LE PIANO DES FAMILLES A L'ABRI DE L* IMPOT

Grande fabrique de pianos en imitation, depuis vingt-cinq francs jusqu'à soixante et quinze francs. Ces pianos, en carton-pierre, jouent les pianos ordinaires, de manière à tromper l'œil le plus exercé. Ils échappent à l'impôt et ont, en outre, sur les véritables pianos, le double avantage de coûter infiniment moins cher et d'être muets.

A l'époque où la taxe sur les chiens fut établie en France, on vit des gens empailler leur chien pour échapper à l'impôt et ne pas se séparer d'animaux qu'ils chérissaient.

Dans certaines familles, on enclouerait les pianos comme on encloue les pièces de canon prises à l'ennemi, afin de les mettre hors de service, sans pourtant démeubler les salons où ils figurent autant comme meuble, que comme instrument de musique.

L'impôt sur les pianos, qui, nous l'espérons bien, n'a pris naissance que dans l'imagination de M. Yéron, devait naturellement inspirer la verve des chroniqueurs. Voici ce que je lis dans la Revue hebdomadaire du Siècle :

« Il paraît que M. Yéron, tout bien informé qu'il est, n'a révélé qu'une partie de la vérité. Le piano ne sera pas seul frappé. L'impôt englobera indistinctement tous les instruments de musique : violons, violoncelles, contre-basses, flûtes, trombones, sans même excepter les clarinettes, sauf peut-être celle de l'aveugle du pont des Arts. Y aura-t-il des catégories d'impôts? le piano payera-t-il plus que le saxophone? la flûte moins que le chapeau chinois ? le fifre et la grosse caisse seront-ils égaux devant la loi qui s'élabore en ce moment au ministère des finances? il me serait impossible de répondre à toutes ces questions. Ce qui est certain, c'est que la musique traverse une phase critique; on l'examine, on la pèse, on suppute ce qu'elle peut

produire annuellement. 0 musiciens ! le percepteur est à vos portes ! »

Non, le percepteur ne viendra pas à la porte du musicien réclamer un impôt qui paraîtrait ridicule et ne serait que d'une très-mince importance.

« Après avoir réfléchi sur les impôts, écrit quelque part l'économiste M. Droz, on voit qu'ils ont tous des inconvénients graves, et on finit par dire que le meilleur ministre des finances est celui qui fait le moins payer. »

Cette conclusion du célèbre économiste est excellente, et le plus grave des inconvénients de tout impôt nouveau est certainement de produire peu, après l'inconvénient de paraître ridicule.

Or, nous le disons à M. L. Yéron, qui seul, jusqu'à présent, nous a menacé de l'impôt sur les pianos, était-ce bien à lui, à un ancien directeur de l'Opéra, à un dillettante distingué, qu'il convenait de faire une semblable peur aux musiciens ?

Nous aimerions mieux en vérité qu'on imposât les gens enrhumés ; ce serait à la fois plus lucratif et plus gai.

La mode en est heureusement un peu passée aujourd'hui, mais il fut un temps où l'on croyait se montrer fort spirituel en lançant des sarcasmes plus ou moins neufs sur le piano et les pianistes. Par exemple , deux gandins se rencontraient-ils :

— Ah! mon cher, qu'elle délicieuse personne que MUe Clarisse Filandor !

— Je la connais : dix-huit ans, blonde et jolie.

— Oui, avec des yeux bleus* et des cils noirs.

— Elle a deux cent mille francs de dot.

— Précisément ; plus, un oncle malade dont elle est seule héritière.

— Et, pour comble d'agrément, elle ne joue pas du piano.

— J'allais le dire. Aussi n'est-ce pas une femme comme les autres, celle-là, c'est un ange.

Ou bien encore :

— Je cherche un appartement.

— Au midi, sans doute ?

— Non.

— Au nord, alors?

— Non.

— Où çà donc voulez-vous vous loger?

— Je cherche un appartement au midi ou au nord, au premier ou au cinquième étage, grand ou petit, peu m'importe, pourvu qu'il soit à l'abri des atteintes de tout piano.

— Ah ! mon bon, des appartements comme celui que vous désirez seraient trop beaux... 11 n'y en a pas.

Ou bien enfin :

— - Les soirées de Mme Tanguin sont tristes. Il y va peu de monde.

— Est-ce qu'elle n'est pas aimable et ne fait pas bien les choses, Mme Tanguin?

— Mais si, elle est très-aimable, au contraire ; les rafraîchissements sont abondants et les potages circulent depuis une heure du matin. Seulement,

elle a deux demoiselles qui jouent sur le piano des morceaux à quatre mains.

— C'est ça! Yoilàce qui éloigne les invités. Ah! le piano ! le piano ! qui nous délivrera du piano ?

Ces sortes de plaisanteries n'ont plus cours aujourd'hui ; elles on vieilli vite comme tout ce qui est basé sur une observation fausse. Le piano, si plein d'éclat dans une salle de concert, sous les doigts d'un virtuose, est, avant tout, l'instrument des réunions intimes.

C'est à ce titre surtout qu'il mérite une sérieuse attention et qu'il a droit à toutes les sympathies.

Le piano, sans contredit, offre un grand attrait pour la famille, et l'on pourrait presque dire qu'il remplit une sorte de mission civilisatrice. En effet, il anime le home, comme disent les Anglais, et délasse des labeurs de la journée. Le dîner terminé, un des enfants ouvre le meuble précieux et promène ses doigts sur le 'clavier pour rappeler quelque motif favori ou déchiffrer la partition d'un nouvel opéra. Le chef de la maison serait peut-être sorti ce soir-là pour aller prendre ailleurs des distractions que son intérieur semblait ne pouvoir lui offrir; mais, attiré par les sons de l'instrument, il passe au salon, où les autres enfants et sa femme viendront bientôt le rejoindre.

Après ce premier motif joué en vient un autre, puis un autre et un autre encore ; si bien que les heures s'écoulent ainsi- dans la plus charmante et la plus heureuse intimité, à l'audition d'un con-

cert, modeste sans doute , mais plein d'attraits pour tous.

Si l'oreille souffre parfois de l'inexpérience de l'exécutant, le cœur, plus indulgent que l'oreille, pardonne aussitôt les maladresses du jeune musicien, et, de ces bonnes et agréables soirées, résulte toujours le raffermissement des plus douces et des plus saintes affections, les affections de famille.

Dans les grandes villes, où tant de plaisirs, plus ou moins coûteux toujours, et où tant de distractions, souvent dangereuses, viennent chaque soir solliciter hors de chez lui le père de famille, le piano est un véritable ami, économe et prudent, qui retient le chef de la maison auprès de ses enfants, et parle parfois plus sûrement à l'âme que les plus beaux livres des plus fameux moralistes.

Le piano a, bien plus souvent qu'on ne le croit généralement, triomphé de l'estaminet et des cercles, où le jeu est presque toujours le véritable but des réunions, dont la conversation n'est que le prétexte.

Mais c'est surtout en dehors des grands centres de population, dans les petites villes et à la campagne, que le piano exerce toute sa bienfaisante influence. Que faire pendant les longues soirées d'hiver, où chacun, renfermé chez soi, vit de ses propres ressources intellectuelles ? — De la musique avant tout. Et quel genre de musique pourraiton faire, si ce n'est de la musique de piano ? Le piano est à lui seul tout un orchestre , autant par

l'étendue de l'échelle des sons que par l'heureuse disposition du clavier, lequel permet, comme on sait, d'exécuter avec facilité plusieurs parties simultanées. Il rappelle avec bonheur les morceaux d'orchestre qu'on a entendus, et donne une idée très-suffisante des grandes compositions aux exécutions desquelles on n'a pu assister. Aussi le piano a-t-il été de tout temps l'instrument favori des compositeurs. Des chefs-d'œuvre nombreux ont été écrits pour cet instrument par tous les grands musiciens classiques et modernes.

Un jour viendra, et ce jour n'est pas éloigné, où l'étude du piano fera partie de l'instruction générale. Et à ceux qui feraient semblant de s'effrayer d'un pareil résultat, nous demanderons qu'ils indiquent un passe-temps plus noble et plus moral que la musique, un instrument plus agréable que le piano. Tant qu'ils n'auront pas répondu d'une manière satisfaisante à ces deux demandes, les gens que le piano épouvante et qui en font l'objet de leurs plaisanteries nous permettront de ne pas rire aux éclats de leur mine effrayée et de leurs observations plaisantes, et de rester pénétré de l'agrément et de l'utilité de cet instrument.

Ce brave et digne piano ! Non-seulement il est l'ami de la famille, mais il est parfois le seul ami qui nous reste quand l'expérience a peu à peu soulevé le voile d'illusion qui cachait aux yeux de notre âme ceux que nous appelions nos amis.

Toujours ils est le confident discret et charmant

qui reçoit les secrets de notre cœur quand les fièvres morales l' étreighent et l'agitent.

La jeune fille lui fait part de ses rêves d'avenir, et chaque note du clavier dit avec amour et discrètement le nom de celui qu'elle aime ; l'artiste qui rêve la gloire lui donne son âme tout entière, et l'instrument répond avec l'accent de l'enthousiasme aux enivrantes aspirations du compositeur ; la femme abandonnée tire de ses cordes tristement frémissantes de vagues rêveries, de tendres regrets, une suave mélodie, — la mélodie qu'/l préférait, — et de ces harmonieuses consolations, de cette atmosphère de sons où l'âme respire à pleins souvenirs le bonheur passé, il résulte encore un adoucissement au malheur présent. Une larme parfois vient perler sur l'ivoire, mais cette larme est discrète comme les chants de l'instrument, et nul n'en dévoile les pudiques mystères.

On s'étonne, dans le monde, de voir des femmes qui, arrivées à un âge où l'esprit et le cœur semblent enrayés à jamais, veulent tardivement se donner un art d'agrément... Eh ! sait-on toujours les motifs qui dictent de semblables résolutions?

« Elle prétend, dit-on ironiquement, briller dans la société en acquérant, à force de travail, un talent dont ses doigts roidis par les années, fixent les limites extrêmes à une polka de Musard ! »

Hâtez-vous moins, messieurs, et surtout vous autres jeunes femmes, de déverser l'ironie sur la vieille dilettante ; non, à moins qu'elle n'ait le cer-

veau dérangé, son but, en remontant pour un moment le cours de la vie, en voulant tenter par un effort suprême d'acquérir un talent dont sa jeunesse a été déshéritée, ce n'est point de briller dans la société en jouant difficilement quelque facile babiole, mais de nourrir son cœur, — le cœur ne vieillit jamais, — d'occuper son esprit, d'animer son intérieur par l'étude du plus charmant et du plus vivant de tous les arts, la musique.

Un professeur de mes amis a, dans sa clientèle, une femme de soixante-quatre ans. Après avoir perdu son mari, sa fille et son fils, elle a cherché dans l'étude du piano, non pas un adoucissement à ses profonds chagrins, cela eût été impossible, mais une distraction à ses douleurs. Elle avait étudié la musique dans son enfance et se rappelait avoir exécuté passablement les sonates de Haydn et de Mozart pour le forte-piano. Elle eut le courage, après plus d'un demi-siècle, de reprendre la musique et l'instrument qui lui rappelait ses jeunes années. Eh bien ! c'est une excellente élève qui prend ses leçons avec un vif plaisir, qui n'en manque jamais une, et qui fait de notables progrès, son professeur me l'a assuré.

Les exemples de ce genre sont certainement rares, mais il suffit d'en citer un pour prouver les ressources particulières que présente le piano sur tous les autres instruments de musique.

Quel autre instrument que le piano, en effet,

pourrait être cultivé par une femme de soixantequatre ans ?

Les pianistes amateurs, comme tous les autres musiciens amateurs, comme tous les amateurs qui cultivent tous les beaux-arts, peuvent paraître ridicules s'ils joignent à un talent modeste une prétention exagérée ; mais certainement, à talent égal et à prétention exagérée égale, le pianiste amateur paraîtra toujours moins ridicule que tout autre amateur de musique jouant de tout autre instrument, et que tout autre amateur, peintre ou sculpteur ; par la raison indiquée plus haut, à savoir que le piano se trouve dans tous les salons, tandis que, pour se faire admirer comme violoniste, violoncelliste, clarinettiste, flûtiste, corniste, peintre ou sculpteur, il faut nécessairement préparer sa propre exhibition, laquelle prend ainsi un caractère solennel.

Le rôle du piano, d'ordinaire tout de gaieté et de tendre plaisir, est devenu, dans de certaines circonstances, le douloureux interprète des plus navrantes émotions. Chopin, sentant la mort approcher, voulut dire un éternel adieu à l'instrument qui avait traduit ses poétiques inspirations et lui avait valu tous ses succès. On avança un piano jusque auprès du lit du malade ; Chopin, l'œil voilé par la mort et les mains glacées, essaya de tirer quelques sons de l'instrument. Une mélodie suave, pénétrante et toute remplie de regrets, se fit entendre ; mais le musicien ne put achever sa dou-

loureuse improvisation. Il retomba couché sur son lit de souffrances et mourut quelques heures après.

Lablache, l'incomparable artiste, l'homme de bien par excellence, dont le monde musical portera toujours le deuil, tenta de chanter en mourant, afin, disait-il, de finir comme il avait toujours vécu, dans le culte de son art. — Va, dit-il à un de ses enfants, va te mettre au piano et accompagnemoi.

Le fils, le cœur navré, les yeux en pleurs, mais s'efforçant de cacher son émotion, obéit à son père.

Lablache chanta alors le premier couplet d'une romance anglaise, douce et triste à la fois : Home, sweet, home. (Maison, douce maison. — Il avait tant aimé la famille, lui!) Mais, au second couplet, la gorge du chanteur se contracta et pas un son ne put sortir.

— Ah! dit Lablache, je ne puis plus chanter, je suis un homme perdu !

Et il mourut en effet la nuit de ce jour.

