II. — Il X a un schéma musical

Nous venons de voir les formes musicales se rapprocher de plus en plus des conditions des sentiments purs et coïncider avec le monde qu'ils forment. Cette relation obscurément pressentie autorisait Schopenbauer à soutenir que la musique révèle Fessence des choses et ouvre à la connaissance Fordre delà volonté. Sans recourir à ces constructions métaphysiques, et en retenant la part d'expérience positive que ces déclarations comportent, on devrait dire que le rêve musical, Tensemble des visions ou des intuitions que la musique soulève, se constitue hors de l'espace et même du temps conçu comme une quantité mesurable et qu'il fail appel aux données les plus profondes de l'expérience intérieure. Ce n'est pas à dire qu'on doive le confondre avec cette expérience elle-même. 11 joue vis-à-vis d'elle le rôle d'une image intermédiaire, formée peu à peu par la suite et l'ordonnance des sons, sorte de synthèse mobile qui résume, d'un côté, notre expérience auditive et qui pro voque, de l'autre, des variations sans nombre ou des chan gcments d'attitudes clans la conscience concrète. Cellr unité dynamique, véritable système de tendances et do mouvements, correspond à ce qu'on pourrait nommer un schcma musical, et c'est à la constitution de ce schéma dans la conscience que l'expérience du son aboutit nécessairemtMit. Schojxnhaucr n'a pas indiqué celle unilé de distribution des images auditives; il a uiis nos sentiments sous leur dépendance sans nous faire ^assister au curieux travail d adaptation et do traduction qui se poursuivait en nous.

LE SCHÉMA MUSICvr, I '|(j

\N afrnfr ^(^[jomi.iiit en [)ressenlail l'existence, quand il in^islail sur lir-siinilalimi de rexpériencc musicale avec le rêve allégorique cl surtout quand il trouvait dans tel morceau de musique spirituelle « une copie aussi fidèle (pi(i possible de Timage qu'il percevait de son monde intérieur ». 11 y a là, comme on voit, tout autre chose qu'un éclio des sentiments ou cpTun simple prolongement de la \ic intime. Il y a formation 'liin siiniitacre niidilif, d'ime « image de rêve », comme s'exprime encore AN agner, d'une véritable copie de la vie psychologique, transposée dans le registre des sons. Douée elle même de mouvement et de vie, c'est même là ce qui nous permet de trouver au fond de l'expérience musicale un véritable système d'images, intermédiaire forcé entre le son et l'émotion, entre les lois de l'harmonie et la siundtanéité des états conscients, entre la mt'lodie et le devenir psychologique. C'est à démêler le dessein et à retrouver le contenu souvent eflacé de ce cadre à images, de ce schéma immédiatement construit parles sons, que nou> allons maintenant nous employer. L'elTort que nous allons tenter en ce sens, pour pénible et inattendu qu'il paraisse, nous servira à déterminer une des lois les plus importantes de la production des phénomènes conscients et que nous formulerons tout de suite ainsi :

in. — L'inlcrrcnlion de riinnijinaiion ronstriiisnnt un sclu'-tnn (lynii/iuifiu' est re(/uisc imur la transformnlhtn des impressions andiliees en éninlin/is estlieliiines.

Il laut d'abord imagiuoi- dans le sthéma nui>ical une double face qui l'ajuste sinuillanémenl. en quehjue manière, à la contemplation intérieure dont il nous olTre une image luobiltM'l simpliliée, et au monde exItMitMn- dont la \i<ion

lOO RESTITUTION DU SENTIMENT MUSICAL

peut se trouver singulièrement intensifiée par la lumière spirituelle qu'il y projette. C'est au fond un schéma dynamique qui nous intéresse par ses innombrables transformations : c'est lui que nous voyons, comme un fantôme interne, se développer, se préciser, gagner en relief, ou bien devenir llottant et indistinct, à mesure que se contracte ou que se relâche l'activité de la conscience dont il est la projection, à mesure aussi que cette conscience est moins actionnée par les sons ; c'est encore lui qui sert de médium entre notre sensibilité émue et les appels du monde matériel, les modulations de la douleur et de la joie extérieures, car il porte ces suggestions du dehors, avec infiniment de pénétration, aux régions profondes de la conscience. Nous ne sommes pas émus par une représentation directe des choses hors de nous ; mais nous passons toujours par cet intermédiaire forcé. -

Au reste, il est permis de voir le schéma musical à l'œuvre et de le suivre d'abord dans ses diverses manifestations avant de le saisir dans l'activité de son principe. Il se présente d'abord à nous sous la forme d'un fanli'nno interne, avons-nous dit, d'une figure de rêve semblable, à certains égards, aux apparitions consolantes ou terrifiantes des songes. C'est là ce qui expliquerait l'insistance avec laquelle la psychologie de Schopenliauer rapproche la. musique du rêve, mettant surtout en relief l'élément de fantaisie et de vision que celle-ci renferme. Disons toutefois, pour caractériser ce schéma, qu'il se distingue du lève par sa force suggestive et obsédante, par son prm voir extraordinaire de réduction. Sans doule ce n'est là qu'jin trait bien superficiel encore et bien incomplet. Il a cependant son importance. Il n'a pas échappé aux obscr- \alcnrs compétents, les seuls dont le témoignage puisse

i.i: n\:\K misical i .j i

cire invoqué au cours de celle iulcrprélalion loulc |)0>iliv<'. Wagner constate, avec un rare bonheur d'expression, la singularité de celle attitude. Il y M>il nu élat tie rêve où nous plongent, par rintcrniédiairc de Touïe svm[)atlii(pie, les manifestations de la nature. 11 note rintensitéet l'étrange excitation nientale qui raccompagnent. Selon lui, l'autre inonde dont le musicien nous [)arle — h- monde de la \'u: intérieure — nous est aussitôt rendu accessible par ce rèvc s{)ontanémenl construit en nous. 11 est permis de noter la réductiftn iunnédiate qu'il opère sur nos facultés perce|)tives : (< nolie vue peixl sa puissance au point (pie nous cessons de voir, les yeux ouverts. » .Mais sui\fins les dillV-renles phases de cette sagace observation ; elle nous renseignera mieux que toute théorie sur l'attitude prise par la conscience sur la formation d'un schéma dynamique et réducteur que nous verrons ensuite à Iceuvre. « Clette expérience, [)oursuit ^Vagner, on la fait dans toute salle de concert pendant l'audition d'un morceau de musique véritablement jnenant. C'est le spectacle le plus drôle et aussi le j)lus laid que Ton {)uisse imaginer. Si nous pou vions le voir dans toute son intensité, notre attention serait complètement détournée de la musique et nous irions jusqu'à rire en considérant les mouvements mécaniques des musiciens, l'agilatioii de tout l'appareil auxiliaire d'une producliftn orchestrale, sans parler de l'aspect vraiment trivial du public. Mais ce spectacle, qui occupe uni quement celui qui reste insensible à la musique, ne trouble en aucune façon celui qu'elle enchaîne ; c'est la démonstra lion lU'tli" (pie nous ne le percevons plus avec la conscience et que nous tombons, les yeux ouverts, en un élat qui a une analogie essentielle avec la liuidilc somnnininiliijuc. Et, en vérité, c'est en cet état seulement que nous arrivons à