W. Tappert, Musikalische Sludien, Berlin, 1868, in-S

pittoresque »*. On ne peut mentionner que pour mémoire le petit livre de Johannès Weber ^ M. R. Hohenemser, en examinant théoriquement la possibilité de la description dans la musique à programme, s'est abstenu d'en retracer l'historique^. M. Wœllïlin, qui a divisé son travail par matières, en s'occupant successivement des traductions musicales de l'orage, du chant des oiseaux et du bruit des cloches, n'est pas remonté au delà de l'époque classique *. De même, M. M. Griveau, au sujet de l'interprétation de l'orage "". M. Max Vancsa a pris dans la musique instrumentale du xvii® siècle le point de départ de ses articles sur l'histoire de la musique h programme ^, en se bornant à

I. J. Carlez, Les Musiciens paysagistes, dans les Mémoires de l'Académie de Caen, année 1870, p. 216 et suiv. — Ad. Jullien, Airs variés, Paris, 1877, in-ia", p. 187 et suiv.

1. J. Webek, Les Illusions musicales, Paris, i883, in-ia» ; 2« édit., 1900, in-i2.

3. R. Hohenemser, Ueber die Programmmusik, dans les Sammelhsende der Internationalen Musikgesellschaft, t. I, 1899-1900, p. 307 et suiv.

4. E. von W0ELFFLIN, Zur Gescliichte der Tonmalerei, dans les Sitzungsberichte der philos, philol. histor. Klasse der Kgl. Ahademie der Wissenschaften zu Mûnchen, années 1897 et 1898.

5. Maurice Griveau, L'interprétation artistique de l'orage dans la Rivista musicale Italiana, vol. III, année 1896, p. 684 et suiv.

6. D"" Max Vancsa, Geschichte der Programmmusik, dans la revue Die Musik, a» année, 1902-1903. t. IV, p. 323 et suiv., 4o3 et suiv.

une courte énumération de quelques œuvres précédentes \ M. Wilhelm Klatte, en reprenant le même sujet, n'a guère traité moins brièvement l'époque de la Renaissance ^ M. Karl Nef, bien informé des œuvres du xvi^ siècle, s'est limité au domaine spécial des descriptions musicales de batailles ^, dont s'est occupée récemment M°^« Eisa Bienenfeld \

M. Frederick Niecks, dans le gros livre qu'il vient de consacrer à la musique à programme, n'a cru devoir accorder que six pages aux œuvres anciennes ^

Les mêmes questions ont été souvent touchées relativement à des maîtres ou à des

1. Le D"^ Vancsa a eu la main malheureuse en rangeant les Motettl del friiilo et les Motetti del fiore parmi les œuvres de musique descriptive, et en les attribuant à Nicolas Gombert, tandis que ces célèbres recueils, très rares, il est vrai, mais souvent décrits, sont des collections de morceaux religieux de différents compositeurs.

2. W. Klatte, Zur Geschichie der Programmmusik. Berlin, s. d. (igoS), in-i2 (VII. Bd. de la collection Die Musik, hrsg. von Richard Strauss).

3. Karl Nef, SchlachlendarsteUungen in. der Musik, dans Die Grenzboten, année 1904, t, III, p. 280 et suiv.

4. Elsa Bienenfeld, Ueber ein besLimmtes Problem der Programmmusik dans le Bulletin mensuel de la Société internationale de musique, 8« année, 1906-1907, p. i63 et suiv. — On voudra bien nous permettre de dire que nous avons autrefois fait paraître un petit essai sur Les Batailles en musique dans le Guide musical des 23 février, i*"" et 8 mars 1888.

5. F. NlECKS, Programnimusic in ihe last four centuries. Londres, s. d. (1907), in-8°.

ouvrages déterminés : mais l'histoire des origines de la musique descriptive reste encore à écrire.