Une autre fois, c'était à Madrid Mais je m'arrête, car ce n'est point pour évoquer de funèbres souvenirs que j'ai entrepris d'esquisser ce dernier chapitre sur les pianistes amateurs et sur l'instrument de leur prédilection. J'en ai dit assez, je crois, pour faire justice de toutes les fades plaisanteries qui ont le piano pour objet, et pour montrer son heureuse influence dans la famille, où il trouve sa

véritable place. « Rien ne séduit, a dit Ovide, » comme une belle voix : que les jeunes filles ap- » prennent donc à chanter ; plus d'une a fait ainsi » oublier sa laideur. Qu'elles retiennent, soit les » airs que nous entendons sur nos théâtres, soil » quelques chansons égyptiennes. Celle qui veut » profiter de mes avis doit savoir également tenir » le piètre de la main droite et la cithare delà main » gauche. »

Le conseil d'Ovide était excellent. Il serait meilleur encore de nos jours, où le piètre misérable et la chétive cithare sont remplacés par le piano.

Un mot pour finir :

Il est question de fonder à Paris un club de pianistes amateurs à l'instar des clubs de pianistes qui existent en Angleterre et en Amérique. Les règlements sont déjà rédigés et seront bientôt imprimés. Les membres fondateurs de ce club doivent avoir assez de talent pour exécuter convenablement une des grandes fantaisies de Thalberg, et lire assez bien la musique pour accompagner à première vue un air d'opéra.

Le but principal de ce club est, comme on le pense bien, l'exécution des œuvres pour le piano. Indépendamment des grandes séances dans lesquelles se feront entendre, tour à tour, les plus célèbres pianistes français et étrangers, chaque membre du club sera tenu, dit-on, d'exécuter, tous les huit jours au Cercle, un morceau de piano nouveau.

En outre, chaque membre devra Mais ne

soyons pas indiscret... peut-être même en avonsnous trop dit. Donc, pas un mot de plus et contentons-nous de souhaiter bonne chance au club des pianistes.

Histoire, Philosophie et Littérature

musicales.

M. Georges Kastner, membre de l'Institut, est un de nos meilleurs et de nos plus anciens amis.

Ce n'est pas précisément là une raison pour que nous ne rendions pas justice à son érudition profonde, à son esprit élevé, à son rare mérite de compositeur, à son talent d'écrivain.

Aussi à mesure que M. Georges Kastner dotait le monde musical de quelqu'un de ses grands ouvrages, nous sommes-nous fait un devoir d'en rendre compte dans le journal le Siècle avec tout le développement que méritent de semblables travaux.

Aujourd'hui il nous semble que ce livre serait incomplet si nous passions sous silence les livres del'écrivain compositeur qui, depuis près de trente ans, n'a cessé de travailler avec une ardeur près-

que incroyable à élargir le domaine de la science musicale dans ses rapports avec l'histoire et la philosophie de l'art.

Nous reproduirons donc ici, sans y rien changer et sans ordre de date, les articles que nous avons successivement consacrés, à des époques éloignées, aux ouvrages de notre savant ami. Nous serions heureux qu'il vît dans ce juste hommage une marque renouvelée de la profonde estime que nous avons toujours eue pour son talent et pour sa personne.

Les Voix de Paris, essai d'une histoire littéraire et musicale des cris populaires de la capitale depuis le moyen âge jusqu'à nos jours, précédé de considérations sur l'origine et le caractère du cri en général, et suivi de ses cris de Paris, grande symphonie humoristique vocale et instrumentale par Georges Kastner, membre de l'Institut1.

M. Georges Kastner appartient au petit nombre de ces artistes qui sont assez riches pour employer tout leur temps au profit de leur renommée. Aussi dédaigne-t-il les compositions éphémères, du genre de celles qu'enfante chaque jour la spéculation de muses qui ont leur terme à payer. Il s'occupe exclusivement d'ouvrages sérieux, lesquels ne rapportent guère que de la réputation. On peut dire que

1 Un volume in-4°, chez Brandus, Dufour et O, 103, rue de Richelieu, Paris, 1857.

M. Kastner fait un noble emploi de sa fortune, et que, s'il ne travaille pas pour vivre, il vit pour travailler. C'est un bénédictin libre de l'ordre des musiciens propriétaires et savants. L'érudition de M. Kastner (j'allais dire du révérend Père Kastner) vous donne le vertige, et quand vous avez lu un de ses livres, vous êtes tenté de croire que vous n'avez plus rien à apprendre. Tout s'y trouve, et je défie bien le musicien qui voudrait écrire sur son art de se passer des ouvrages encyclopédiques de M. Kastner.

Après avoir composé en Allemagne et en France des opéras et des symphonies, après avoir publié des méthodes pour tous les instruments, des traités d'harmonies et un cours d'instrumentation, M. Kastner est entré dans une voie toute nouvelle de productions originales, semi-littéraires, semilyriques. Il a fait paraître successivement le Manuel général de musique militaire, la Danse des morts, les Chants de la vie, les Chants de V armée française, la Harpe d'Éole, et tout récemment l'ouvrage qui nous occupe aujourd'hui. L'auteur a traité des voix de Paris, ou plutôt des cris de Paris au point de vue multiple de la philosophie, de l'histoire et de l'art. Le cri, pour l'individu, précède la parole, qui est la manifestation la plus complète des idées et des sentiments individuels. Le cri, pour les masses, a un autre caractère : il est en quelque sorte la parole même, et la remplace dans toutes les occasions où la vie collective

cherche son expression. Dans les sociétés primitives, où les intérêts individuels sont peu développés, il est d'une importance considérable. Les peuplades sauvages emploient le cri aussi souvent que la parole pour communiquer entre elles. Mais à mesure qu'une civilisation moins imparfaite substitue des intérêts plus compliqués aux intérêts collectifs, le cri tend à se rapprocher de la parole et du chant; il perd alors son caractère primitif pour se soumettre à des formes plus phonétiques. Dans l'intérêt de l'art, et pour que l'on pût étudier l'échelle des passions et de toutes les affections soudaines et vives de l'âme, M. Kastner, aidé du docteur Colombat, a noté tous les cris de douleur et de joie, et jusqu'au cri de la coqueluche. Quel riche répertoire pour les compositeurs de la musique de l'avenir! Une partie de coqueluche ne ferait pas trop mal, en effet, dans certains morceaux de symphonies modernes à côté des cris de douleurs pulsatives, lancinantes, gravatives, sternutatoires, etc.

Mais en fait de cacophonie, tout a été tenté, et nous voyons jusqu'à des concerts de chats pour ajoutera la pompe des fêtes religieuses qui eurent lieu à Bruxelles, en 1549, le jour de l'octave de l'Ascension, en l'honneur d'une image miraculeuse de la Vierge. Ce jour-là, pendant la procession et après le passage de l'archange Michel, on vit paraître un chariot sur lequel était assis un ours touchant de l'orgue. Le jeu de cet orgue

était formé d'une vingtaine de chats enfermés séparément dans des caisses étroites. Au-dessus de ces caisses passaient les queues des animaux liées à des cordes attachées au registre de l'orgue et correspondant aux touches. Don Juan Cristoval Calvete de Estrella a rendu compte de cette fête dans sa relation du voyage de Philippe II, prince de Castille, à Bruxelles. L'historien très-chrétien nous apprend que l'ours, en pressant les touches de l'instrument vivant, tirait les queues des chats, ce qui leur faisait miauler des tailles, des dessus, des basses, d'une harmonie qui, sans aucun doute, devait être fort agréable à Dieu. Les chats étaient si bien choisis, l'arrangement si bien combiné, dit don Juan Cristoval, que de cette musique grotesque il ne sortait pas un son faux. Pour compléter ce spectacle étrange en l'honneur de la Yierge, des enfants habillés en loups, en singes, en cerfs et en grenouilles, dansaient au son de l'orgue-chat.

Au reste, Louis XI se donnait parfois le plaisir d'un concert de pourceaux, par le même procédé. L'abbé de Bagne dirigeait l'orchestre en pareil cas.

C'est à l'époque misérable, superstitieuse et dégradée du moyen âge que les cris de Paris acquièrent une véritable importance. Entre ces bourgeois timides et méfiants, entre ces nobles superbes et insolents qui s'abritent dans des maisons crénelées, le cri est l'intermédiaire indispensable. Il sera ce qu'est pour nous le journal : il dira les solennités, les ventes, la marche des af-

HISTOIRE, PHILOSOPHIE ET LITTÉRATURE MUSICALES. 273 faires; il annoncera les morts comme un glas; il publierais fêtes et les tournois comme une trompette ; il acquerra, en somme, une telle importance, qu'il embrassera toutes les formes de la proclamation privée et officielle.

La population des crieurs se divisait en deux grandes classes : l'une, disciplinée, revêtue d'une sorte de magistrature, dépendant directement de la ville ou du roi ; l'autre, tumultueuse et libre, ne relevant que du commerce. A la première catégorie appartiennent les crieurs de vin du roi, qui plus tard cumuleront les emplois, et deviendront en même temps clocheteurs des trépassés. Aux obsèques de Louis XII, mort le 1er janvier 1515, on voit les crieurs de vin accompagner les royales dépouilles, en agitant leurs clochettes et en disant à haute voix : « Le bon roi Louis XII, père du peuple, est mort. Priez Dieu pour lui ! » Sous Louis XIII, les jurés crieurs sont encore au nombre de trente dans Paris.

M. Kastner remarque que dans une des nouvelles recueillies sous le titre de : Les contemporaines, Restif de la Bretonne fait jouer un rôle à une marchande d'oubliés, et paraît insinuer que les clocheteurs des trépassés, les crieurs nocturnes ou réveillés finirent par vendre des oublies en même temps qu'ils annonçaient les morts. Était-ce là, dit l'auteur, une épigramme ou bien une plaisanterie de mauvais goût? Quoi qu'il en soit, voici le passage de Restif de la Bretonne ; il est assez curieux pour

que nous le rapportions ici : « Il y a soixante ans,

» écrit Restif, on comptait encore à Paris des

» crieurs nocturnes. On les appelait les oublieurs.

» lis vendaient des oublies en faisant jouer à une

» petite loterie comme on en voit encore sur les

» quais. Mais on ne sait pas à qui ces gens-là pou-

» vaient vendre la nuit. Nos pères, bonnes gens à

» tous égards, avaient pour eux une sorte de con-

» sidération parce qu'une allusion superstitieuse

>• à leur nom à' oublieurs leur faisait remplir une

» fonction singulière, celle de troubler le repos des

» citoyens aux heures les plus silencieuses de la

» nuit, en criant d'une voix sépulcrale :

« Réveillez-vous, gens qui dormez, » Priez Dieu pour les trépassés ; » Oubliez! oubliez I »

» Une police plus sage que celle de nos ancêtres » abolit au commencement du siècle ces crieurs » nocturnes, après l'assassinat de l'un d'entre eux » par quelques libertins de qualité qui couraient » les rues la nuit. A ces anciens oublieurs ont » succédé les marchands de plaisir. »

A côté des crieurs officiels, il y a dans le moyen âge les crieurs libres, dont le nombre est infini. Chaque industrie, chaque métier a son cri particulier. Nous citerons les marchands de chapeaux de paille pour damoiseaux, — les marchands de flageolets pour bergers, — les marchands de couteaux avec ou sans pointe, — les marchands de rouge et

de blanc, dont les femmes se font blanches, — les marchands de lancettes pour saigner, — les marchands de chapelets, — les marchands de noëls, — les marchands de masques pour le visage, — les marchands de gingembre, — les marchands de saussiches, — les marchands de harengs salés, — les marchands de grelots qu'on attache au cou des vaches, — les marchands de bluteaux pour les boulangers, — les marchands de moules en forme de croix pour faire des gâteaux, — les marchands de boîtes faites dans les couvents, — les marchands de miroirs, — les marchands de chandelles qui éclairent plus que les étoiles, — les marchands de chapelets à l'usage des vieilles femmes (pateniostres à ces viellotes) ; enfin, tous les corps de métiers depuis le mercier qui vend des aiguilles, des épingles, des dés à coudre, des boutons, des aumônières, des croix de cuivre et d'os, desécrins, des chausses, des gants, des coiffes, etc., jusqu'aux marchands d'oies ou d'oués, qui demeuraient particulièrement dans la rue que, par corruption, on nomme aujourd'hui la rue aux Ours.

Les cris de Paris, à partir du quinzième siècle, se trouvaient souvent mêlés aux affaires politiques. Aux cris de douleur ou de désespoir succédait l'ancien cri de joie des Français : Noël! Noël! La foule le répétait avec enthousiasme, non-seulement dans les fêtes religieuses, mais aussi dans les solennités publiques, pour fêter la présence des princes. Plus tard, on vit les cris de Paris fournir à la poé-

sie burlesque et satirique des traits fins et mordants ; à la chanson, des données gracieuses et originales ; au théâtre, des scènes bouffonnes.

Si nous passons au dix-huitième siècle et au commencement du dix-neuvième, M. Kastner nous montrera le cri de certains marchands se lançant résolument dans le domaine de la cavatine. C'est d'abord la belle Madeleine, au teint brun, à la bouche grande mais intelligente, aux yeux saillants et pleins d'expression, qui chante comme la Fanchonnctte : « Des gâteaux tout chauds, messieurs et mesdames! Régalez-vous, c'est la joie du peuple ! » Vient ensuite une sirène de carrefour : « A la douce, à la doue' cerise ! etc. » Puis un célèbre marchand de fromages de Neufchâtel. Le cri par lequel ce mélomane annonçait sa marchandise, nous dit M. Kastner, est d'une grande originalité mélodique. Ainsi ce n'est pas seulement, comme on le prétend, l'esprit qui court les rues, c'est aussi la mélodie. Un marchand d'encre a, dit-on, inspiré à Spontini un des chœurs de Fernand Cortez, dont les premières mesures, en effet, justifient jusqu'à un certain point cette supposition. Un des plus jolis airs d'Halevy : « Quand renaîtra la pâle aurore, » de Guido et Ginevra, débute comme le cri des marchands d'asperges de nos jours. Il serait curieux de les voir revendiquer auprès du maître français leur part de droits d'auteur, comme ses collaborateurs.

