I.IMVf.i: Ml SICALK

<'llc se tlcssiiie sons lormc d altiliido-i coilioicllcs. à l'ordre (le la réllevioii cl de la pensiV pure 011 ni)ii> la venons s'épanouir en i(l('es ('[ (Il i('\os. Mais on no comprendrait pas le jeu des ia(^nll(''s sp(''( idalives appliqin'es à la Iradurlion de Télat physique donné tout d'abord, si r(jn n'avait auparavant saisi réiément 'organique dans une première Iransfornialion à hupiclle il se prête, et qui sera le |ii>int de d('>part de modilications nouvelles. On l'a d"ailleur> coni- |nis: l'aclion du corps suscitée par les modalités du son ne demeure pas confinée dans l'ordre de la sensibilité musculaire sur hupielle ces niodalil(''s exercent plulc'il une inlluence réductrice et négative: en fait, limage "musicale déborde à chaque instant ces étroites limites; elle tend à >'insérer, par delà les mouvements qui la miment, dans le ii'iiranldes inqiressions de la sensibilité atTeclive. Il ne lui Mdlit pas de réduire les forces rebelles du moi ou de neutraliser les éléments agressifs et trop tendus qu'il renferme; elle veut libérer ces puissances secrètes d'émotion que la vie ordinaire ne sait pas toucher, et elle les excite de notre fond, \ussi lui arrive-t il d(^ déchaîner des impulsions qui, heureusement pour nous, n'auraient pas occasion de se faire jour dans l'ordre social : elle leur donne momentanément droit de cité. On a ingénieusement noté que les moyens dont elle dispose sont justement U;s scids cpii puissent nous rendre sensibles certains états de l'àme ; on a ramené ces moyens à l'évolution spontanée des formes musicales, saisie dans sa courbe la plus simple et dans son rythme le plus perceptible : des espaces pleins, puis des l'Ians, des rcjios, puis des enricliisscuieiils et des élans plus audacieux, et des i(''|M'lilions ornemenlales plus vastes, voilà ce qui mellrait en bianle ces états profonds de la conscience'. Mai^ cuinbien I. Barrés, Ainori et dolor't sacrum.

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cette remarque présente plus de justesse, si Ion songea la nature des forces que Timage musicale vient déchaîner. On verrait que ces intervalles, cette succession de repos et d'élans, ces recueillements profonds, et ces élancements plus^ ardents suivis d'engourdissements passagers correspondent à merveille au système même de la sensibilité. En un mot, celle-ci inlroduit les mcmes coupes dans la continuité de ses impulsions et dans la trame vivante de ses phénomènes essentiels. Tout ce que nous avons dit de l'une s'apj^lique à l'autre. La vie affective, quand elle est affranchie des conditions utilitaires qui lui font entrave, se déroule de la sorte : elle a, elle aussi, ses réveils et ses agitations, ses reposetses défaillances, ses exaltations et ses moments d'emphase ingénue. Elle a son excitation et son délire. Qu'on pense au délire joyeux pour s'en convaincre. La musique flatte donc d'instinct une disposition essentielle à nos sentiments; elle a l'intuition que chacun d'eux est une organisation individuelle et qu'il a sa constitution dynamique profonde. C'est cette dynamique de la sensibilité qu'elle nous révèle et dont elle nous fait en quelque sorte toucher le fond.

Mais cette restitution immédiate de la sensibilité affective ne saurait être confondue avec un remaniement intellectuel ; elle ne résulte pas dune transcription arlificielle : elle se j)roduit sur une zone intermédiaire que traverse l'image musicale dans sa marche vers la pensée, liref, si l'on veut mesurer toute l'étendue de rcx[)érience qu'elle constitue en nous, il faut la saisir sur le plan extrême où elle se con- Ncrtit en idées et que nous appellerons, à la suite de Scho- |)cnhaucr et de ^V agner, le |>lan élu rêve. Nous avons décrit aiq)aravant cette suprême transformation des images musicales et nous l'avons réduite aux lois plus générales de lidi'alion des sentiments. Mais ce que nous n'avons pas

l'image musicale iCi

indiqué, c'est la forme très particulière que cette idéation revêt, ainsi que la richesse des matériaux qui lui sont fournis par un travail antérieur. Rappelons, pour fixer les idées, le mécanisme évocateur par lequel [un état effectif donné, chez le maniaque ou le dément, se transforme en une histoire loule construite, après avoir provoqué d'ailleurs des explications capahles d'en rendre compte. Nous les voyons raisonner sur leur délire et échafauderde bizarres constructions. Ils empruntent aux facultés les plus directement intéressées leurs idées délirantes ; « à la mémoire ils demandent des remords, à l'imagination des craintes, à la cœnesthésie des idées hypocondiaques et avec ces éléments hétérogènes, ils bâtissent un délire incohérent '. » Nous sommes en présence d'un rêve explicatif, différent toutefois du rêve musical par la prédominance des facultés raisonneuses et par la tyrannie de certaines images prépondérantes : de plus, le champ de vision de la conscience, dans ces sortes de cas morbides, est extrêmement restreint ; dans l'expérience musicale au contraire il est mobile et très étendu. Mais, au fond, les deux cas nous remettent en présence d'un procédé identique : sur un fond cVirritahHIté ou d' épuise ment d'un cote, d'exaltation cérébrale ou Iniaglnallrc de l'autre, donnant lieu à rpwlijiws thèmes émotifs cx- Irèmenient simples, les facultés Intellectuelles agissant par attraction, s^ Ingénient à raisonner et à construire : elles bâtissent, avec ces données multiples, un système de représentations dont l'état affectif, qui nous est d'abord seul fourni, est le metteur en scène ingénieux et inconscient. Nous sommes en présence d'une synthèse libre et joyeuse, -confondue avec le jet spontané d'un sentiment naturel (pii

