, une représentation des effets de la meilleure conscience dans le monde sensible, mais elle est elle-même un de ces effets'. » (!ràce à cette interprétation qui oriente la conce[)lion musicale de Schol>onhaucr dans un sens purement psychologique, on comprend la préférence donnée à la symphonie, à la nuisique religieuse cl à la nuisi(iue de chauibre sur rit|)éra cpii est encore, selon lui, une forme d'art hétéroclite et barbare accommodant la musique à l'usage de ceux qui ne sauraient la goûter pour elle même. On comprend surtout la suprématie accordée par Scliopeniiauej' ;i la iiiéliHli(\ re[nv>eu

I. AnmerlaiiKjcn :ii Locice iind ImiiU, éil. (ïriscbacli. p. S'|.

l/l/l RESTHLTION DU SENTIMENT MLSICAL

tant d'une haute :fensibilité, sur riiarmonie qui est à la première, selon une expression trivialement énergique de notre philosophe, « ce que la sauce est au rôti ». Ainsi s'explique rorientation des idées musicales de Schopenhauer, le passage logiquement nécessaire dans son esprit, de la métaphysique à la psychologie.

Une dernière conséquence de noire interprétation serait de faire entendre cet effet constant de la musique qui libère les forces de la conscience en les transfigurant et les exaltant ; selon la curieuse expression de Schopenhauer qui devance jNictzsche sur ce point, elle « célèbre ses saturnales » . Mais cette exaltation soudaine, cette agitation intérieure, ces alternatives de lyrisme et de rêverie n'impliquent-elles pas l'exercice de forces spirituelles profondément remuées et mises brusquement en jeu ? Ne faut-il pas y voir une projection de la vie intérieure saisie dans la diversité de ses aspects, x\n de ces effets immédiats « de la meilleure conscience » dont nous parlions tout à l'heure ? Nous sommes par Vu ramenés à une loi psychologique d'ordre très général, dont l'expérience musicale présente une constante application : c'est la loi de la multiplication interne de la personne opé-' rée par la musique à la suite de la révélation instantanée des possibilités que renferme notre plus profonde conscience et que nous ne soupçonnions pas. La production des possibles, avec son caractère exclusif et insolite, est très bien marquée dans le sentiment musical qui implique le retour de la conscience à la possibilité ou à la virtualité psychologique pure, en dehors de toute réflexion organisatrice. De là, à n'en point douter, la prédominance du rêve, la priiinptilude imaginaliNC propre à loulo musicpie et, dans les effusions où elle se complaît, ce sentiment du nouveau, du (lifféicnl. t\ix Jamais va qiie nous avons souvent remar-

MJ IIYTIIME DE LA CijN^ClINi K I 'j,)

(|ii('. Il N a plus: rincli\idualil(*, le moi réiU'clii, la persoiinalilc!, savons-nous, sont au terme d'une construction tout interne. Mais révolution qui les [)réparc ne se hausse pas toujours jusqu'à ces suprêmes synthèses, soit par un retour oireiisif des lois de la dissolution, soit par alanguisscmont ou décom[)osition naturelle, soit enfin parce que les \irtualités de la conscience, n'ayant pu s'actualiser sous l'action dun idéal sulllsamment con(;u, n'ont jamais réussi à dépasser les limites de la possibilité psvchif{ue telle que le rêve et le plaisir musical nous la révèlent. Or, c'est à ce moment précis que la musique intervient : elle s'applique justement à cette suite indéfinie et flofiantc de virtualités psychologiques qui forment le noyau de la personne. Mais elle les simplifie et les épure: grâce à cette épuration, elle dépouille l'existence intime de ses accidents dramati(juesou vulgairement émotionnels, pour la restituer dans la généralité de sa forme ; elle dépeint les mouvements les pluscachés de notre être en les dégageant de la matt-rialité ou de l'insignifiance des détails, si hien qu'en pénétrant ainsi à I intérieur et comme au cœur de la conscience elle sait atteindre, au sein de la réalilé la [)Ius riche, à ridi'alilé la plus pure, ("/est dans ce sens que Schojienhauer pouvait (lire (pi'elle ne dépeint pas telle action ou telle iormc particulière des passions; car elle est comme Dieu, elle ne connaît (juc les cœurs. Tirons d ailleurs la mnclusion de ce cpii précède et lormulons-la à tilic d li\ polhèse à vérifier ans sitôt :

1 . — Le systcntc ferme des sons se ileroule en hurnionie nnhirelle aree noire eonscience donl il o()'re l<< rnntrr l»irlie Intmedidle.

On peut chercher une vérilication positive? de celle idée Ba/aii.i.as. lO

l \(j RESTITUTION DL SENTIMENT MUSICAL

louclianl loriginalilô du monde des sons, sorte d'univers indépendant évoqué par la musique et sans commune mesure avec les autres. Qu'on se représente d'abord un morceau de nmsique fortement rythmé, une phrase imitant un air de danse, ou encore un opéra où l'élément musical est soumis aux exigences de la représentation scénique et suit la logique convenue de sentiments littérairement exprimés. La fantaisie musicale ne se meut plus en liberté. Elle est asservie à une ordonnance régulière, au retour de périodes rythmiques ; elle se trouve du même coup déterminée par des conditions plastiques, ou motrices, ou verbales, qui lui viennent du dehors et qui font pression sur elle en lui imposant un langage qu'elle ne comprend pas et qu'elle ne devrait pas parler. En d'autres termes, les lois de la rythmique, avec leurs périodes d'opposition et de retour, tendent alors à primer ; la musique se développe dans le sens de cette ordonnance régulière, tout architectonique, des rythmes ; elle peut aller jusqu'à s'abandonner au plaisir de traiter ces formes pour ellesmêmes, sans y introduire sa force évocatrice d'émotion et de rêve. Elle cesse d'être la représentation de la vie inté rieure. Elle se supprime, par cela même, au profit d'un art inférieur; car, en s'attachant de façon trop exclusive aux manifestations du monde extérieur sans nous en faire soupçonner le fond mobile et vivant, elle se perd de nouveau dans l'illusion de la représentation des choses hors de nous. Veut-on au contraire imaginer la musique dans ses rapports immédiats avec la conscience, provoquée uniquement par la contemplation intérieure et la transmettant à son tour en dehors d'elle ? Prenons, suivant l'indication même de \N agner, un célèbre morceau de musique religieuse de Palestrina. Il nous sera donné d'v mesurer toute