On n'en signale cependant aucune copie dans les
Après Burney, qui avait su distinguer Tintérèt de cette pièce, et Choron, qui l'avait fait exécuter dans les exercices publics de son école de chant. Kastner fut un des premiers musicologues qui commentèrent la Bataille de Marignan l. Il en reproduisit les paroles, en s'étonnant du « mérite peu commun » qu'avait dû déployer. le compositeur pour « mettre convenablement en musique » un texte « si étrange » ; et il ne lui parut « pas impossible » que Jannequin « ait eu en vue de rappeler quelques-unes des sonneries alors en usage dans les armées, comme le Boute-selle et A ï étendard! ». Ce que Kastner hésitait à supposer était un fait certain. En un temps où presque pas une composition de quelque importance ne s'écrivait sans l'appui ou sans l'obligation d'un « thème donné », et où les contrapuntistes mettaient au contraire leur amour propre à se reprendre l'un a l'autre un même dessin mélodique, pour le traiter différemment, Jannequin n'aurait eu garde de négliger remploi de motifs connus, qui offraient le double avantage de fournir une base à l'édifice vocal, et de
quelques manuscrits du commencement du xvie siècle qui ont été conservés. Le ms. 124 de la fiibl. de Cambrai où figure la Bataille à 4 voix, est daté de 1542.
1. Kastner, Manuel gênerai de musique militaire, Paris, in-4 ". p. 9j : Les chants de l'armée française, Paris, i855, în-4», p. 35 et suiv.
l32 MUSIQUE ET MUSICIENS DE LA VIEILLE FRANCE
frapper l'esprit des auditeurs, en leur rappelant des séries de sons familières et d'une signification très nette.
Un autre élément de la composition de Jannequin, qui a tout à fait échappé aux historiens, c'est l'usage des procédés du« Quolibet » pour effectuer le mélange réaliste des images comiques avec les sentiments héroïques. Sous le titre de Quolibet^ de Coq à Vâne, de Fincassée, les musiciens de la fin du xve siècle s étaient souvent amusés à écrire des morceaux burlesques, qu'ils formaient de commencements de chansons, brouillés et superposés sans suite et sans rapport de sujet ni quelquefois de langage. C'était pour les contrapuntistes un jeu piquant que d'assembler ces débris disparates et de les forcer à s'amalgamer ; et c'était, pour le public, une suite de surprises bouffonnes, une excitation à ce rire intarissable, irrespectueux, démesuré, qu'avait affectionné le moyen âge et dont ne faisait point fi la société de la Renaissance1.
i. Nous reviendrons quelque jour sur les quolibets, dont on trouve des exemples nombreux au moyen âge et jusque vers i55o chez les poètes, comme Marot, et chez les musiciens de toutes nationalités. Les manuscrits du XIIIe au xve siècle, et plusieurs imprimés du xvie, en sont abondamment pourvus. Il suffira de rappeler ici les chansons à textes mélangés qui ont été publiées par Morelot, De la musique au XVe siècle, notice sur un ms. de la bibl. de Dijon, Paris, i856, in-40, p. 21 et ex. noté n° VI ; par Eitner,
ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE l33
Cette relation de la Guerre, de Jannequin, avec les traditions du quolibet explique musicalement la multiplicité des thèmes que l'on y voit se succéder et qui ne s'y développent pas rigoureusement en contrepoint. Au point de vue littéraire, elle explique aussi l'incohérence du texte, fait d'exclamations, de cris de ralliement, de refrains soldatesques, et d'onomatopées, et dont l'auteur aurait pu dire comme celui de quelques couplets militaires du même temps :
Celui qui ha faict la chanson Est un soudart, je vous asseure l.
N'en déplaise aux amateurs de poésie, c'était cette incohérence même, ce mélange confus de paroles interrompues et croisées, qui permettaient à Jannequin d'imprimer a son œuvre ce cachet de vie véritablement extraordinaire dont nous sommes frappés encore en l'écoutant. Que l'on songe à ce qu'aurait été, au lieu de cet
Das deutsche Lied des XV und XVI. Jahrhunderts, t.I, Berlin, 1876, in-8°, passim ; par Otto Ka.de, Mattheus Le Maistre, niederlandscher Tonsetzei , Mayence. 1862, in-8°. ex. notés n05 16 et 17. — C'est dans un fragment de quolibet cité par Tinctoris que l'on a cru avoir retrouvé le prétendu texte de la chanson de Ihomme armé, dont en réalité n'existait là que les deux premiers mots.