1. Dumas, F^n Iristcsse et In joie, p. am. (Paris. F. .Mcan/)

l^AZAII.LAS. I I

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\icndrail de lui-même provoquer son expression. L'expérience musicale réside donc essentiellement dans la production d'un courant émotif ininterrompu qui réalise le sentiment, dans sa vie totale, comme un produit original de la conscience, comme une force de la nature. Elle évolue, à l'image de tout sentiment, entre deux extrémités : elle va du plan de la vie physique oii elle se présente d'abord comme une attitude du corps, comme la structure dvnamique de nos émotions, au plan de la pensée pure où elle prend la forme d'une méditation continue, quand ce n'est pas simplement celle d'une rêverie explicative.

D'ailleurs la fusion de ces deux éléments de provenance si différente, puisque l'un résulte de la vie physique et l'autre des facultés intellectuelles, s'opère à chaque instant dans une expérience musicale complète. Ici l'analyse démêlerait tout d'abord la tendance interne de certaines de nos représentations, qui seront proprement des représentations musicales, à se projeter dans l'imagination après avoir ébranlé la sensibilité. On noterait donc un premier trajet de l'image faisant effort pour passer du règne émotif au plan du rêve, et ensuite, un trajet inverse de l'image allant de la rêverie, où elle s'est vivifiée et transformée, à l'émotion pure. C'est dans ce mouvement de va-et-vient que réside, croyons-nous, l'impression musicale ; c'est là ce qui explique, comme loi initiale, les complications innombrables que l'analyse y démêle.

Celle hypothèse, dont nous comprendrons bientôt toute la portée, est d'une vérification facile. Une suite d'accords qui provoquerait directement en nous un état sidijeclif d'angoisse ou d'épouvante, n'instituerait pas l'expérience musicale : il y manquerait celle adjonction forcée de

Li:s DEUX .\sim:cts di: i."i:xi'kiuf:n<;i. miskam: i(i3

la vie spiriliicllo, la irsoiiancc inliiiic cl jir(.|(iii>,'('c de rimpressioii hnilo au soin des formes de litnaginalion et de la contemplation. De mémo, une musique (jui nous cliarmcrait physiquement [)ar la légèreté du rythme et l'intonation caressante de la mélodie ne serait qu'un jeu de surface : elle n'aurait pas provoqué ce développeiiienl coiilinu de l'émotion dans la conscience claire d'abord, dans la conscience profonde ensuite : elle ne se serait pas convertie en rêve ; elle n'aurait pas déterminé ce travail de pensée qui nous charme par sa délicatesse même. Nous assistons ainsi à un double travail sj)onlnnéme[il produit: la sensibilité redevenue mobile, plus vive, plus exaltée, se prête à un travail d'épuration et de traduction qu'exécutent nos facultés spéculatives ; d'autre part, cet élément spéculatif ou idéal à son tour, en réagissant sur les conditions émotives (|ui président à son apparition, renouvelle ces conditions mêmes, accroissant du même coup la force expressive et la vie du sentiment. Une marche de l'émotion à la pensée, ■^uivie d'un retour immédiat de la pensée à l'émotion ; à la ^uite de celte disposition, dans la pensée une aptitude Imaginative plus prompte, dans l'émotion un redoublement d'intensité, et linalemenl dans la vie totale de la conscience des attitudes inTmiment variées se suivant avec une rapidité extrême : voilà, dans sa suite et comme dans son trajet simplillé, le mouvement de l'émotion musicale. Nous avons là un phénomène comiiarahle au dévelo|ipemcnf du plaisir tel qu'une psychologie atlenti\e pourrait le noter. On sait, pour fixer les itlées. que l'élément primitif et positif du plaisir est mie donnée louie pliysiipie. une expérience corporelle, la jouissance organi(pie. ^hlis celle expérience resterait forcément étroite et ilisconlinue, elle n\ic (pierrail i)as de signification au regard de la conscience, si

