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ce que, rennemi étant reconnu, le danger proche, de toutes parts s'entendent les cris : « all'arme, aU'arme ! » et le roulement des tambours, imité par les voix de basses sur les syllabes « dobbe, dob ». La seconde partie, qui débute par les mots : « alla battaglia ! » pourrait être définie : une pièce belliqueuse, plutôt que tout à fait descriptive, puisque , sauf un épisode où les voix imitent des appels de trompettes, Gabrieli insiste moins que ses prédécesseurs sur les effets pittoresques.

L'auteur d'un article récent sur les batailles en musique, M"*^ Eisa Bienenfeld ^, a manqué de justice envers les compositeurs du xvi^ siècle, lorsqu'elle leur a reproché de n'avoir visé qu'à des descriptions réalistes, et d'avoir négligé ou ignoré le côté synthétique et abstrait de l'idée de combat. Cette critique, spécieuse en apparence, et à laquelle des auditeurs modernes pourraient être tentés de souscrire, doit être repoussée, par le seul résultat de l'examen historique, et en laissant de côté les considérations esthétiques qui ne pourraient reposer que sur des comparaisons avec des œuvres postérieures, et sur des préférences personnelles.

I. Elsa Bienenfeld, Ueber ein bestimmtes Problem der Programmmusik, dans le Bulletin mensuel delà Société internationale de musique, t. VIII, 1906-1907, p. i63 et suiv.

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Lorsque les maîtres du xvi^ siècle achevaient de donner corps aux tentatives réalistes des contrapuntistes du moyen âge, l'art de la fugue et celui du développement de deux thèmes opposés, qui en est issu, n'avaient pas encore été découverts ; et si Thabileté de ces maîtres était sans bornes dans la disposition, le morcellement, la variation d'une mélodie, dans sa répétition, sa disposition canonique entre plusieurs voix, sa décomposition rythmique et la combinaison de ses fragments en polyphonies merveilleuses, cependant ils ignoraient les ressources de Tantithèse et des contrastes nés de l'opposition de deux sujets distincts. Si donc ils s'imposaient un programme descriptif, ils envisageaient la nécessité de créer en musique un langage spécial et des procédés de composition ditTérents de ceux qu'ils employaient, dans le motet et la chanson, pour rendre des sentiments généraux. Les moyens entrevus par les premiers auteurs de pièces pittoresques, adoptés et poussés à un degré extraordinaire d'adresse et d'invention par Jannequin, constituaient ce langage spécial, qui répondait à la fois aux exigences d'un but artistique nouveau, et aux idées générales de l'époque. On n'en était arrivé, au temps de François P'" et de Charles-Quint, ni à philosopher sur la guerre, ni à se questionner pro-

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fondement sur la nature, et la réalité des faits s'imposait davantage aux esprits que les entités philosophiques. Sans doute, Mars, Bellone, Gybèle et Pan, figuraient, par habitude, dans le vocabulaire poétique ; mais un artiste chargé de commémorer le souvenir d'une bataille n'avait cure des allégories ; il peignait ce qu'il avait vu : des hommes et des chevaux bardés de fer, emportés par un élan furieux, se ruant aux assauts meurtriers, aux combats corps à corps ; des forêts de flèches obscurcissant l'air ; des barrières de piques, où l'héroïsme d'un Winkelried faisait une trouée. La vérité du tableau suggérait d'elle-même les idées d'action et de mort, de cruauté et de courage, de gloire et de sacrifice, de dévouement suprême au roi et à la patrie, qu'entraîne avec soi le concept de la guerre. Puisque, à ces images visuelles, correspondaient les souvenirs auditifs d'une clameur formidable, faite de mille bruits sauvages, le musicien, comme le sculpteur ou le peintre, n'avait qu'à transposer dans son œuvre Técho vivant du combat. Les batailles en musique écrites au xvi® siècle étaient nécessairement des œuvres réalistes.

Pour les mêmes raisons, c'étaient aussi nécessairement des œuvres réalistes, que les chansons de chasse, les chansons de la rue, les chansons des oiseaux, dont il nous reste à par-

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1er, un peu plus brièvement que nous n'avons fait des chansons de batailles.

La peinture d'une chasse ne devait guère moins plaire que celle d'un combat aux hommes du XVI® siècle. Avides de tous les exercices violents, ils trouvaient leurs propres sentiments exprimés dans ces vers, par lesquels commençait la seconde partie de « la Chasse » de Jannequin :

Sur tous soûlas, plaisir et liesse, Sur tous souhaitz qu'amour pourchasse, Tous esbatz qui sont en noblesse, Sur tous deduitz, n'est que la chasse.