De 1810 à 1820, les marchands de cure-dents

HISTOIRE, PHILOSOPHIE ET LITTÉRATURE MUSICALES. 277 mêlent agréablement la poésie libre à la musique :

(En mode majeur.)

Des cure-oreilles ! des passe-lacets !

De jolis étuis, mesdames!

Achetez-moi quelque chose, s'il vous plait !

(En mode mineur.)

Des brosses à dents.

Des cure-oreilles Et des cure-dents.

(Reprise du majeur.) Des cure-oreilles 1 des passe-lacets ! etc.

La marchande d'amadou, grosse et joyeuse commère, a pour manie d'encadrer sa figure large et noire dans un chapeau de satin blanc. Ainsi parée, elle va criant : « La v'ià, mes enfants, la marchand' d'amadou ! ach'tez-moi, j'vendrai à vous. »

Le carreleur de souliers est un personnage plus grave ; il chante d'un ton mizillard qui rappelle les confrères de la Passion : « Carr'leu d'souliers ! Àvezvous des souliers à raccommoder? Si vos souliers sont déchirés, v'ià l'ouvrier qui d'mand' à travailler. »

Le marchand de fourneaux donne à son cri un intérêt soutenu : « Ah! ah! commence-t-il à crier sur le ton de la surprise, me voici, me voilà !... Bon ! v'ià c'que c'est, c'est là, c'est ça. Ah ! ah ! ah ! avez-vous cassé vos fourneaux ? »

Le marchand de lunettes accuse des dispositions plus musicales : « Marchand d' lunett' ! marchand

d' lunett' ! d' lunett' ! et d'aiguill' ! marchand d'aiguill' ! Voilà le p'tit marchand de lunettes ! d' lunett' ! d'aiguill' ! marchand, marchand d'iunett' !»

Le marchand de pierres à briquets reste dans le domaine du récitatif. Son cri se borne à une sorte de roulement : « N'oubliez pas en passant des pierres à brrrriquets qui rrrrendent lalumièrrrre à volonté ! »

Le marchand de rubans de fil est railleur : « N'en prenez pas, c'est encore trop cher ! c'est trop cher! c'est trop cher ! »

Les cris de Paris, nous l'avons dit, ont de tout temps inspiré la \erve des poètes, des romanciers et des auteurs dramatiques. On connaît l'ouvrage célèbre de Mercier sur ce sujet pittoresque. Un tableau des mœurs poissardes, en un acte, mêlé de couplets et intitulé les Cris de Paris, fut joué, au théâtre des Variétés, le 18 septembre 1822. Lepeintre y parut en vieux marchand de café, de petits gâteaux et de liqueurs; Vernet en carreleur de souliers ; Brunet en marchand d'habits et de vieux galons ; Arnal en marchand de fruits et de légumes ; enfin le célèbre Odry, de désopilante mémoire, joua le rôle d'une marchande d'allu mettes et d'amadou. Les auteurs, MM. Francis, Simonnin et Dartois, avaient placé la scène à la halle, à quatre heures du matin. On entendait dans ce vaudeville, fidèlement imitées par les principaux personnages de la pièce, les crieries du petit commerce ambulant.

Les cris de Paris s'en vont, dit-on. Telle n'est pas l'opinion de M. Georges Kastner, qui constate à notre époque un nombre prodigieux de cris aussi pittoresques qu'aux époques antérieures. Pourtant, on ne saurait se le dissimuler, certains types de la grande famille des crieurs de rues ont complètement disparu de la capitale. Le marchand d'encre, le carreleur de souliers, le marchand de salade normand avec ses longs cheveux mal peignés, et le marchand de baguettes à battre les habits qui criait malicieusement : « Battez vos habits, vos femmes, vos chapeaux... ; » ces crieurs et quelques autres encore sont allés comme des ombres rejoindre les crieurs de vin et les hérauts funèbres du vieux Paris. Toutefois, dit M. Kastner, ces marchands nomades ne sont plus ce qu'ils étaient autrefois : ils ne jouissent pas des mêmes privilèges qu'au moyen âge, ils ne poussent plus le franc parler jusqu'à insulter les passants, comme les porte-falots au temps de Mercier ; ils n'étalent pas non plus cette joyeuse et superbe désinvolture des types picaresques décrits par Gouriet. « Non, continue l'auteur, le crieur d'aujourd'hui est un honnête industriel qui se distingue presque toujours par la modestie du maintien et la régularité des allures. Ne le confondez pas avec le bohémien des vieux romans, avec cette population sans patrie qui erre encore de nos jours dans quelques-unes des contrées de l'Europe orientale. »

La Savoie et les vallées du Piémont nous four-

nissent les ouvriers crieurs, vitriers, marchands de parapluies, etc. L'Auvergne se voue plus particulièrement au trafic des peaux de lapin, au commerce de l'eau, etc. ; Paris nous donne les marchands delà halle et les colporteurs d'ustensiles et de divers objets ; quant aux rusés fils d'Israël qui se livrent à l'achat de vieux habits, ils sont un peu de tous les pays et parlent un peu toutes les langues. Il n'y a plus à Paris que les saltimbanques et les artistes nomades qui mènent encore la vie errante des bohémiens, mais leur nombre est bien réduit. L'illustre bohème musicale se réduit pour la capitale à cinquante saltimbanques proprement dits, qui jouent le drame, la comédie et la tragédie lyrique ; cinquante chanteurs qui ont le droit de chanter, de vendre et de distribuer des chansons sur la voie publique ; cinquante joueurs d'orgue et cinquante autres instrumentistes ambulants. Cela fait en tout deux cents virtuoses, tous imposables et imposés, et dont quelques-uns apportent au régisseur jusqu'à trois francs par mois à titre de droit des pauvres.

L'un des chapitres les plus curieux et les plus philosophiques de l'ouvrage du savant historien est certainement le chapitre qui a pour titre les Cris de Paris pendant les époques révolutionnaires. Que d'enseignements dans ces simples cris vive et à bas, prononcés successivement par le peuple ! La leçon est tout entière dans les dates. — Yive Louis XVI / vive la reine ! vivent les notables ! (1788) — A bas

les notables ! vivent les États généraux ! (1789). — Vive l'assemblée nationale! vive Necker! (1790). A bas Necker! vive Lafayette ! (1791). A bas Lafayette ! à bas la royauté! (1792). "Vive Marat ! (1793). — Yive Robespierre ! vive Barrère ! (1794). A bas la Montagne ! vive Tallien ! (1795) — Vivent les consuls! (1796). Vive l'empereur ! (1804). — Vive Louis XVIII! (1814). Et dans les suivantes années, que de cris divers ne frappèrent pas nos oreilles !

Si nous quittons ce chapitre complété par les cris pittoresques de tous les marchands de journaux en 1848, nous passerons à l'histoire des cris de Paris à l'époque actuelle. Suivons M. Kastner dans le tableau animé qu'il décrit de ces mille voix de revendeurs et revendeuses qu'accompagne du matin au soir, et on pourrait dire du soir au matin, le roulement des voitures de la capitale.

On porte à plus de quinze mille les petits marchands ambulants qui colportent leur marchandise dans tous les quartiers de Paris. Les reven leurs achètent de première main ce qu'ils vont colporter ; les plus pauvres les empruntent en quelque sorte aux gros marchands, s'engageant à leur tenir compte d'une partie du gain de la journée. A côté des revendeurs il y a la grande famille des petits métiers, tels que le ramoneur, le gagne-petit, l'étameur de casserolle, etc., qui tous ont leur cri particulier, leur mélodie caractéristique que M. Kastner a scrupuleusement notés. « Dans le

» nombre des petits métiers, il en est de tels qu'on » ne peut concevoir qu'ils suffisent à l'existence » de ceux qui y cherchent une ressource. Que peut » gagner, par exemple, cette pauvre femme qui » porte dans son éventaire des feuilles de laurier- » cerise et quelques gousses d'ail? Sa boutique ne » vaut pas vingt sous, et son approvisionnement » lui en coûte plus de dix. Et cette autre qui col- » porte de l'amadou et des allumettes soufrées, » anciennes? Et celles qui sur quelques ponts ou- » vrent un restaurant en plein vent, et vendent » selon la saison, des harengs grillés, des pommes » de terre frites ou bouillies, des grillettes, des » tranches de porc maigre? »

Pour les marchands nomades, il n'est d'autre enseigne que le cri. C'est à en varier l'inflexion pour le rendre plus saisissant et allumer le chaland, comme disent ces honnêtes industriels, que tendent tous leurs efforts. Le petit négociant de la rue, qui supprime tous les e muets comme manquai!' de sonorité, a son style particulier, ses abréviations, ses néologismes, ses apocopes, qui rendent son langage pittoresque. Oh! vitn ! (Oh! vitrier!) — A ô! (A l'eau/) — Aarchand d'chiff ! (Marchand de chiffons!) — Poir' d'Angl' ! (Poires d'Angleterre!) — Chastanalis! (Chasselas à la livre !) — Des haric, haric, haric, haricots ! — Ah! les porri de terre ! les ponï de terre ! — Pô verts ! pô verts ! (Pois verts !) — Hebits guêlons ! euvezvous des habits à vend\ — Ah ! qu'il est beau le

maquereau ! etc. Quelques marchands mettent un tel abandon, un tel épanchement et un tel enthousiasme dans l'énumération des qualités de leurs produits, qu'ils semblent véritablement émus à l'idée de tant de perfections. Le marchand de haricots verts, si bons, si frais et surtout si tendres, est le type des crieurs sentimentals et convaincus. Le marchand de pommes de terre n'a pas de larmes dans la voix, comme le marchand de haricots verts; il a le ton posé, plein d'importance, le ton qui convient à l'annonce d'un produit aussi éminemment utile, et se recommandant par luimême à tous les gens sérieux.

Malgré tout l'intérêt que présente à chaque page le livre de M. Kastner, nous sommes forcés de nous arrêter ici. Pourtant que d'éléments de curiosité et d'études originales dans la classification des différents métiers ; — dans les applications lyriques et artistiques des cris de Paris en particulier, et des cris populaires en général ; — enfin, dans les cris étrangers qui forment le complément de son ouvrage. Mais il faut se borner. Toutefois, nous ne saurions passer sous silence la symphonie humoristique pour orchestre et voix de la composition de M. Kastner, qu'il offre aux amateurs de musique avec le texte de son livre. Déjà, sous François Ier, Clément Jannequin avait eu l'idée de recueillir les cantilènes des cris de Paris pour en composer uae œuvre musicale pleine d'originalité et de piquants effets. D'autres compositeurs ont

imité Jannequin, mais aucun d'eux assurément n'a produit un ouvrage aussi complet, aussi bien réussi sous tous les rapports, que la pièce que nous avons sous les yeux ; c'est l'œuvre d'un maître et d'un maître inspiré. Nous serions bien trompés si l'exécution publique de ce travail plein de contrastes, de demi-teintes, de tendre poésie, de dramatiques effets et d'entraînante gaieté, ne valait pas à son auteur un succès de vogue.

Il est difficile de faire apprécier le mérite d'un ouvrage lyrique qu'on n'a jamais entendu. Les sons ne se représentent pas par des mots, et quand l'écrivain, à force de talent, éveille l'émotion chez le lecteur, cette émotion est souvent bien différente de l'émotion qui naîtrait à l'exécution de l'œuvre analysée. Nous ne chercherons donc pas à expliquer tous les mérites de pensée, de formes, de détails pittoresques, de rhythmes variés qui abondent dans cette œuvre si riche et si colorée ; l'exécution seule pourrait en révéler tout l'éclat. Ajoutons que l'auteur a trouvé dans le poëme de M. Edouard Thierry le plus attrayant canevas. C'est une poésie délicate, ingénieuse, originale, spirituelle, écrite avec art pour faciliter à l'artiste les contrastes nécessaires.

Remercions en terminant MM. Kastner et Thierry d'avoir fait chanter ce qu'on crie, à notre époque où l'on crie si souvent ce qu'on chante.

Les Sirènes, essai sur les principaux mythes relatifs à F incantation, les enchanteurs, la musique magique, le chant du Cygne, etc., considérés dans leurs rapports avec l'histoire, la philosophie, la littérature et les beaux-arts. Ouvrage orné de nombreuses figures représentant des sujets mythologiques tirés des monuments antiques et modernes, et suivi de Le Rêve d'Osvald, ou les Syrènes, grande symphonie dramatique vocale et instrumentale, par Georges Kastner, membre de Vlnstitu '.

Le titre de cet ouvrage dit assez que nous sommes dans le pays des chimères, si cher h tous les poètes.

Dégageons, en conséquence , notre esprit de loutesles choses positives qui nous entourent ; ne pensons ni à nos créanciers, ni à nos débiteurs, ni à la cherté des vivres, ni à l'augmentation des loyers ni à la garde nationale, et regardons dans les profondeurs des siècles passés, avec les yeux télescopiques de l'imagination, se dérouler par bandes gracieuses, sur les bords de l'Océan, autour des lacs, les sirènes enchanteresses et toutes les filles de l'eau avec leurs longs cheveux qui seuls voilent leurs charmes.

Pourquoi le monde tel que nous le font les nécessités humiliantes de la vie n'est-il pas ce monde idéal, où tout est charme et poésie?

'Un volume in-4°, chez Brandus, Dufour et Ce, 103, rue Richelieu. Paris, 1858.