1. Chanson sur le siège de Metz en i55a, publiée par Leroux de Lincy dans son Recueil de chants historiques français (le texte seul .
l34 MUSIQUE ET MUSICIENS DE LA VIEILLE FRANCE
entrechoquement impétueux de syllabes, une suite correctement ordonnée de beaux vers : dans un « passage du Rhin » à la façon de Boileau, les joyeuses, les intrépides petites mélodies de Jannequin se seraient englouties, congelées, comme en une mortelle Bésina !
Il faut nous représenter, au contraire, l'effet d'un tel texte et d'une telle musique sur les contemporains de François Ier, sur les chevaliers qui fréquentaient chez le roi, entre une expédition militaire etun tournoi, surlesfemmes accoutumées aux récits guerriers et aux spectacles des belles joutes :
Eux, dans l'emportement de leurs luttes épiques. Ivres, ils savouraient tous les bruits héroïques, Le fer heurtant le fer l.
(( Quand Ion chantoit, dit un contemporain, la chanson de la Guerre devant ce grand roi François, pour la victoire qu'il avoit eue sur les Suisses, il n'y avoit celuy qui ne regardast si son espée tenoit au fourreau, et qui ne se haussast sur les orteils pour se rendre plus bragard et de la riche taille » 2. Toute une époque historique revit donc dans cette chanson, une époque à la fois civilisatrice et barbare, dont nous avons quelque peine à embrasser
i. Victor Hugo.
i. Noël du Fayl. Contes cl Eutrapel, cité par Kastner.
d'un seul regard les deux faces opposées. En cédant au charme des poèmes raffinés et des musiques subtiles, nous risquons de nous isoler parmi le groupe des « intellectuels » de la Renaissance. Une œuvre telle que la Bataille de Marignan nous ramène dans le courant normal de la vie de ce temps, où l'on ne concevait pas que la culture des arts et le déploiement de la valeur militaire dussent mutuellement s'exclure.
La chanson de la Guerre est écrite à quatre voix et se divise en deux parties. La première débute par un exorde :
Escoutoz tous, gentilz gallois,
La victoire du noble roy Françoys,
qui se déclame avec solennité, et s'inspire des anciennes Passions en musique1, dans lesquelles le récit de la Passion et de la Mort du Sauveur était toujours annoncé dune façon analogue par quelques mesures préparatoires. Après ce bref appel k l'attention des auditeurs, commence la description des préparatifs de la bataille :
i. Cette remarque, qui a été faite par Otto Kade à propos de la Battaglia Taliana de Matthias Hermann, s'applique exactement a l'œuvre de Jannequin qui a précédé l'autre et lui a servi de modèle. Yoy. O. Ka.de. Mattheus Le Maistre, p. 17. et, pour les extraits notés de plusieurs Passions, le livre du même auteur, Die altère Passionskomposition bis zum Jahre iG3 1 , Gutersloh, 1891, in-8°.
l36 MUSIQUE ET MUSICIENS DE LA VIEILLE FRANCE
invitation aux fifres et aux tambours de faire résonner leur musique guerrière, aux chevaliers et aux soldats de s'armer et d'enfourcher leurs montures, pour suivre le roi et l'étendard fleurdelisé. Entre les motifs employés dans cette première partie, plus d'un, qui peut s'abstraire aisément de l'ensemble , est évidemment emprunté soit àla musique et aux cris militaires, soit au chant populaire du temps. Ce dernier cas se présente entre autres pour le thème :
van . tu . riers, bons com
pa . gnons
qui se reproduit à la fin de la même partie avec une terminaison différente :
Son . npz, trom . pet. tes
et clai
et dont la ressemblance est sensible avec le début de la chanson mentionnée précédemment:
ZZZT-
1 fait bon
ces hommes d 'armes .