Et c'était une joie pour eux que de reconnaître au passage tous les termes de vénerie, d'entendre le roi et le « grand sénéchal » se répondre, les veneurs se donner rendez-vous aux carrefours connus de la forêt de Fontainebleau :

Vous prendi'ez chacun vostre limier :

La Roche, Plexis aurez pour compaigiion.

Vous irez destourner au rocher d'Avon.

Oudart et Britonnière,

Faictes la Croix du Vaucervelle ;

L'enseigne aussi, Brunière,

Qui avez très bonne cervelle

Vous irez à la croix du grand Veneur,

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— puis les chasseurs et les valets nommer, exciter, pousser ou retenir les chiens, et les chiens eux-mêmes aboyer, tandis que le cerf s'enfuit et que la chasse galope sur ses pas. Le moment où le cerf « tient tête », celui où il est « aux abois », sont dépeints par un redoublement d'onomatopées, et de notes pressées et redoublées ; sa mort, par de longues tenues qui s'étalent tout à coup, bruyantes et solennelles.

En le voyant si attentif à souligner les locutions usitées dans une chasse à courre, on ne peut douter que Jannequîn n'ait introduit dans ce morceau des motifs conventionnels, dont le souvenir adroitement invoqué devait imprimer à son œuvre un cachet frappant de réalité.

De tout temps une musique spéciale avait accompagné le passe-temps, réputé noble, de la chasse, et le vacarme même de la meute paraissait harmonieux à un veneur. On a cité souvent les jolis vers par lesquels, sous le règne du roi Jean, Gaces de la Buigne comparait les aboiements des chiens h une pièce polyphonique, en se servant des termes musicaux pour les décrire, et en assurant qu'aucun répons ou alléluia, fùt-il interprété par les chantres de la chapelle du roi, n'en pouvait égaler l'agrément. Dans le chœur des chiens, disait-il.

Les uns vont chantant le motet.

Les autres font double hoquet.

Les plus grans chantent la teneur, Les autres la contre-teneur ; Ceux qui ont la plus clere gueule Chantent la tresble sans demeure, Et les plus petits le quadrouble En faisant la quinte surdoublc ^.

Un autre rimeur du xiw"" siècle, Hardouin de Fontaines- Guérin, dans son Trésor de Véneiie^^ enseigne la science de corner

En tant de guises, comme il faut Corner en chasse, sans deffaut,

et donne, avec une notation spéciale, l'explication des quatorze « cornures » en usage dans sa province, qui était l'Anjou et le Maine : le répertoire des chasses en France s'en écartait peu, paraît-il ; le cor, qu'il fût d'airain, d'argent ou d'ivoire (l'oliphant du moyen âge), ne fournissait qu'un son unique, et c'était par la différenciation des valeurs de durée, par le rythme, que se distinguaient les « cornures », composées chacune d'une, deux ou trois « haleinées ».

1. Henri d'Orléans, Notes et documents relatifs à Jean, roi de France, dans les Miscellanies of ^ihe Philobiblon Society, t. II, i855, p. 174. — Histoire littéraire de la France, t. XXIV, p. ySi.

2. Trésor de Vénerie, composé l'an 1894 par Hardouin, seigneur de Fontaines-Guérin, et publié pour la première fois par H. Michelant. Metz, i856, in-8°.

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Le dessein de rappeler ces rythmes familiers se fait constamment reconnaître à travers l'œuvre de Jannequin, par la fréquence des phrases débitées sur une seule note. Lorsque, par exemple, on entend le superius chanter :

est temps de s'en re . tour . uf

on se souvient de la « cornure de mescroy », qui se sonnait en cas de méprise, pour retourner sur ses pas, et dont la première « haleinée » se composait de deux sons courts suivis de cinq longs. La « cornure de chasse » surmonte au superius le chœur formé des aboiements des chiens. L'historien qui chercherait à pénétrer les origines de la musique cynégétique trouverait donc dans « la Chasse » de Jannequin des documents analogues à ceux que renferme, pour la musique militaire, sa « Bataille de Marignan ».

La (c Chasse» du maître français n'obtint pas le succès réservé à ses autres compositions descriptives. Elle ne fut pas, comme «la Guerre » et « le Chant des oiseaux», plusieurs fois réimprimée, et Ton n'en connaît point de transcriptions instrumentales. A cause, en grande partie, de ses longs développements ^, elle produit sur