Le travail que nous présentons au lecteur n'a pas, certes, la prétention de combler une telle lacune, et de dire d'un seul coup le dernier mot sur un ordre de faits que la philosophie n'est pas près d'expliquer, non plus que l'érudition u est assurée d'en pouvoir jamais éclairer toutes les obscurités historiques. Pour au moins éviter quelques-unes de celles qui résultent d'un malentendu, il n'est meilleur moyen que de s'entendre au préalable sur une bonne définition. Nous prions donclelecteur de n'attendre de nous rien qui concerne la musique exprèsswe, la peinture musicale, ou Tonmalerei des esthéticiens allemands, mise au service de l'expression des émotions. Nous nous occupe^ rons exclusivement de la musique imitadve ou descriptive, dans laquelle le compositeur s'inspire des bruits extérieurs, ou s'efforce de suggérer à l'auditeur, par des sons, des images visuelles, et de représenter des objets ou des actes réels, plutôt que de traduire l'impression produite par ces objets ou ces actes sur l'imagination. Cette conception picturale de la musique descriptive, cette recherche immédiate de l'imitation de la nature, a été le premier stade du long développementhistorique de la musique

à programme. Nous en arrêterons provisoirement l'étude à la fin du xvi^ siècle.

Si nous demandons aux écrivains du xviii® siècle de nous renseigner sur les origines de la musique descriptive, ils ne se montreront nullement embarrassés pour nous répondre qu'elle fut inventée dans le Paradis terrestre. Dom Caffiaux, traitant de l'histoire de la musique « depuis la naissance du monde jusqu'à la prise de Troie », examine « si Adam était musicien » ^ A la vérité, dit-il, « il seroit difficile de fixer la première époque de la musique, si l'on ne parloit qu'aux philosophes, aux algébristes, aux géomètres, aux mathématiciens, à ces hommes de calcul et de combinaisons qu'on ne persuade que la règle et le compas à la main . Mais si des conjectures vives et frappantes peuvent quelque chose sur des esprits raisonnables, je ne vois pas qu'on puisse se dispenser de croire que l'époque de la création du premier homme n'ait été celle de la musique. »

I. Dom Caffiaux (i 712-1777), religieux bénédictin, connu surtout par son Trésor généalogique, n'a ni publié ni terminé ^on Histoire de la musique, dont le ms., sensiblement diJGFérent de la description qu'en a donné Fétis, existe à la Bibliothèque Nationale de Paris.

C'est, ajoute Dom Caffiaux, « le sentiment du P. Parran, jésuite, du baron des Coutures, et de plusieurs autres écrivains » *.

Il reste à savoir par quelle voie notre premier père fut conduit à une si belle invention. Adam, selon le savant religieux, «entend autour de lui les oiseaux former des concerts que la nature seule leur a appris. Seroit-il insensible à cette mélodie ? ou plutôt ne chercheroit-il pas dans son propre organe à rendre des sons qu'il entend si souvent répéter ? Peut-être même que les divers sons que la nature faisoit retentir de toutes parts pouvoient lui faire naître l'idée de réduire en art et de transmettre à la postérité une science dont il avoit apporté les premiers principes en voyant le jour ».

Il y avait dans ces « conjectures » de Dom Caffiaux un essai curieux de conciliation entre les traditions païennes de Lucrèce et la doctrine de saint Thomas d'Aquin"^ : le P. Martini devait

1. Les ouvrages auxquels fait allusion Dom Caffiaux sont le Traité de la musique théorique et pratique du P. PARRA^f imprimé à Paris en 1646, et La Morale universelle, de Jacques Parrain, baron des Coutures. Paris, 1687.

2. Au livre V du poème de Lucrèce, Z)e natura rerum, se lit un passage sur l'origine de la musique r« Le chant flexible des oiseaux fut imité par la voix longtemps avant qu'une suave mélodie s'unît aux vers faciles po'ur charmer l'oreille des humains », etc. — La doctrine de saint Thomas énoncée dans sa Somme, part. I, quest. 94, art. 3, consistait à affirmer qu'Adam avait sur toutes choses « la science

s'en tenir à celle-ci, sans d'ailleurs y donner beaucoup plus qu'une adhésion tacite ^. Quant à Gresset, en sa qualité de poète, et bien qu'il écrivit en simple prose son Discours sur Charmoiiie"^ il préférait attribuer à la femme l'honneur d'une si belle découverte : « Consultons les archives du monde, s'écrie-t-il avec emphase. Dès qu'Eve eut entendu les gracieux accents des oiseaux, devenue leur rivale, elle essaya son gosier ; bientôt elle y trouva une flexibilité qu'elle ignorait, et des grâces plus touchantes que celles des oiseaux mêmes )>.