chanson dont le second couplet renferme aussi les mots: « Sonnez, trompettes et clairons ». Les cris et les devises qui se superposent en une polyrythmie animée, un peu avant la fin
de la première partie : « Alarme ! alarme ! — Suivez Françoys, le roi Françoys, — Suivez la couronne ! » — étaient sans nul cloute quelquesuns des cris traditionnels qui formaient le fond de la « noise » des combats. C'est dans la seconde partie de sa chanson surtout que Jannequin utilise cet ordre de documents musicaux. Toute l'entrée, si amusante, de cette seconde partie, est construite sur une imitation vocale des batteries de tambours, qui s'épelaient encore quatre-vingts ans plus tard, presque sur les mêmes syllabes : où Jannequin faisait chanter :
te$
■JEZ3Z
Fan
fre. re. Jh.Im lan fan , fre re.le.le lan fan
mnn
fan
fan
fej . ne . fan
Y Or cheso graphie prononce « fre... ter e, tan »* :
fre
te . re, fre,
te . re, tan
Immédiatement après, viennent les superpositions du « boute-selle », de « a Testendard », et d'un premier motif de sonnerie, imité sur « fa,
i. Orchesographie et tr aidé en forme de dialogue... par Thoinot Arbeau, i58y, fol. 12.
l38 MUSIQUE ET MUSICIENS DE LA VIEILLE FRANCE
ri, ra, ri, ra », et qui se développera plus loin. Reprenant le rythme du tambour, Jannequin l'applique à un alerte dessin mélodique, que pose le ténor et que reprennent le supérius et l'alto ' :
p f p p c r r ' ;' '" JWl ^
fre re le le lan fan, f re . re . le . le lan fau
fre . re . le .le lan fan.
fey
La mêlée devient furieuse ; les réponses pressées des voix, qui s'enchevêtrent en répétant de bizarres et rudes onomatopées, — pati, patoc, pati, patoc, von, von, — imitent le fracas des coups sur les armures, les heurts terribles du corps à corps. Du milieu de ce vacarme s'élèvent de brillantes fanfares qui, en passant d'une voix à l'autre, parcourent toute l'échelle sonore, et dont l'élan communique à l'œuvre une ardeur incroyable. On retrouvera note pour note chez Matthias Hermann et plus tard chez Christophe Déniant ce thème de fanfare, à coup sûr littéralement tiré des refrains militaires ou
i. Le groupe initial de ce dessin forme le début du « branle couppé de la guerre », noté au fol. 77 de YOrchesographie et dont la terminaison garde également le souvenir d'un autre thème de la chanson de Jannequin : « tonnez, gros courtaux et faulcons ».
des morceaux sonnés par « les fifres et les saquebutes du roi ». Pour connaître jusqu où Jannequin poussait l'exactitude descriptive, il faut remarquer que cette fanfare, distribuée entre les trois voix de basse, alto et supérius. s'enroule autour d'un ténor qui reproduit, sur la syllabe unique « pon, pon, pon », la batterie de tambour particulière aux troupes suisses, celle que l'auteur de Y Orchésographie appelle ci le tambour des Suysses », et qu'il rythme sur ce schéma 1 :
noté par Jannequin sous la forme :
' v II
ra. la la la . ta . ri
ra n .ra n . ra
rey .
la. la.la
la la la la li
pon pon poupoupon
n ^! rM
pon poupon pon pon
t j ii . ra .pi . ra.n la . ri
ra -H la
ta
i. Orchesographi,'. fol. ô v°. — Nous réduisons les valeurs de moitié pour les ramener à la même expression que celles de Jannequin.
-jo MUSIQUE ET MUSICIENS DE LA VIEILLE FRANCE
la la la la la II
la la la la
pon ponpon pon ponpon
pon pon pon ponpon
. ra . ri . ra
ta. ri. ra. ri . ra n.ra.ri.
pp^
ra.ri . ra la rey . ne,
ta ri ra.ri.ra n .ra
ire
la la la la
la la la
pon ponponpon pon
ponponpon pon ponpon
HHH
r r r r rr