Que de fois, en voyant un ballet à l'Opéra, ne me suis-je pas dit : Pourquoi le monde entier n'est-il pas la scène d'un théâtre, et pourquoi ne sommes-nous pas tous des Carlotta Grisi , des Fanny Essler, ou des Petipa, des Mérante, des Rosati, des Ferraris, des Fuoco, des Taglioni, des Yestris, marchant sur des roses qu'on effleure à peine, glissant sur des lacs plus limpides que l'azur du ciel, passant la vie, à l'abri de tout souci, à nous admirer, à nous aimer, à nous sourire, à pirouetter et à nous recevoir dans les bras l'un de l'autre ! Ah! cela serait, en vérité, bien aimable, et si Dieu nous a donné l'imagination pour humilier notre être, il n'a que trop réussi. Rêvez tant qu'il vous plaira, percez les cieux même de votre esprit inventif : poëte humilié, vous ne serez jamais qu'un aigle sans ailes aspirant sans cesse à planer dans l'espace, et sans cesse retenu sur la terre par vos lourds pieds d'argiles.

Contentons-nous donc , tout en restant sur la terre, de donner à notre imagination l'essor que nous voudrions prendre nous-mêmes, et ouvrons le livre de M. Kastner.

Et d'abord d'où vient le mot de sirène, et à qui devons-nous l'invention de cette fable féconde que la sculpture, la peinture, la poésie et la musique ont tant de fois illustrée depuis les temps héroïques jusqu'à nos jours? Personne ne le sait d'une manière positive, et les savantes recherches de M. Georges Kastner, à ce sujet, n'ont pu écarter

entièrement le voile mystérieux qui dérobe à nos yeux la naissance des génies aquatiques. C'est dans ÏOdyssée d'Homère qu'on trouve la première description des sirènes. On aime à se rappeler le poétique récit de l'aventureux Ulysse, dans l'immortel ouvrage du père et du roi des poètes. «Notre vaisseau, dit Ulysse, poussé par un bon vent arrive à l'île des sirènes : le vent s'apaise dans le moment ; les vagues tombent et le calme règne. Aussitôt nos compagnons se lèvent, plient les voiles, reprennent leurs rames, et font écumerla mer sous l'effort de leurs avirons. Je prends en même temps un grand pain de cire , je le mets en pièces avec mon épée, et, tournant ces morceaux dans mes mains et à la chaleur du soleil qui était fort grande, j'en remplis les oreilles de mes compagnons, qui, après cela, me lièrent par les pieds et par les mains tout debout au mât du vaisseau ; et s' étant réunis sur les bancs, ils recommencèrent à ramer. Quand notre vaisseau ne fut plus éloigné du rivage que de la portée de la voix, elles se mirent à chanter et à me dire : « Approchez de nous, généreux Ulysse, » qui méritez tant d'éloges et qui êtes l'ornement » et la gloire de Grecs ; arrêtez ce vaisseau sur ce » rivage pour entendre notre voix. Jamais personne » n'a passé ces lieux sans avoir auparavant admiré » la douce harmonie de nos chants. On continue » sa route après avoir eu ce plaisir, et après avoir » appris de nous une infinité de choses ; car nous » savons tous les travaux que les Grecs et les

» Troyens ont essayé par La volonté des dieux » sous les remparts de Troie, et rien de ce qui se » passe dans ce vaste univers ne nous est caché. Voilà ce qu'elles me dirent avec une voix pleine de charmes. J'en fus si touché que je voulus approcher pour les entendre, et que je fis signe à mes compagnons de me délier. Mais ils se mirent à faire force de rames ; en môme temps, Périmède et Euryloque s' étant levés, vinrent me charger de nouveaux liens et m'attacher plus fortement. Quand nous eûmes passé ces lieux charmants mais trop dangereux, et que nous fûmes assez loin pour ne pouvoir plus entendre ni les sons, ni la voix des enchanteresses, alors mes compagnons ôtèrent la cire dont j'avais bouché leurs oreilles et vinrent me délier. »

Yoilà l'empire des sirènes établi. Nous allons voir que cet empire, circonscrit d'abord dans une île, va s'étendre dans le monde entier, et que l'ignorance et la superstition feront bientôt de ces personnages fantastiques des êtres réels.

En effet, on lit clans l'histoire de Portugal qu'on présenta au roi dom Emmanuel une femme et une fille marines, derniers survivants d'une troupe de tritons capturés dans les Indes orientales. Avant cette époque, des habitants des Pays-Bas s'étaient emparés d'une jeune sirène, et lui avaient enseigné à se vêtir elle-même et à faire le signe de la croix. Malheureusement ils ne purent lui apprendre à parler.

Une femme marine prise en 1433 se montra plus intelligente et plus utile à la société : nonseulement elle filait, non-seulement elle faisait le signe de la croix, mais, née avec toutes les qualités d'une ménagère accomplie, elle lavait, repassait le linge et s'occupait de tous les travaux de l'intérieur de la maison.

Enfin, et ceci est plus fort, Erasmus Laétus parle d'une nymphe marine qui, du temps de Frédéric II, apparut non loin du promontoire nommé Samo-Damica, et eut avec un habitant de la côte divers entretiens. Elle prédit une infinité de choses au roi de Danemark, et lui apprit qu'elle se nommait Ibrand, et qu'elle avait à peine atteint sa quatre-vingt-dixième année. Cet âge, à ce qu'il paraît, serait la fleur de l'âge pour les sirènes.

Mais ce n'est pas seulement de sirènes que la crédulité des peuples ignorants avait orné l'Océan. Nous voyons à côté des femmes poisson, dont les églises nous offrent encore aujourd'hui les curieux spécimens, tout un monde de personnages aquatiques parmi lesquels figurent en grand honneur le moine marin, à côté de son chef spirituel Yévêque de mer. Ces... comment dirai-je? ces... religieux et prélats maritimes ont été observés au moyen âge, où les moines poussaient partout, et jusque dans les profondeurs de la mer, comme on voit. Albert le Grand a l'irrévérence de décrire le moine de mer comme un simple poisson, ayant la peau du crâne blanche, « et tout autour de celte peau

» un cercle noir, comme les cheveux d'un moine » récemment rasé. » Ce cher M. le Grand a pris, c'est évident, pour un moine marin, un simple poisson de ïordre très-peu religieux des phoques.

Un autre naturaliste delà même force a trouvé Un jour, en allant se promener au bord de la mer, un moine échoué sur la plage. 11 paraissait avoir la ligure humaine, mais rustique et campagnarde ; il avait la tète !*âsée et petite; ses épaules étaient couvertes comme d'un capuchon de moine.

Bartholin, dans son Histoire anatomique, assure qu'un jésuite de retour des Indes y avait vu un homme marin coiffé d'une mitre d'évèquc, qu'on retenait captif à terre, et qu'on iinit par rendre à son évèché naturel, c'est-à-dire à son élément.

La terre n'a évesques seulement Qui sont par bulle en grand honneur et titre, L'évesque croist en mer semblablement, Ne parlant point, combien qu'il porte mitre.

L'histoire naturelle a fait bon marché de toutes ces fables, et les sirènes, les ondines, les moines et les évêques de mer sont à jamais classés à côté du fameux serpent océanique dont l'ancien Constitutionnelsétait plu à nous décrire les merveilles; ce qui n'a pas empêché le très-illustre Barnum, le roi des puffistes, d'offrir à la curiosité américaine une délicieuse sirène admirablement empaillée. Ou peut encore l'admirer dans le célèbre musée de Barnum, à New-York, où nous avons eu le plaisir

de la contempler de nos yeux pour la bagatelle d'un schelling américain (63 centimes.) Malheureusement, on finit par s'apercevoir que la prétendue sirène n'était qu'un composé de chiffons habilement recouverts d'une peau lustrée, et que la figure et le torse étaient en cire.

Mais, s'il n'y a point de sirènes, on ne saurait nier qu'il existe des poissons dont la tête offre une ressemblance saisissante avec la figure de l'homme.

J'ai moi-même péché un de ces poissons : je ne puis par conséquent mettre leur existence en doute.

C'était au Brésil, à Rio de Janeiro, et j'étais installé dès la pointe du jour sur une petite île dans le fond de la baie, qu'on appelle ilia dos Ratos (l'île des Rats.) La pêche n'avait pas été abondante, tant s'en faut : j'avais mis quatre heures pour prendre un seul poisson ; il est vrai que c'était unegaropa, le meilleur poisson qu'on puisse manger dans tout le Brésil, et que cette garopa pesait près de deux livres. Je désespérais du reste de ma journée quand un coup sec de ma ligne fit tressaillir tout mon être. Si vous êtes pêcheur, vous m'avez compris. Un second coup que j'attendais se fit sentir presque aussitôt ; par un mouvement plus rapide que la pensée, j'imprimai alors une brusque secousse à mon filin, puis, avec ménagement, et avec ce sentiment indéfinissable du pêcheur qui sent la ligne lourde dans sa main, je halai un

poisson d'un pied de long environ, fortement bossu, et qui avait bien la figure d'homme la plus sympathique, la plus franche, la plus joviale qui se puisse voir sur la terre. 11 avait l'air de me regarder et paraissait heureux de faire ma connaissance. Je me serais fait un véritable cas de conscience d'ôter la vie à un poisson aussi bon enfant, et j'aurais cru commettre un acte d'anthropophagie en le faisant cuire pour le manger.

Je détachai donc l'hameçon de sa bouche, ce que je fis avec les plus grandes précautions, afin de lui faire le moins de mal possible, en pratiquant comme un chirurgien une légère incision à l'endroit où se trouvait le fer perfide et meurtrier. L'opération terminée, il me parut que la physionomie toujours ouverte, toujours heureuse du poisson, prenait un caractère goguenard. Sa bouche, grande et sensuelle, s'était entr'ouverte, et un bruit sourd comme un rire étouffé dans la gorge se fit entendre dans le fond de son estomac. Je l'examinai avec la plus vive attention, et avec une curiosité toujours croissante, quand, par un mouvement plus prompt que la pensée, il sauta dans mon panier, resta la tête en dehors, semblable à un prédicateur en chaire, et se mit à me regarder comme un homme qui vous nargue. Je voulus le punir en le laissant mourir dans le panier à côté de la garopa; mais il continua de me regarder d'un air si jovial, si franc, si sympathique, bien que la moquerie perçât toujours sur ses traits, que

je le rejetai à l'eau, où il disparut bientôt en plongeant. Que de fois depuis j'ai pensé à cette pèche, et que de fois aussi je me suis dit : Heureux les hommes qui ont la tête de ce poisson bon enfant; toutes les carrières leur sont ouvertes avec succès, dans les arts comme dans l'industrie, dans l'industrie comme dans la politique. Ils n'ont qu'à se montrer pour réussir.

Le chapitre qui, dans l'ouvrage de M. Georges Kastner, traite de l'interprétation du mythe par l'art, est tout rempli d'ingénieuses inductions et empreint d'un sentiment élevé du beau. Il nous montre les sirènes passant du paganisme dans le christianisme et décorant les temples catholiques partout en Europe, comme le symbole de l'impureté, sous la forme de femmes-poisson. Le poisson, nous le savions, n'a rien de bien chaste naturellement; mais, d'après un très-grand nombre de théologiens, la femme serait moins chaste encore que le poisson, et on n'a pas pour se débarrasser de la femme la ressource d'en faire des matelottes ou de les manger à la sauce aux câpres. La femme!... quel monstre, grand Dieu! Si vous en doutez, consultez le Spéculum de Vincent de Beauvais. « La femme, y est-il dit, doit être évitée » comme une bête formidable... On la doit fuir en » toute hâte comme un implacable ennemi. » Et ailleurs : « Poursuis le dragon et le scorpion, » mais fuis les traces de la femme. » Bien dit; et les femmes, c'est évident, devraient être ban-

nies de toute société véritablement morale ; tandis qu'au contraire on eu trouve partout et jusqu'au sein même des familles, dans notre siècle de corruption. Parlez-moi des hommes, à la bonne heure ! voilà des animaux remplis de vertus! Mais les hommes sont trop bons ; non-seulement ils tolèrent les femmes, sans songer que leur âme est trop souvent compromise par cette coupable condescendance, mais, de plus, ils les élèvent souvent dans la culture des arts d'agrément, et c'est en frissonnant que les esprits véritablement moraux voient à Paris et dans certaines autres villes de la France, des maisons de perdition entretenues aux frais du gouvernement, et qu'on nomme Conservatoire de musique, où l'on instruit les jeunes filles dans toutes les séductions des sirènes les plus raffinées. À la vérité, les portes des églises sont depuis quelques années fermées aux roucoulades perfides des sopranos, qu'on ne tolère plus que durant le mois de Marie; mais les modernes filles d'Archélous se réfugient dans nos théâtres, où on a l'incroyable faiblesse de leur donner jusqu'à cent mille francs d'appointements annuels pour verser dans nos oreilles le filtre empoisonné de la mélodie. « Poursuis le dragon et le scorpion, mais fuis les traces de la femme. »

L'erreur de certains catholiques est d'avoir pris la fiction pour la réalité, et d'avoir cru aux enchanteurs et aux sorciers. Et à ce sujet M. Kastner nous donne un chapitre des plus curieux et des

plus intéressants sur la musique magique et les

instruments des sorciers. Par une singulière contradiction, les instruments les plus propres à attirer le diable servaient parfois à le chasser, et c'est au son des flûtes et des tambours qu'on promenait autrefois dans certaines villes d'Europe les images de saint Urbain et de saint Yallier comme un excellent moyen hygiénique propre à rasséréner l'atmosphère empesté de ce beau temps du moyen âge.

Mais on parle longtemps quand on parle sous l'influence des lectures des ouvrages de M. George Kastner, et nous sentons le terrain trop restreint se remplir sous notre plume envahissante. Tournons donc cent pages à la fois, et arrivons au chapitre qui a pour titre Le Chant du cygne.