Nous ne nous attarderons pas à des citations qui n'ont de l'histoire que le nom. C'est a une époque à peine éloignée de nous de quelques siècles, et dans les contrées de l'occident latin, que nous nous bornerons à chercher les plus anciens essais de véritable musique descriptive.

Le premier musicien qui s'écria : « Et moi aussi, je suis peintre ! » se perd dans la foule anonyme des musiciens du moyen âge. Peutêtre était-ce l'un de ces moines, retirés dans la paix des cloîtres, qui, entre les longs offices de

infuse ». Le P. Mersenne et le cardinal Bona sont partis de ce principe pour lui attribuer la connaissance de la musique.

I. G.-B. Martini. Storia délia musica. Bologna, 1757, vol. I, p. i4-

1. Ce petit ouvrage de Gresset, publié à Paris en 1787, a été reproduit dans les éditions de ses œuvres.

ORIGINES DE LA iMUSIQUE DESCRIPTIVE QI

jour et de nuit, s'occupaient h enluminer des manuscrits et à composer des séquences.

On pourrait aisémont découvrir dans le répertoire du chant grégorien de nombreux exemples de commentaire ou de description par le chant d'un mot ou d'une phrase du texte ; ce ne seraient pas seulement les formules vocalisées qu'appellent naturellement les idées de jubilation ou d'exaltation, les mentions d'une clameur qui s'élève dans la nuit, ou d'une voix qui résonne aux oreilles ^, mais bien encore des images figurées, comme celle des divers langages parlés par les Apôtres, dans VAlleluia de la Pentecôte, Loquebantur çariis liiiguis^ où le mot çariis est marqué par la répétition d'un même dessin sur des degrés différents de l'échelle ; ou la valeur donnée au mot adducentur dans le courant, et surtout à la fin du Trait de la messe du commun des Vierges. Si ces fragments mélodiques ressortent évidemment de ce que l'on appelle la « peinture musicale », on n'y voit cependant que le côté abstrait de cette peinture, la spécification d'une idée et non pas la représentation d'un phénomène ou la narration

I . Alléluia : Quinque prudentes uirgines, de la fêle de sainte Agnès, sur les mots : « Media autem nocte clamor factus est ». — Trait : Domine, Deus virtutem, de la fête du S. iNom de Jésus, sur les mots : « Sonet vox tua in auribus meis ».

d'un fait. Ceci est au contraire ce que Ton croit deviner dans l'une des séquences attribuées à Notker, le célèbre religieux de Saint Gall, au IX® siècle, qui commence par les mots : Sancti Spiritus adsit nobis gratia^ et qui passe pour lui avoir été inspirée par le bruit monotone et régulier d'une roue de moulina Une petite formule ondulatoire, plusieurs fois ramenée dans la pièce, en serait un souvenir.

Les intentions expressives révélées souvent dans les mélodies grégoriennes ne doivent pas se confondre dans nos recherches avec les intentions imitatives. Celles-ci furent, dans le chant profane, suggérées aux musiciens parles poètes ou par Tambiance d'une époque où s'éveillait de toutes parts ce que l'on est convenu d'appeler « le sentiment de la nature » : une disposition à ressentir le charme, à comprendre la beauté, à pénétrer le sens du monde extérieur, et à vouloir en décrire, en reproduire, en interpréter l'aspect matériel et la signification morale ou mystique. Bien avant que, à l'époque de la Renaissance, le « Pétrarquisme » soit venu stimuler sur ce point la poésie française, l'art médiéval s'appliquait déjà sincèrement à l'étude

I. ScHUBiGER, Die Sungerschule St. Gallens. Einsiedeln, i858, 10-4", p. r»4, ex. noté n<» 23. — Variae preces ex liturgia tiim hodierna tum ajitiqua collectas. 4° édil. Solesmes, 1896, in-8°, p. i56.

