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ibf\ lŒSTlTLTION DL" SENTIMENT MUSICAL

c'est-à-dire peu suggcstibles par les sons, n'ont sans doute pas l'idée « d'un cadre à émotions » qu'ils auraient à remplir en lançant un appel à leurs forces sentimentales. La perception brute des accords ne provoque pas en eux cette disposition des sentiments qui accourent simultanément à linvilation qui leur est adressée. Cette perception est pour eu\ une fin : elle n'est pas un moyen de suggestion. En l'absence de ce scbéma intercalaire qu'elle ne parvient pas à susciter, le raccord ne se produit plus entre le son, qui demeure en lui-même, et la sensibilité, qui ne s'ébranle pas à son appel. Les mélodies les plus pures, les plus ricbes^ sonorités se perdent dans le vide d'une conscience trop peu avertie : elles n'y soulèvent aucun écho, faute d'une adaptation suUisamment prompte des images auditives à notre vie émotionnelle. Il aurait fallu un mouvement du « schéma auditif» dans la direction de la sensibilité pure ; mais ce mouvement, pas plus du reste que l'image construite qui eût capté et (Concentré les forces émotionnelles, ne se sont produits. Mais, si l'expérience musicale consiste essentiellement en cet enrichissement graduel des images auditives par l'émo ti(»n et en l'ajustement rapide des unes aux autres, ce qu'il inq)orte maintenant de remarquer en elle, c'est cette trans- Jormation continue d'une suite de sons en sentiments concrets capables de les recouvrir ou de coïncider avec eux. Cette remarque nous permettra de tenter, dans la dernière partie de ce chapitre, la restitution psychologique du sentiment musical envisagé comme une expérience originale de la conscience.

Nous venons de nous expliquer sur la portée psycholo-

CONTENU DK L EMOTION MISICAI.E I .).>

gi(|iic de la musique ; ou [)lul('it uous venons de rectifier les théories relatives à l'expression niu^ic.dc en inoiilr.iiil l<' postulat erroné qu'elles iiuplifjiieiit loreM'iuent. La iuusi(|ue n'exprime pas des sentiments, elle en ins[)ire ; elle n'est pas expressive, elle est suggestive : ce pouvoir d'évocation qui réside en elle est proportionnel à sa force d'émotion. Prise en elle-même, elle est exclusivement t'motive. A cette conclusion nous conduirait insensiblement la doctrine de Schopenhauer psychologiquement interprétée : par son essence même, la musique, qui est [)urement sentimentale, est capable de traduire la nature intime des émolioii< qui agitent une àme humaine, et de noter les suprêmes extases de l'amour et du désespoir. ^lais elle ne les impose pas du dehors par une description objective et, pourrait ou dire, impassible : elle les excite du dedans. Elle les l'ail connaître en les faisant partager ; elle ne les traduit pas : elle les communique. Ce ne sont pas des états qu'elle dépeint, ce sont des expériences qu'elle suscite. Le contenu intellectuel de la musique se réduit à très peu de chose : c'est le pur sentiment qui chante dans ses mélodies.

Qu'est-ce donc que l'émotion musicale ") Comment se développe telle en l'âme i' Quelles sont les facultés qu'elle intéresse à sa formation ? Nous aurons ailleurs occasion de montrer que les théories de Lange et surtout de M. W il liam James sur l'origine périphérique des émotions auraient une importance extrême dans l'explication de l'impression ùuisicale. On nous accordera, pour l'instant, (pie les dispositions [)hvsiques causées {)ar la mé|odi(> et le rythme ciuicoureut à former les hases organi(|ue^ de cette impression et sont à l'origine de l'expérience (pielle institue dans la conscience. Par la répétition des mêmes me^^Ires li* rythme tend à provoijuer en nous un état assez voisin de