La réputation du chant de cet oiseau d'Apollon et des divinités de la lumière date de six mille ans. Depuis six mille ans, les Grecs, les Latins et toutes les nations de l'Europe, les païens, les chrétiens, les poètes, les philosophes, les historiens, les naturalistes même, vantent avec l'expression de l'enthousiasme la délicieuse voix du plus mélodieux des animaux, et le puissant maître de l'Olympe, épris des charmes de la femme de Tyndare, se transforme en cygne, afin de séduire plus sûrement, par la beauté de son chant, la trop sensible Léda. Un des Pères de l'Église catholique, saint Chrysostôme, va jusqu'à attribuer au chant du cygne Pin-

vention de l'harmonie, et tous prétendent que c'est en mourant surtout, que l'Orphée emplumé exhale ses plus mélodieux accents.

Eh bien ! le cygne n'a jamais chanté ni bien ni mal, ni avec une voix de soprano, ni avec une voix de baryton, ni bien portant, ni malade, et certes il n'a pas inventé l'harmonie.

— Est-il possible ?

— C'est comme j'ai l'honneur de vous le dire.

— Mais alors le temps n'est donc pas toujours ce juge impartial et suprême qui met chaque chose à sa place, détruit tous les préjugés, et dégage la vérité des habits divers dont l'ambition et les intérêts des hommes l'affublent sans cesse, pour se tromper réciproquement les uns les autres?

— Mais non.

— Et l'histoire?

— L'histoire est le roman des hommes sérieux ; c'est un homme sérieux qui l'a dit, et, je crois, un historien.

— Yous m'étonnez.

— Je m'étonne moi-même de votre étonnement.

N'exagérons rien pourtant. Le cygne n'est pas muet ; le cygne sauvage surtout, mais il ne chante jamais. L'abbé Arnaud, tout à fait en désaccord sur ce point avec saint Chrysostôme, compare les accents divins de ce divin oiseau au son d'une clarinette embouchée par quelqu'un à qui cet instrument ne serait point familier. Buffon trouve que le

chant du cygne représente assez exactement ce qu'on appelle le jurement du chat. Veut-on des détails plus précis? M. Yalmont de Bomare va nous les fournir. Le cygne sauvage a une voix, mais quelle voix? un cri perçant. On entend tou-hou à plusieurs reprises ; le hou est d'un demi-ton audessus du tou; comme la femelle donne les deux mêmes sons, mais plus bas ou moins forts, lorsqu'ils crient ensemble, l'oreille distingue sensiblement une espèce de carillon aigre et désagréable, on dirait un bruit produit par deux trompettes de foire lorsque les enfants s'en amusent. Le cygne sauvage ne crie guère qu'il ne- soit égaré, épouvanté, soit par l'homme, soit par des oiseaux.

Voilà la vérité, mais le mensonge a bien plus de charme, et comme il faut que l'homme associe tout à ses idées religieuses, on lit dans les œuvres du naturaliste grec Élien, la petite histoire suivante.

Les habitants des régions du nord avaient érigé un temple à Apollon. Dans ce temple ils se réunissaient annuellement pour prier Dieu à leur façon. Dès que les prêtres avaient commencé la cérémonie par une procession et par l'aspersion des eaux lustrales, une grande troupe de cygnes descendait du sommet des monts Riphées. Après avoir paradé en l'air autour du temple, ils venaient se ranger en ordre dans le chœur, où ils prenaient gravement leurs places entre les prêtres et les musiciens qui se préparaient à entonner l'hymne de fête. Là, les cygnes chantaient leur partie avec un ensemble

parfait, et se retiraient ensuite en bon ordre.

Un miracle da même genre est signalé dans le journal l'Univers du 9 juillet 1856 ; seulement ce sont des hirondelles, cette fois, qui ont remplacé les cygnes, voués exclusivement au culte païen. Lorsqu'on inaugura la statue de Notre-Dame-de- Pont, à Seyssel, les hirondelles ne voulurent pas rester simples spectatrices de cette pieuse cérémonie : — « Les regards, dit avec attendrissement le » correspondant de lY/myr.s-, contemplent avec » joie le bonheur des hirondelles, qui forment au- » tour de sa tète (la tête de la statue) une couronne » et un concert (léchant. »

C'est bien mal, ce que je vais dire, puisque le correspondant de l'Univers l'assuré, mais je doute encore de la ferveur des hirondelles de Seyssel, comme de toutes les hirondelles en général, et je range hardiment leur concert de chant sacré dans la catégorie des chants du cygne, symbolisé par le chant moderne du canard, dont on accuse certains journaux de faire abus. Mais s'il est vrai que les cygnes n'aient jamais chanté en mourant pa» plus qu'en état de santé, cette fable du chant du cygne est aimable et touchante. A une époque où tant de mythes ont disparu, dit M. Kastner, celui-là survit encore, et il gardera sa place parmi les fictions, qui ne peuvent périr, parce qu'elles expriment une des croyances ou plutôt un des sentiments éternels de l'humanité. C'est le culte du génie luttant conla douleur, qu'explique la fable du cygne léguée

par les sociétés antiques aux sociétés modernes comme un éloquent témoignage des épreuves qui n'ont jamais manqué aux favoris de la muse. De nos jours encore, que d'occasions n'a-t-on pas eu d'appliquer cette expression ! Que de cygnes mourants n'avons-nous pas connus, depuis Mozart écrivant son Requiem d'un main glacée, jusqu'à Weber exhalant son âme avec les mélodies d'Obéron? Que de noms, hélas ! nous pourrions citer, que de poétiques deuils, que de victimes touchantes et inspirées nous pourrions évoquer en ne consultant que les pages les plus récentes de la poésie et de l'art ! Malfilàtre, Gilbert, Millevoye, Hégésippe Moreau, Escousse et Lebras, Elisa Mercœur, n'ont-ils pas aussi chanté sur le bord de la tombe? Chateaubriand, dans ses Mémoires <T outre-tombe, a écrit ce charmant passage :

« Fontanes m'apprend qu'il faisait des vers en » changeant d'exi ! . On ne peut jamais tout ravir au » poëte; il emporte avec lui sa lyre. Laissez au » cygne ses ailes, chaque soir des fleuves inconnus » répéteront les plaintes mélodieuses qu'il eût » mieux aimé faire entendre à l'Eurôtas. »

Voici comment le musicien philosophe, le poëte savant, l'aimable érudit M. Georges Kastner, termine son ouvrage, qui aura, nous n'en doutons pas, lapins salutaire influence sur l'esprit des véritables artistes, en élargissant le domaine de la poésie musicale, à laquelle se rattachent particulièrement la fable des sirènes et le gracieux symbole du

chant du cygne. Le chant du cygne, dit-il, est à la fois le symbole de l'adieu que l'âme dit à la terre et du salut qu'elle adresse aux régions célestes. Le chant des syrènes, d'après la plus noble interprétation du mythe antique, accompagne l'âme séparée du corps et la guide vers son dernier séjour. Les deux mythes se répondent comme on le voit, et l'hymne commencé sur la terre par le cygne, les sirènes l'achèvent dans le ciel. Envisagées à ce point de vue, ces deux fables sont un nouveau témoignage du caractère spiritualiste de ces fictions de l'antiquité où une érudition frivole n'a voulu voir trop longtemps que des fantaisies exclusivement sensuelles. « Les sirènes, dit Platon, inspirent aux âmes expirantes l'amour des choses célestes et divines, et l'oubli des choses mortelles. » Chez les Égyptiens, ces véritables pères de la mythologie grecque, les sirènes étaient les âmes elles-mêmes; les Grecs qui leur ont emprunté ce gracieux symbole en ont fait aussi les conductrices des âmes, et la physionomie de ces funèbres génies s'est modifiée au point de rappeler à plus d'un égard les anges du paradis chrétien, qui, éclatants de blancheur et de pureté comme les cygnes de la légende, transportent sur leurs ailes l'âme du juste aux pieds du Tout-Puissant. »

L'ouvrage qui nous occupe se compose, indépandamment du texte, de plusieurs planches de dessins fort curieux représentant les différentes formes des sirènes, des instruments magiques, des

bas-reliefs antiques, des boucliers, etc. ; et du Rêve d'Oswald, grande symphonie dramatique, vocale et instrumentale, sur des paroles fort poétiques et très-heureusement disposées de M. Francis Maillan. Cette nouvelle composition de M. Georges Kastner, dont le bagage, comme compositeur, est déjà considérable, est une œuvre des plus remarquables, et peut-être la plus fraîche, la plus suave de son auteur en même temps que la plus originale comme agencement d'instruments et comme peinture romantique. Il y a là des morceaux d'un ordre supérieur, du plus charmant effet. Nous ne voulons pas empiéter sur des attributions qui ne sont pas les nôtres dans ce journal en nous étendant trop longuement sur le mérite musical de la symphonie de M. Kastner; mais il nous sera permis de dire tout le plaisir que nous avons pris à la lecture de cette partition, dans laquelle nous avons surtout remarqué un chœur d'étudiants à huit parties dont la reprise en la est d'une suavité délicieuse ; — le Monologue et chœur des sirènes, d'une idéalité enchanteresse ; — le Chant du cygne, auquel la voix si pure, si touchante et si éminemment distinguée du saxophone prête un charme tout particulier; — enfin, une marche triomphale éclatante et pompeuse comme la fête de l'harmonie même. Mais la musique n'est pas faite pour les yeux (en France surtout, où si peu d'artistes mêmes savent bien lire la partition). Espérons donc que nous entendrons bientôt ce dernier ouvrage autrement que par les

yeux, ce qui est toujours gêpaot, quand on n'a pas, comme certains somnambules, le pouvoir de déplacer les sens.

Les chants de V armée française, ou recueil de morceaux à plusieurs parties composés pour l'usage spécial de chaque arme et précédés d'un essai historique sur les chants militaires des Français par Georges Kastner, membre de l'Institut '.

Les livres ont leur destinée, dit-on, celui dont nous venons d'écrire le titre, bien que publié déjà depuis quelque temps, emprunte un intérêt nouveau aux grands événements qui s'accomplissent en ce moment en Italie. Il est né sous une bonne étoile et fera rapidement son chemin. On le lira, car il n'est pas long, entre deux bulletins de victoire, au son du canon des Invalides, émouvant écho des canons de notre armée triomphante. Le peuple français est né soldat; sa muse, dit l'auteur de cet Essai, s'est éveillée au bruit des armes ; ses premiers chants ont été des chants militaires. C'est d'abord la voix formidable de l'antique bardit, dont les clameurs belliqueuses servaient à donner le signal de l'attaque. « Ces chants de guerre, dit Tacite, étaient formés des plus rudes accents, de sons rauques et brisés, et ceux qui les entonnaient serraient leurs boucliers contre leur bouche, afin que

1 Un volume in-4°, riiez Brandus, Dufour et Ce, 103, rue de Richelieu, Paris, 1855.

leur voix, par la répercussion, devînt, plus forte et plus effrayante. »

Après les chants barbares des bardits, vinrent les chansons de geste. On n'écrivait point encore dans ces temps reculés les hauts faits des guerriers, et longtemps les chansons de geste servirent seules à les faire connaître. C'est aux trahies et aux bardes, à la fois poètes, musiciens et législateurs, que nous devons de connaître les actions héroïques des peuples du Nord, « 0 vous ! s'écrie Lucain avec en- » thousiasme, qui envoyez à l'immortalité les » noms et les âmes de ceux qui sont morts vail- » lamment, bardes, vous avez fait entendre des » chants nombreux. » Parmi les chansons des bardes, il en est qui, tout en célébrant la victoire, tendent à ramener les hommes au bienfait de la paix : ce sont les plus nombreuses. Mais il en est d'autres où règne le sentiment de la plus féroce allégresse. On sait qu'au sixième siècle, dit M. Havrart de La Yillemarqué, les Bretons faisaient souvent des courses sur le territoire de leurs voisins soumis à la domination des Francks, qu'ils appelaient du nom général de Gaulois. Ces expéditions, entreprises le plus souvent par la nécessité de défendre leur indépendance, l'étaient aussi quelquefois par le désir de s'approvisionner chez l'ennemi de ce qui leur manquait en Bretagne, principalement de vins. « Aussitôt que venait l'automne, dit Grégoire de Tours, ils partaient suivis de chariots et munis d'instruments de guerre et d'agricul-

ture pour la vendange armée. Les raisins étaientils encore sur pied, ils les cueillaient eux-mêmes ; le vin était-il fait, ils l'emportaient. S'ils étaient trop pressés ou surpris par les Francks, ils le buvaient sur place ; puis, emmenant captifs les vendangeurs, ils regagnaient joyeusement leurs bois et leurs marais. »

Ces excellents Bretons, dont les Autrichiens viennent si bien de continuer les traditions en Piémont, avaient, pour célébrer de semblables exploits, une aimable chanson intitulée le Vin des Gaulois, et dont on jugera de l'esprit par les vers suivants :

Vin et sang mêlés coulent ; vin et sang coulent ; Vin blanc et sang rouge, et sang gras, vin blanc et sang rouge. Sang rouge et vin blanc, une rivière! sang rouge et vin blanc. C'est le sang des Gaulois qui coule, le sang des Gaulois. J'ai bu du sang et du vin dans la mêlée terrible, j'ai bu sang et vin. Vin et sang nourrissent qui en boit, vin et sang nourrissent.

Plus tard, au temps de la chevalerie, la chanson de Roland accomplit des miracles, comme de nos jours la Marseillaise. D'ordinaire, elle était entonnée en chœur par les troupes, ou bien elle était chantée par le ménestrel, qui les excitait au combat. Quelques écrivains assurent que la chanson de Roland était déjà populaire dès le neuvième siècle. Ce qu'on peut tenir pour certain, c'est que l'hymne de Roland était encore en usage dans nos armées sous la troisième race. M. Georges Kastner nous apprend qu'il fut chanté en 1356, à la bataille de

Poitiers. Malheureusement, il ne put réussir à conjurer la fatalité attachée au sort du roi. Jean Bocchius, dans son Histoire d'Ecosse, rapporte à ce sujet l'anecdote suivante : « Le roi Jean, mécontent de ses troupes, et entendant quelques soldats qui chantaient la chanson de Roland, s'écria qu'il y avait longtemps qu'on ne voyait plus de Rolands parmi les Français. » A ce reproche, un vieux capitaine, profondément blessé, répondit : « Sachez, sire, que vous ne manqueriez pas de Rolands si les soldats voyaient encore un Charlemagne à leur tête. « Jean ne put nier qu'à défaut d'autre courage, ce vieux capitaine n'eût au moins le courage de son opinion.