des phénomènes de la nature, et si la littérature didactique et la peinture de paysage ne formaient pas encore de « genres tranchés », elles existaient en puissance \ Par les monuments plastiques et scripturaux de cette époque féconde, il serait aisé de montrer les hommes du moyen âge attentifs aux spectacles naturels et à la vie des plantes et des animaux, entremêlant, dans les « Bestiaires » aussi bien que dans les bas-reliefs, l'observation directe avec les traditions bibliques et les légendes fabuleuses. Comme les poètes et les conteurs, les peintres, les enlumineurs, les brodeurs situaient les personnages de leurs fictions romanesques, de leurs fresques, de leurs miniatures, de leurs tapisseries, au milieu de prés fleuris, de jardins embaumés, de forêts bruissantes, qui formaient aux aventures joyeuses ou sentimentales, aux amoureux dialogues des bergères et des pastoureux, des « gentils chevaliers » et des « dames

I. En étudiant « le sentiment de la nature dans la littérature de la renaissance française );, M. J. Voigt a émis l'opinion que la peinture ne pouvait pas avoir influencé les poètes en ce sens, parce qu'à cette époque la France ne possédait pas encore « une école de paysage » (J. Voigt, Dus Naturgefiihl in der Litteratur der franzosischen Renaissance. Berlin, 1898, in-S", p. 120, i-ii). On ne trouve pas, en effet, une « école de Paysage », cultivant le paysage en soi, chez les peintres primitifs : mais chez tous et notamment chez les miniaturistes, se dénote au moins Vobsercation de la nature, naïvement contemplée, scrupuleusement imitée.

débonnaires », un encadrement à la fois conventionnel et réaliste, tout rempli de fleurs et d'oiseaux. Il n'était point d'édifice que Ton ne décorât de motifs empruntés à une flore et une faune naïves et capricieuses, point de heaume ni de cuirasse qui ne fussent ornés de figures d'hommes ou d'animaux, de scènes de chasse ou de guerre ; toute la science du blason reposait sur l'emploi de figures stylisées de plantes ou de bêtes réelles ou fantastiques. Autour des musiciens, tout contribuait à créer une atmosphère qui devait les inciter à concrétiser l'expression de leur art en des essais d'imitation réaliste : et il était inévitable qu'ils fussent amenés par une transposition littérale des procédés des arts plastiques, à s'arrêter tout d'abord, en face des spectacles de la nature animée, à ceux qui ressortaient du domaine du son, et semblaient leur parler d'avance leur propre langage.

C'étaient, au premier rang, les concerts des oiseaux, que les poètes à l'envi célébraient. Les chansons abondaient, où le a rossignolet du bois joli )) apparaissait comme un messager d'amour, et plus d'une d'entre elles est passée, au XVI® siècle, du répertoire du chant populaire dans celui de la composition polyphonique. Mais en dehors de toute traduction musicale, la littérature médiévale consacrait à la louange

ORIGINES DE LA MUSIQUE DESCRIPTIVE qS

des oiseaux chanteurs assez de pages pour former toute une anthologie. Tel poète se borne à des exclamations admiratives :

Deus ! con si ait biaus bois !

Li roisignors i chante,

La mavis, la callandre,

Li orious, tuit li oisel ki sont ^.

Tel autre se dit sollicité à chanter lui-même par les voix du printemps :

Quant froidure trait a fin

Encontre la seson, Que chantent en leur latin

Par bois cil oiseillon, Et verdissent cil gardin.

Lors si [est bien] raison Que je chant de cuer très fin-.

Baudoin de Condé aimait entendre

Chanter le malvis et l'aloe,

Qui en son dons chant le temps loe ^.

L'auteur du poème des Trois Marie ne manquait pas de consacrer aux oiseaux chanteurs quelques vers ^, et Tauteur des Echecs amoii-

1. G. Raynaud, Recueil de motets français des Xli^ et XIII^ siècles, Paris, i883, t. II, p. 7. — Les oiseaux ici nommés sont le rossignol, l'alouette huppée (mauvis) l'alouette sentinelle (calandre) et le loriot (orious).