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olle ne se pnMait au maniement de la pensée en donnant lieu au sein de nos facultés intellectuelles à de libres combinaisons didées, de souvenirs ou d'images qiii en multij)lient, au delà de toute limite assignable, la Iccondité et la richesse. Nous assistons ici à une véritable transposition : l'élément physique du plaisir, d'abord donné sur le plan de la vie organique reparaît, modifié, dans le registre supérieur de la pensée. La pensée, en s'ajoutant aux émotions organiques et en s'insérant dans leur cours, provoque des dispositions nouvelles : Tanimalité de Texpérience commençante vient s'atténuer bien vite ; elle s'efface au sein de l'intellectualité que la réflexion y projette. La jouissance musicale nous paraît donner lieu à une série analogue de transformations. Comme le plaisir, elle est d'abord saisie dans la réalité de son contre-coup physique : elle est une altitude spontanément prise par notre activité organique. Comme le plaisir encore, elle est soumise à une élaboration interne qui la fait participer à la liberté du rèvc, à la richesse de la pensée pure. Comme le plaisir enfin, elle se renouvelle au contact des associations d'idées qu'elle a suscitées : elle passe par une série incroyable de transformations ; à la fin, elle sort amplifiée et enrichie de l'expérience complexe qu'elle a provoquée simultanément en quelque sorte sur différents points de la conscience. On comprend maintenant, et maintenant seulement, que la musique, tout en déterminant en nous une expérience infiniment émouvante, nous parle cependant avec un caractère de généralité, sans donner à ses émotions élémentaires le relief ou l'intensité de la vie réelle. C'est qu'une telle expérience passe bien vite, à l'instar du rêve, de la zone de l'émotion pure à celle de l'imagination ; aussi se poursuit elle m nous avec une esjièce de détache-

LKS DEUX ASl'KCTS DE i/e\PÉUIE>CE MUSICALE l(i5

chcnienl inc\[)rcssir, sans attiihiitiori iinnukliale au moi. C'est un rêve médité, non plus slmplemcnl vécu par la conscience ou joué par l'orf/anisme. Nous pou\ons dé^'aj^cr de celte analyse une loi qui la résume : l'expcrienre musicale met aux prises la sensibilité émolire donnée comme une possibililé indéfinie de jouissance ou de peine, <wec les facultés imm/inatives et contemplatives de notre esprit : l'ébranlement affectif qu elle procoque se prête docilement en elle à la traduction instantanée que la pensée nous en présente : ukus elle sert ut extrcmenwnl réduite sans cette intervention des centres nfléchis et sans le travail spontané qu'effectue à son propos, en cluuun de nous, ce traducteur subtil de rémotion et de la subjectivité.

Il ne nous reste plus qu'à tenter une dernière identification afin d'e\[)liq'.iei' justement ce caractère de détachement inexpressil pailiculier à rc\[)érience musicale. C est une image méditée et contemplée, avons-nous vu, (pii fait le centre de cette expérience. La prédominance à la fin exclusive des facultés du rêve, la réduction des forces résistantes de la personnalité déterminent an cours de lexpérience musicale l'abolition momentanée du moi considéré connue un vouloir-vivre douloureux. Nous voyons peu à peu ce moi se fondre et s'abîmer devant nous. Insensiblement nous perdons le sens d'une attribution directe de nos pensées au sujet de Tindividualilé. De là ce caractère de détachement et de liberté inlinic (pic U(^us avons signalé dans le rè\o nmsical. La représentation, avec le moi qui en est le centre, s'abolit pour laire [)lace à la demi-conscience. On chercherait vainement ailleurs le secret du charme propre à la nnisique. Le passage d'une conscience temlue ou ciMilractée j>ar la réllexion à une conscience détendue ou rc-

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lâchée par le rêve, voilà finalement la loi de transformation (le nos états que l'analyse nous a révélée et dont le sentiment musical n'est qu'un cas particulier. C'est bien un retour à l'état naissant de la conscience, à la pensée spontanée saisie sous sa forme mythique ; c'est un repos dans l'inconscient, alors que le moi se défait peu à peu pour se laisser aller uniquement au charme de sentir et de rêver. Dans ce dernier trait se manifesterait à nous le caractère essentiel de l'art musical, en qui nous avons toujours incliné à voir un art de l'inconscient. En fait, le mouvement, la formation et la transformation des motifs musicaux se déroulant par delà Tordre de la réflexion, ils excluent tout mécanisme de concepts, toute représentation régulière dans l'espace, le temps et suivant la loi de la causalité. Qu'est-ce à dire? Ils nous font assister à l'exercice profond de la conscience qui se meut, elle aussi, se forme et se transforme dans un ordre oîi la représentation n'atteint pas, où les catégories statiques de la réflexion n'ont plus d'application possible : ils l'expliquent analogiquement. Le dynamisme musical nous révèle, analogiquement encore, le devenir intérieur ; il nous transporte à Torigine même de ce devenir, en dehors de toute substance de toute unité formelle, à une profondeur où les' concepts ne sauraient atteindre et où le langage perdrait toute signification. Aristole donnait l'habitude comme un analogue de la nature. On pourrait voir dans la musique, non plus une idée du monde, mais un analogue de la conscience spontanée. Elle nous replace dans le subconscient. Elle brise avec les lormalités de la logique, avec les règles delà représentation. Elle nous fait passer de l'état d'organisation réfléchie à l'état de spontanéité qui est la condition primitive de toute personnalité. Par l'agencement de ses motifs, elle traduit l'aspiration incessante de ce monde à demi-conscient, véri-