Que sont devenus les paroles et l'air de cette fameuse chanson de Roland ? M. Michel croit avoir retrouvé dans son entier cet hymne fameux, mais l'authenticité de ce chant a été discutée.

Aux bardes et aux ménestrels succédèrent les aventuriers. On ignore généralement, dit l'auteur de Y Essai historique sur les chants militaires des Français, que nous avons possédé au sein de notre glorieuse milice une nombreuse lignée de turbulents rapsodes dont les rustiques homérides ont considérablement enrichi le répertoire de la chanson. Veut-on savoir quels étaient ces enfants perdus de la muse guerrière qui rimaient et se battaient avec la même ardeur et le même sans-façon? C'étaient des aventuriers, dont le nom nous révèle les mœurs et le caractère, hommes indisciplinés et indisciplinables,

mais robustes et agiles, vrais bohémiens de nos armées, Brantôme trace leur portrait en quelques coups de pinceau , sans ménager la couleur. « Monstrant, dit-il, leurs poitrines velues, pelues » et toutes découvertes ; les chausses plus bigar- » rées, découpées, déchiquetées et ballafrées. »

Mais si les aventuriers laissaient à désirer sous le rapport de la tenue, dans leur poitrine découverte battait un cœur enthousiaste. Les épisodes de la bataille deMarignan, dont une nouvelle victoire par nos soldats d'Italie vient de rajeunir la mémoire, ont été chantés par les aventuriers, qui n'ont oublié ni Bayard, ni la Trémoille, ni Montmorency, ni le connétable de Bourbon, ni La Palice.

A quoi faut-il attribuer la trop célèbre chanson qui a fait de ce dernier et si vaillant capitaine, un personnage ridicule à force d'être logique ? Georges Kastner est tenté de croire que ce sont les aventuriers qui l'ont inspirée aux ennemis de François Ier après la funeste bataille de Pavie. Une chose certaine, dit-il, c'est que la chanson de M. de La Palice date de cette époque; du moins le prototype de cette chanson se retrouve dans une pièce satirique sur la bataille de Pavie, dont on ne connaît pas l'auteur, mais dont la popularité fut très-grande et dura longtemps en France. Elle est tout à fait dans le style des pièces composées par les aventuriers ; elle commence par les strophes suivantes :

Hélas! La Palice est mort, Il est mort devant Pavie

Hélas! s'il n'estoit pas mort, 11 seroit encore en vie.

Quand le roy partit de France, A la maie heure il partit; Il en partit le dimanche, Et le lundi il fut pris.

Rens, rens-toy, roy de France, Rens-toy donc, car tu es pris !

La naïveté contenue dans le premier quatrain aura inspiré à quelque poète moderne l'idée de composer toute une chanson sous cette forme rigoureusement logique, et de créer un personnage imaginaire pour en faire le héros de cette chanson, tout en conservant le nom de La Palice, qui était déjà connu et servait pour indiquer l'air sur lequel devaient être ajustées les nouvelles paroles.

Et voihà comment il s'est fait que Jacques de Chabanais, seigneur de la Palice, maréchal de France, gouverneur du Bourbonnais, de l'Auvergne, du Forez, du Beaujolais, du Lyonnais, mort glorieusement, à la défaite de Pavie, est devenu le personnage ridicule dont le nom seul provoque la risée des personnes très-nombreuses qui ne savent pas ce que fut M. de La Palice, et croient qu'il est mort de maladie après avoir débité force naïvetés toute sa vie.

Au quinzième siècle, les chansons de soldat prirent un caractère égrillard qu'elles n'avaient pas auparavant. Jusqu'à la Révolution française, qui vit éclore les plus beaux de nos chants guerriers, le

genre des vers égrillards et frondeurs devient de plus en plus à la mode. Le vaudeville remplaça la chanson de gestes, et vainqueurs et vaincus passèrent sous les fourches caudines de chansons à double tranchant. Quoi de plus gai, dit La Harpe, que ce couplet contre Villeroi, sur le refrain si connu : Vendôme ! Vendôme !

Yilleroi,

Yilleroi, A fort bien servi le roi...

Guillaume... Guillaume...

Et cet autre encore, sur le même général, fait prisonnier dans Crémone :

Palsembleu ! la nouvelle est bonne, Et notre bonheur sans égal :

Nous avons recouvré Crémone Et perdu notre général.

Passons rapidement sur les chants militaires des Français durant la longue période du règne de Louis XY. Sous ce monarque dissolu, les soldats en étaient arrivés à ne plus s'entretenir que d'aventures galantes. Mars était fardé, il avait des mouches sur le visage et portait des paniers.

Les bardits faisaient des roulades, et chantaient en voix de fausset, d'abord la belle Fanchon, non pas, bien entendu, la vertueuse Fanchon ressuscitée de nos jours sous les traits de Mme Miolan-Carvalho, mais Fanchon la luronne, qui a laissé des souvenirs traditionnels dans nos régiments. Venait

ensuite la grande famille des Manons, Manon Giroux, Manon la ravaudeuse, et surtout Manon de Nivelle, la célèbre, l'intéressante et audacieuse Manon, qui n'hésite pas à endosser l'uniforme de soldat dans le régiment de Provence pour suivre son infidèle, surnommé Sans-Quartier dans la chanson. C'est aussi la belle Bourbonnaise, la maîtresse de Biaise, dans laquelle se dessinait, dans un demijour, le portrait de la DuBarry. Tout cela pouvait être spirituel, mais convenait très-peu à la muse guerrière.

Un chant, digne de l'époque qui l'enfanta, jaillit tout à coup. Ses accents pénètrent le cœur d'un saint enthousiasme ; c'est l'explosion du sentiment public qui se manifeste par cette inspiration, dont la noble énergie dépasse les plus beaux chants guerriers de la Grèce antique, les plus éloquentes manifestations des bardes. C'est la muse des combats elle-même qui prend sa lyre d'airain pour entonner d'une voix électrique ces paroles entraînantes :

Allons, enfants de la patrie, Le jour de gloire est arrivé.

Oui, le jour de gloire était arrivé, et les enfants de la patrie formèrent leurs bataillons et portèrent le nom français au premier rang des nations. L'effet extraordinaire que cet air produit toujours sur les Français, quel que soit. le régime politique en faveur parmi eux; l'admiration universelle qu'il

excite, et dont ne parviennent pas à se défendre ceux mêmes qui craignent le plus de se rappeler les temps orageux où il vit le jour ; l'étonnement mêlé d'effroi qu'il inspire aux peuples qui ont pris les armes contre nous, tout concourt, dit Georges Kastner, à faire de cette inspiration exceptionnelle un des plus beaux monuments de 1 art. C'est ainsi que par une exception unique dans l'histoire des chants patriotiques, la Marseillaise est devenue pour tous les peuples civilisés l'expression par excellence des plus nobles sentiments dont l'amour de la patrie puisse être l'objet.

En effet, l'hymne de Rouget de Lisle est connu de tous les peuples du monde qui tous le chantent avec émotion et respect, à côté de leurs propres chants patriotiques.

On sait que les Allemands qui passent une partie de leur vie à regretter de n'avoir pas produit ce que les premiers nous avons fait en toutes choses, nient avec une persistance vraiment comique, que Rouget de Lisle soit l'auteur de la Marseillaise. Ce sont eux, les Allemands, qui ont composé ce chant, et Rouget de Lisle n'a fait que le copier. Pour le prouver ils ont écrit dans les journaux et dans les revues la valeur de cinquante volumes. C'est beaucoup trop. Ce qui est vrai n'a pas besoin d'être si longuement prouvé. Quand les Allemands se disent les auteurs de la Marseillaise, ils ne se montrent ni moins ridicules ni moins folâtres que lorsqu'ils peignent des tableaux de la bataille de Solferinô,

où l'on voit les Autrichiens maîtres du champ de bataille, et en fait de Français, un zouave unique fuyant à perdre haleine, au sixième plan, pour rejoindre le gros de l'armée qui se dérobe à tous les regards, sans doute parce que le gros de l'armée s'est montré plus leste encore à la fuite que le zouave. Malgré ces tableaux éloquents, il me semble que les Allemands auront beaucoup de peine à faire croire aux Allemands eux-mêmes, que c'est uniquement par bonté d'âme que l'empereur d'Autriche, vainqueur à Soli'erino, a cédé la Lombardie à la France.

Pour en revenir à la Marseillaise, s'il était nécessaire de prouver une fois de plus tout ce qu'il y a d'absurde dans la prétention des Allemands, nous prendrions les éléments de cette preuve dans une série d'articles publiés par M. Georges Kastner, dans la Revue et Gazette musicale, à la date de mars et d'avril 4848.

Ce travail, très-intéressant, de notre savant musicien ne laisse aucune prise aux répliques, car c'est avec leurs propres écrits que M. Kastner combat les Allemands en les plaisantant.

Mais à quoi sert de chercher à convaincre des gens qui représentent comme vous savez la bataille de Solferino? A rien, et nous aimons mieux, quant à nous, emprunter à l'auteur de Y Essai historique sur les chants militaires des Français, le passage suivant que rend opportun le transport dans le nouveau cimetière de Choisy-le-Roi , du corps

de Rouget de Lisle qui n'était pas Allemand. Rouget de Lisle, officier du corps du génie, se trouvant à Strasbourg, fut invité à un dîner donné par le maire de la ville, M. de Diétrich. Il y avait à ce dîner environ une douzaine de personnes. Pendant le repas, la conversation roula sur les événements politiques ; on parla surtout de la guerre, et l'on forma le vœu que, dans cette circonstance solennelle, quelque inspiration vraiment héroïque répondît aux sentiments d'enthousiasme de la nation. Rouget de Lisle, qui, dans ses moments de loisir, cultivait avec succès la poésie et la musique, se sentit enflammé par ces discours. Il rentra chez lui en proie à une exaltation fiévreuse. Il passa la nuit à improviser les paroles de la Marseillaise, dont il composait à mesure l'air sur son violon.

Son œuvre terminée, il alla, le matin, la remettre au maire. Une parente de ce dernier, M"e de Diétrich, s'assit au piano et la déchiffra. Rouget de Lisle, qui ne s'était pas encore bien rendu compte de ce qu'il avait fait, ainsi qu'il l'avoua souvent depuis, put se convaincre, en voyant l'enthousiasme se peindre sur le visage des auditeurs, que sa création n'aurait pas un succès ordinaire. Les convives de la veille furent réunis à la hâte ; ils accueillirent le nouveau chant national avec des transports d'admiration. On s'empressa de copier l'air et de le distribuer aux musiciens, qui l'exécutèrent sur le passage des troupes.

Les soldats, entendant pour la première fois cette

musique puissante dont les mâles accents résonnaient jusqu'au fond de leur âme, se disaient les uns aux autres, tout surpris de ce qu'ils ressentaient : « Qu'est-ce donc que ce diable d'air? il a » des moustaches ! » On assure qu'au lieu de six cents hommes qui devaient s'enrôler comme volontaires, il s'en trouva près de onze cents dans les rangs.

Ce fut sous le titre de Chant de Vannée du Rhin que Rouget de Lisle publia et répandit à Strasbourgson hymne civique, comme le prouve un fac simile de l'édition originale.

Les soldats l'avaient adopté, et les généraux reconnaissaient sa merveilleuse influence. L'un d'eux écrivait au Directoire : « J'ai gagné la bataille, la Marseillaise commandait avec moi. » Un autre venait demander « un renfort de 1,000 hommes ou une édition de la Marseillaise. » Un troisième disait : « Sans la Marseillaise, je me battrai toujours un contre deux : avec la Marseillaise, un contre quatre. »

La Convention apprécia le mérite de ce chant. Elle le faisait exécuter à l'ouverture et quelquefois au milieu de ses séances, Notamment quand on annonçait quelque nouvelle victoire remportée par les armées de la République. De plus, elle le mit au premier rang des airs patriotiques qui, aux termes d'une loi du 26 messidor an III (1795), devaient être joués par tous les corps de musique des gardes nationales et des troupes de ligne. Après

avoir rendu justice à l'œuvre, elle rendit hommage à Faute Lir, blessé à Quiberon d'un éclat de mitraille. »

Le corps de Rouget de Lisle qui depuis vingtcinq ans reposait dans l'ancien cimetière de Choisyle-Roi, vient d'être exhumé pour être transporté dans le nouveau cimetière de cette commune. La tombe de ce grand citoyen est recouverte d'une pierre de liais sur laquelle on lit cette épitaphe à la fois sévère, énergique et simple :

Ici repose Claude Rouget de Lisle, Né à Lons-le-Saulnier en 1760, Mort à Choisy-le-Roi en 1836, Quand la révolution française, en 1792, Eut à combattre les rois, Il lui donna pour vaincre Le chant de la Marseillaise.

Rouget de Lisle a régénéré notre poésie guerrière. A côté de la Marseillaise, Rouget de Lisle a composé un grand nombre de morceaux historiques et chevaleresques, remarquables par la puissance, l'énergie,laconcision,laspontanéité,etcejene sais quoi de solennel, de pathétique et de véhément, qui frappe, émeut et entraîne. Tels sont, entre beaucoup d'autres, Olivier, Raoul de Crécy ou la Croisade , Duguesclin , Charles VII , Bayard et l'Hymne de Roland, dans lequel il traduisit cet axiome des héros de l'antiquité, qui est aussi, depuis bien des siècles, celui des Français :

HISTOIRE, PHILOSOPHIE ET LITTÉRATURE MUSICALES. 315 Dulre et décorum est pro patrià mori,

qui a été traduit ainsi, dans la chanson des Girondins, en 1848 :

Mourir pour la patrie, C'est le sort le plus beau, le plus digne d'envie.

Parmi les autres chants de cette époque dont la vogue s'empara, nous citerons : Veillons au salut de l'empire, le Chant du Départ, qu'on appela le frère de la Marseillaise, et le Chant des Victoires, que nos bataillons chantèrent si souvent.

Ces hymnes jouirent de toute leur popularité pendant la république, le directoire et le consulat. A l'avènement de l'empereur Napoléon Ier, quelques-uns furent prohibés, mais les romances de guerre prirent un nouvel essor. Expressives et mélodieuses, empreintes d'une grâce etd'une élégance toutes françaises, elles firent les délices de ce tempslà. Nous citerons particulièrement : Vous me quittez pour aller a la gloire, Reposez-vous, bon chevalier, Partant pour la Syrie, etc. Napoléon avait conduit nos soldats à leurs premières victoires au son des hymnes de la révolution ; il conserva toujours une prédilection pour certains airs patriotiques. On assure que, bien que ces airs, comme nous l'avons dit, fussent défendus sous l'empire, il en ordonnait parfois l'exécution, pour ranimer l'ardeur du soldat. Ce moyen ne manquait jamais son effet.

A côté des grandes pensées poétiques et musica-

les, il est certaines chansons militaires qui jouirent d'une très-grande vogue sous le premier empire. Nous citerons la Monaco, qui avait le don de plaire, tout particulièrement à Napoléon. 11 n'était pas rare, sur le champ de bataille, au milieu des détonations de l'artillerie, de voir l'empereur, sa lorgnette à la main, regarder les évolutions de l'ennemi dont il prévoyait la défaite, tout en fredonnant :

A la Monaco L'on chasse et l'on déchasse.

A la Monaco L'on chasse comme il faut.

D'où nous vient ce refrain? L'auteur du livre dont nous parlons pense qu'il date du temps de l'occupation de la ville de Monaco par les Français, sous Louis XIII. Après le succès de cette affaire, il aurait été improvisé sur le pont d'un navire français, par un Provençal nommé Corbon, lequel, en agissant auprès du cardinal de Richelieu, était parvenu à obtenir l'intervention de la France en faveur de la principauté de Monaco, menacée dans son indépendance par les Espagnols. La première guerre d'Italie remit en lumière ce vieux refrain.

Une autre chanson militaire, MaJbronck s'en vat'en guerre, n'eut pas moins de popularité que la Monaco. L'air de Malbrouck est d'origine orientale, et l'un des hymnes écrits à la louange du général Bonaparte, par les Arabes, lors de la campagne d'Egypte, était chanté sur cet air populaire. Châ-

teaubriand, dans son Itinéraire à Jérusalem, croit que les soldats de saint Louis ont rapporté cet air de la croisade, et qu'on le doit aux Sarrasins.

Pendant la Restauration, tous les airs de la République et de l'Empire ayant été défendus, on ne chanta plus que ce refrain royaliste grivois :

Vive Henri Quatre !

Vive ce roi vaillant!

Ce diable à quatre A le triple talent De boire et de battre, Et d'être un vert galant.

Cela rappelle le refrain d'une chanson chantée par les légions de Jules César : « Citadins, gardez bien vos femmes ; voici le chauve si redoutable aux maris. »

En 1730 apparaît la Parisienne, pâle imitation de la Marseillaise. Cet air, du reste, n'est pas français : c'est une vieille chanson de soldat très-populaire dans le nord de l'Allemagne, et fréquemment chantée, de 1813 à 1815, dans la légion angloallemande. Comment se fait-il qu'on ait associé aux paroles de Casimir Delavigne une mélodie allemande assez vulgaire, dont le refrain est celui-ci : Capitaine, lieutenant, porte-drapeau, sergent, prends la jeune fille par la main?

Il faut nous arrêter. Mais, avant de fermer le livre de M. Georges Kastner, nous emprunterons à l'auteur quelques détails sur la fameuse chanson militaire la Casquette du père Bugeaud, la plus po-

pulaire des chansons durant les guerres d'Afrique. Yoici l'origine de cette facétieuse improvisation. Lors de ses expéditions à travers les tribus arabes, le maréchal Bugeaud, que dans leur affection les soldats désignaient entre eux sous le nom de père Bugeaud, avait fait confectionner une énorme casquette à deux larges visières, destinées à le préserver des ardeurs du soleil. Cette casquette, devenue en quelque sorte un signe de ralliement, lui servait dans toutes ses campagnes. Une nuit, les réguliers de l'émir, trompant la vigilance de nos zouaves embusqués, approchèrent du camp des Français et signalèrent leur présence par une décharge meurtrière. Le feu fut un moment très-vif. Le maréchal Bugeaud était arrivé des premiers; deux hommes qu'il avait saisis de sa vigoureuse main tombèrent frappés à mort. Bientôt cependant l'ordre se rétablit ; les zouaves s'élancèrent et repoussèrent l'ennemi. Le combat terminé, le maréchal s'aperçut, à la lueur des feux de bivouac, que tout le monde souriait en le regardant. 11 porta la main à sa tête, et reconnut qu'il était coiffé comme le roi d'Yvetot de Béranger. Aussitôt il demanda sa casquette, et mille voix de répéter : La casquette, la casquette du maréchal! Or, cette casquette, de forme un peu originale, excitait depuis longtemps l'attention des soldats. Le lendemain, quand les clairons sonnèrent la marche, le bataillon des zouaves les accompagna en chantant sur l'air de cette sonnerie :

As-tu vu La casquette La casquette?

As-tu vu La casquette Du père Bugeaud? '

Ces paroles eurent le plus grand succès, et, depuis, cette marche des clairons prit définitivement le nom de la Casquette. Le maréchal disait souvent au clairon de piquet : « Sonne la casquette ! »

J'ai entendu dire par un capitaine de zouaves de mesamis qu'après la Marseillaise, et pour se mettre en bonne humeur, les bataillons en marche chantaient en Afrique pour tromper la fatigue et les chaleurs accablantes, la Casquette du père Bugeaud. Ce n'était pas martial, mais c'était drôle, et quoi qu'il dise,

Le Français, quand il chante, Fait danser l'ennemi.

Si la chanson est un stimulant pour le soldat qui triomphe, elle est une douce consolation pour ceux que la fortune des armes a trahis. Je n'ai pu lire sans émotion les lignes suivantes d'un simple carabinier au 8e chasseurs de Yincennes, Bernard, qui, fait prisonnier pendant longtemps, trouvait dans les chansons de la France une consolation à ses maux. « Le jour, dit-il, quand on nous laissait » libres, nous nous livrions à une foule de jeux » que nous inventions pour abréger les ennuis de

1 Les Zouaves, par M. V. de Mars.

» notre captivité ; nos officiers nous aidaient. Mais » le soir, sous nos mauvais gourbis d'alfa, que » nous avions dû construire pour ne pas coucher » sous le soleil, nous disions des chansons du pays, » des chansons de soldats. L'un de nous, loustic » quand même, et doué d'une jolie voix, nous » chantait quelquefois les Hirondelles deBéranger ; » et je ne sais comment cela se fait, mais nous » pleurions tous, le chanteur y compris, et il n'a » jamais pu achever sa chanson. »

Sur quel air combattaient et triomphaient nos courageux soldats d'Italie? Je ne saurais le dire. Mais on m'a assuré qu'après chaque bataille bon nombre de voix fredonnaient ironiquement ces paroles du plus célèbre des opéras d'Adam :

Dans le service de l'Autriche, Le militaire n'est pas riche, Chacun sait ça.

La harpe (VÉole et la musique comique, études sur les rapports des phénomènes sonores de la nature avec la science et l'art, suivis de Stéphen ou la harpe d'ëole , grand monologue lyrique avec chœurs, par Georges Kastner, membre de l'Institut '.

Je ne sais pas où on chercherait ailleurs que dans ce volumineux ouvrage, qui les renferme tous, les faits relatifs aux harmonies de la nature.

* Un volume in-4°, chez Brandus, Dufour et Cc, 103, rue Richelieu Paris, 185G.

Et d'abord une question se présente tout naturellement quand il s'agit de la musique cosmique : les astres, en se mouvant dans les profondeurs de l'espace, produisent-ils des sons musicaux? Pythagore l'assure, mais Aristote le nie. Pythagore n'a point entendu le céleste concert, « parla raison, dit-il, que nous y sommes accoutumés dès notre naissance, et que nous ne pouvons distinguer aucun son qu'à l'aide du silence qui lui est opposé. N'importe, il déterminera la gravité des sons cosmiques, en attribuant à Saturne le son le plus grave, et à la lune le son le plus aigu, — la contre-basse et la petite flûte. — Quant à l'intervalle musical du soleil à la lune, ainsi que du soleil à Saturne, ils comprennent tous deux une quarte, sur laquelle le grand mathématicien bâtit tout son système de musique. Pour Pythagore, l'univers entier est une symphonie, symphonie éternelle, infinie, dont chaque globe représente une note.

Ce système, dit Aristote, est magnifique sans doute, mais il a un inconvénient, c'est qu'il est mensonger. En effet, continue-t-il, ce ne sont pas les planètes qui se meuvent, mais bien les sphères dans lesquelles les planètes sont fixées ; ces dernières ne peuvent donc pas former un son, car ce qui se meut soi-même rend un son, mais ce qui est seulement renfermé dans ce qui est en mouvement ne peut en produire aucun. Mais, ajoutet-il, si les planètes se mouvaient dans l'air ou

dans l'éther, elles produiraient des sons si formidables qu'il serait impossible de les entendre, puisque le simple bruit du tonnerre fait parfois éclater des pierres.

Grâce au progrès de l'astronomie, le doute à ce sujet ne paraît plus permis : astronomes et théologiens tombent d'accord à cette heure pour repousser comme chimérique la merveilleuse symphonie universelle. Néanmoins les chrétiens s'emparèrent de l'hypothèse de l'harmonie des sphères et la soutinrent comme vraie jusque vers la fin du moyen âge. Les poètes seuls de nos jours chantent encore les ineffables accords de la musique céleste aux mille voix aériennes, aux mille instruments séraphiques. « Ce concert forme cette triple voix du temps qui raconte le passé, le présent et l'avenir, et que des sages ont quelquefois entendue sur la terre, en approchant l'oreille d'un tombeau, durant le silence des nuits. »

« Le soleil, selon son antique manière, fait sa partie dans le chant alterné des sphères, et sa course prescrite se termine par le roulement du tonnerre. »

La première de ces citations est de Chateaubriand, la seconde de Gœthe ; deux grands écrivains assurément qui parlent toujours très-bien, mais pensent souvent faux.

Quittons la lune, qui, d'après Cicéron et Nicomaque, donne un sol (clef de sol, deuxième ligne de la portée, ancien diapason), Vénus le la supé-

rieur, Mercure le si, le Soleil Yut, Mars le ré, Jupiter le mi et Saturne le fa, — système, comme on voit, opposé à celui de Pythagore, qui fait de Saturne le son le plus grave et de la Lune le son le plus élevé, — et renfermons-nous dans notre atmosphère.

Chez les anciens Grecs, les harmonies de la nature ou voix mystérieuses passèrent aux yeux du peuple crédule pour l'expression du courroux des dieux. En effet, oracles et voix se rencontrent souvent comme synonymes chez les Grecs, et l'on sait le rôle que jouèrent les oracles sur la bêtise humaine à cette époque. Nous ne croyons plus guère aux oracles de nos jours, mais nous avons nos croyances analogues. A chaque époque suffit ses aberrations.

Parmi les voix dites mystérieuses de la nature les voix aériennes occupent certainement la première place. Elles traversent l'espace en tous sens et rendent les sons les plus fantastiques. Tantôt elles simulent le son des instruments de musique adoptés dans nos orchestres, d'autres fois elles imitent le cliquetis des armes, le roulement des tambours, le trot des chevaux, l'écho du canon. D'autres fois on croirait entendre successivement la voix d'une foule d'animaux mêlée à des rumeurs particulières et lugubres. Souvent un cri étrange , bref ou langoureux , toujours effroyable, précède des rires diaboliques, et l'on entend alors des mots articulés de telle sorte que

chacun les croit empruntés à sa propre langue.

C'est ainsi que les peuples de la Grèce croyaient distinguer dans ces voix aériennes des paroles proférées en grec, tandis que les Latins entendaient des mots latins.

« On voit, dit M. Georges Kastner, quelle large part revient à l'imagination dans la diversité d'interprétation donnée à ces bruits. Peut-être s'étaitil manifesté chez plusieurs de ceux qui les entendirent une espèce d'hallucination momentanée de l'organe de l'ouïe, semblable à celle que l'on observe quelquefois chez les fous ou les monomanes.

Les endroits de la terre où se produisent le plus habituellement ces bruits dont on a si longtemps ignoré la cause, sont r

L'île de Ceylan;

LeThibet;

Le Sinaï.

L'îie de Ceylan est le berceau du bouddhisme, religion qui commande à plus de quatre cents millions de personnes.

Le Thibet est le foyer des principales religions de l'extrême Orieut.

Le Sinaï est le siège des révélations de la loi mosaïque.

« La presqu'île de Sinaï, dit M. Kastner, offre un intérêt particulier à ceux qui cherchent à préciser les caractères des harmonies aériennes. Les sons qu'ailleurs on entend presque toujours réunis se produisent ici d'ordinaire isolément. Chaque

bruit à en quelque sorte son domaine, son théâtre spécial. Dans une plaine étroite, près du golfe d'Hailah, il se produit parfois un son creux qui semble venir des montagnes voisines. Les Arabes ont porté dans l'interprétation de ces bruits le sentiment poétique qui caractérise leur race. A les entendre, c'est l'esprit de Moïse qui passe pardessus les eaux et adresse un salut sympathique à sa montagne de prédilection. La légende arabe prouve qu'il s'agit ici de sons ressemblant à une voix humaine. Entre le mont Sinaï et le golfe de Suez, s'étend une chaîne de montagnes peu élevées ; une des montagnes de cette chaîne s'appelle Dschebel-Nafais, ou montagne des cloches. Il s'y produit un autre son creux que les Bédouins comparent à un son de cloches ou plutôt au son de YElnakus, instrument de percussion destiné en Orient à remplacer les cloches. Ils attribuent ces bruits à un monastère enseveli sous les sables. »

Burckhardt visita en 1816 la presqu'île du Sinaï et du mont Horele dans toutes les directions; il a constaté que de l'un des sommets les plus élevés de la chaîne du Sinaï, appelé Ons-chomar, partait encore de nos jours un bruit tonnant semblable à la décharge répétée d'une grosse artillerie. Les moines du couvent qui s'élève sur la montagne se souvenaient d'avoir entendu, cinq ans avant le voyage de Burckhardt, le bruit mystérieux, vers l'heure de midi. L'économe du couvent qui l'habite depuis quarante ans, se rappelait aussi avoir en-

tendu ce tonnerre d'origine inexpliquée, à quatre ou cinq époques différentes. Burckhardt demanda aux moines si le bruit n'avait pas coïncidé avec des chocs souterrains, et reçut une réponse négative. Lui-même ne découvrit sur i'Onschomar aucune trace de formation volcanique. Ne pourrait-on pas reconnaître, dans le phénomène ainsi décrit, le bruit formidable entendu par Moïse sur le Sinaï, et que l'histoire biblique compare à un son de trompettes, faute de terme de comparaison plus expressif, pour donner une idée de ce fracas étrange, qu'il fallait distinguer d'avec les éclats du tonnerre.

Au reste, dans les plus chaudes régions de l'Afrique, près la ville du Cap, et sur une montagne qu'on appelle montagne du Diable, les bruits extraordinaires qu'on entend sans cause apparente se compliquent d'illuminations magiques. Le diable s'explique encore ici tout naturellement par des dégagements du fluide électrique.

Nous avons parlé des voix de l'île de Ceylan, écoutons le récit de deux voyageurs à ce sujet. On verra que le diable a plusieurs salles de concert dans ce bas monde, et que des montagnes il sait descendre dans les plaines pour effrayer les gens.

En 1783, le Hollandais ïïaafner avait entrepris, vers la fin de la saison des pluies, une excursion pédestre à travers l'île de Ceylan, située à la pointe méridionale de l'Inde, en deçà du Gange. Entraîné par son ardeur aventureuse, il avait pénétré dans

les forêts qui dessinent une ceinture presque inabordable autour des plateaux de l'intérieur de l'île. Haafner était un homme d'un esprit cultivé et d'un rare courage. Il marchait seul à travers des solitudes très-peu explorées avant lui, et c'est ainsi qu'il parvint au sommet de la chaîne de Baucol, dont les hauteurs arides et pleines de cavernes ou de cavités sonores s'étendent au nord-est de la région montagneuse de l'île. Là, Haafner s'arrêta pour passer la nuit sous une sorte de voûte naturelle formée par des rochers. Il venait à peine de s'installer dans ce gîte peu commode, quand un son pareil à un jappement de chien retentit dans les montagnes qui s'élevaient en face de lui. Bientôt le même son se fit entendre derrière lui, interrompu par des poses régulières et toujours augmentant d'intensité.

Haafner finit par distinguer, dans ces rumeurs étranges, comme des voix humaines et des dialogues mêlés d'éclats de rire. Ces sons venaient tantôt de près, tantôt de loin ; ils surgissaient, ils expiraient tour à tour en quelques minutes, Parfois ils semblaient descendre des plus hautes cimes de la chaîne ; parfois aussi ils semblaient sortir du fond de la terre. Un moment de silence succéda à cette symphonie infernale, et Haafner se croyait délivré, quand un cri déchirant traversa de nou<veau l'air près du rocher qui lui servait d'asile. Hors de lui, le voyageur s'élance loin de ce gîte devenu inhabitable ; mais à peine a-t-il fait quel-

ques pas que les bruits redoublent. Plus de cent voix criaient, hurlaient autour de lui, voix si fausses, si étranges, si inouïes, que le pauvre Hollandais prit le parti de se boucher les oreilles et de rentrer dans la grotte. L'impression que ces bruits avaient excitée dans son âme y persista longtemps après que le silence eut été rétabli. Ce silence même avait quelque chose de sinistre. La nature semblait immobile et terrifiée, comme au sortir d'une crise douloureuse. Plus tard Haafner apprit, par plusieurs habitants de Jafnapatam, que des voix analogues avaient été entendues sur les bords du fleuve Mabehugonga, dont le lit rocheux met obstacle à la navigation. Les indigènes assuraient que ces bruits se produisaient assez fréquemment et qu'ils provenaient d'esprits impurs relégués dans ces contrées.

Wolf, Allemand du Mecklembourg, avait passé une vingtaine d'années à Jafnapatam, pays de plaine qui s'étend au nord de Ceylan. Il fut, lui aussi, assourdi par la \oix terrible, mais une fois seulement, vers une heure du matin. Sa femme et lui ne purent entendre sans frissonner ce son épouvantable. Un négociant dont l'habitation était voisine de celle de Wolf , en tomba malade de peur. Le cri, dit-on, ne ressemblait ni à la voix d'un homme, ni à celle d'un animal; c'était comme un bruit sortant d'une caverne. L'Allemand Wolf déclare qu'il n'a jamais rien ouï de semblable, et manifeste le désir de ne plus être exposé à entendre

un phénomène aussi terrifiant. Lui-même pourtant, quelques jours auparavant, s'était égayé aux dépens de chasseurs qui lui avaient parlé avec effroi des bruits qu'on entendait par les temps de sécheresse dans les forêts voisines de Jafnapatam.

Des sons aériens passons à un autre ordre de phénomènes sonores, et prêtons l'oreille, si vous le voulez bien, au célèbre colosse en pierre de Memnon.

On sait que ce fils de l'Aurore saluait sa mère, c'est-à-dire le lever du soleil, par des bruits inexplicables comparés par Pausanias à la vibration qui suit la rupture des cordes d'une lyre.

Il y a deux statues de Memnon, mais une seule vibrait ; elle se nommait Tama. Ce colosse, qui n'a pas moins de quarante-huit pieds de haut, est élevé sur un piédestal qui en a dix-huit. Il est représenté assis les mains sur les genoux, la face tournée vers l'orient. Enfin il est chargé d'inscriptions grecques qui toutes constatent le miracle vocal de Tama. Un jésuite, le père Kircher, qui croyait plus à la ruse des prêtres égyptiens, lesquels avaient tout intérêt à entretenir la superstition chez les peuples, qu'à l'intervention des dieux pour faire chanter la célèbre statue, depuis si longtemps muette, tenta de pénétrer le secret de ce phénomène. Il construisit un appareil, moitié solaire, moitié éolique, fondé sur le principe de la raréfaction de l'air. Cet appareil comportait un certain

nombre de cordes tendues sur lesquelles venaient frapper les pointes d'une roue mue par un courant d'air qui s'échappait d'un tuyau adapté par un bout au piédestal de la statue.

Ce piédestal, fait d'un métal très mince, devait, lorsqu'il était tourné vers le soleil levant, s'échauffer peu à peu et raréfier par la chaleur qu'il absorbait l'air contenu dans un récipient ad hoc. Cet air, qui s'était refroidi pendant la nuit devait, sous l'action des rayons du soleil, se dilater, puis se précipiter avec force par le tuyau et faire ainsi mouvoir la roue. Celle-ci, de son côté, en ébranlant les cordes, devait contribuer à produire des sons semblables à ceux d'une lyre ou d'une cithare.

Ce n'est pas tout.

Pour rendre l'illusion plus complète, le savant jésuite avait placé sur le piédestal, non pas un simulacre du divin Memnon, mais une statue à laquelle il avait donné le mouvement avec la voix. « Si vous voulez animer par le mouvement et par » les sons la statue que vous placez sur le piédes- » tal, dit-il dans son OEdîpas, il faudra, sans que » cela se voie faire passer au milieu de la statue un » tuyau partant du fond du diaphragme, poser » dans la bouche de la statue des chalumeaux an- » thropoglosses, c'est-à-dire qui imitent la voix » humaine, et lui donner des yeux mobiles. » Tout cela fut exécuté, et l'expérience réussit à merveille. L'automate chanta, remua, au grand ébahissement

HISTOIRE, PHILOSOPHIE ET LITTÉRATURE MUSICALES. 331 des curieux qui venaient de toute part contempler ce miracle de mécanique.

Un jour un grand personnage vint admirer l'automate de Kircher. Après qu'il l'eut longuement contemplé :

— Que pensez-vous, lui dit-il, de la statue de Memphis?

Le jésuite se mit à rire et répondit en montrant sa statue :

— Voilà comment cela se faisaitl

Du reste, Fusage de faire mouvoir des statues pour tromperies esprits simples et crédules est un peu de tous les temps et de tous les pays. En 1535, on brûla dans le marché de Londres plusieurs statues de bois que des moines faisaient mouvoir par des ressorts. {Histoire de Henri VIII.)

Pourtant, il faut le dire, la statue de Memnon craquait toute seule sansle secours d'aucune ficelle, et les prêtres égyptiens ne faisaient, en cette circonstance, qu'exploiter à leur profit un phénomène naturel et dont la science nous donne aujourd'hui l'explication. C'est tout simplement le fait d'une espèce de pierre essentiellement sonore et connue en Chine depuis plusieurs milliers d'années. L'humidité dont s'impreignent ces espèces de pierres résonnantes venant à se dégager aux premières chaleurs du soleil, il en résulte un écartement des molécules, une décrépitation qui détermine une vibration générale. Évidemment la statue de Mem-

non (celle qui saluait le soleil) était faite de cette espèce de pierre.

Nous venons de dire plus haut que les Chinois connaissaient les pierres chantantes ou phonolithes depuis plusieurs milliers d'années; on a la preuve de ce fait par plusieurs monuments sonores, notamment par une colonne haute de cent verges, qui, lorsqu'elle est touchée simplement du doigt, rend un bruit très-fort, comme un roulement de tambour. Cette colonne s'élève sur une montagne appelée Mixe, c'est-à-dire la pierre au son de cloche, près de la ville de Tancham, dans la province de Chanturg.

Ceux qui ont visité le vieux château de Baden, dit M. Kastner, se rappellent peut-être que la porte de pierre d'un caveau dans le souterrain où siégeaient les Francs-juges, donne naturellement, lorsqu'on l'ouvre, le contre ut au grave.

Nous avons en France plusieurs espèces de pierres sonores ; auPuy-en-Yelay, dans la Haute-Loire, les phonolytes sont assez communs. On y citait même autrefois une église consacrée à la Vierge, construite entièrement avec cette sorte de pierres disposées en rangs alternativement blancs et noirs. Certains minéralogistes expliquent la sonorité des phonolytes par la présence de parcelles métalliques, ou par une sorte de cristallisation.

Nous avons été, il y a quelques mois, convié par M. Bordas à examiner un instrument très-curieux

HISTOIRE, PHILOSOPHIE ET LITTÉRATURE MUSICALES. 333 auquel il a donné le nom de lithophone, piano naturel antédiluvien.

On voit par le titre ce qu'est l'instrument. Il se compose de dix-neuf pierres formant une échelle chromatique, dont chaque son, d'un timbre éclatant, tient le milieu entre le son du métal et celui du bois. Ces pierres sont telles que M. Bordas les a trouvées aux environs de Périgueux, dans un endroit qu'on appelle le Petit-Paradis.

L'inventeur du lithophone découvrit d'abord par hasard une première pierre qui donnait un si bémol plein et très-vibrant. Enchanté de sa trouvaille, il suspendit la pierre sonore à la porte d'un petit musée géologique qu'il possède, et il la faisait sonner lorsque son musée était visité par les curieux de l'endroit. On trouva cette pierre extraordinaire, et M. Bordas la croyait unique dans son espèce, lorsque le hasard lui en fit trouver une autre qui, celle-là, donnait un ré naturel tout aussi vibrant que le si bémol découvert antérieurement. Un fait curieux, c'est que la pierre qui donnait le ré tierce, supérieure à celle qui donnait le si bémol, au lieu d'être d'une dimension moindre que cette dernière, était au contraire plus longue et plus large. M. Bordas en conclut justement que toute la pierre ne vibrait pas et qu'une seule partie rendait le son musical.

Dès ce moment, M. Bordas fut atteint d'une véritable passion qu'on pourrait appeler le lithophomanie. On le voyait le jour explorer la montagne,

fouiller parmi les pierres, par malheur trop nombreuses dans ces parages pour l'agriculture, et s'emparer de toutes celles qui n'étaientpas complètement rebelles à la mélodie. Ne voulant les confier à personne, il les chargeait dans une brouette et les transportait à grand'peine dans son jardin. Quelquefois, cédant à son impatience, M. Bordas n'attendait pas le lever du soleil pour continuer sa chasse aux pierres, et il courait la nuit, une torche à la main, explorer les cavernes, empilant cailloux sur cailloux avec un zèle à faire pâlir le plus zélé cantonnier.

— Le malheureux ! disaient les paysans, il trouve qu'il n'y a pas assez de pierres dans sa propriété, et il s'en va jour et nuit en ramasser sur la montagne. Il a perdu la tête.

— Mon cher, lui disaient ses amis, n'est-ce pas assez des pierres qu'on jette peut-être dans ton jardin, sans que tu le remplisses toi-même de cailloux.

— Le diamant aussi est un caillou, répondait avec enthousiasme i'intrépide chasseur, et mes pierres valent des diamants. Ah ! si je puis en trouver en assez grand nombre et d'assez sonores pour former un petit piano naturel, je porterai mon instrument à Paris ; les savants et les artistes me féliciteront, et l'on verra alors que je ne suis pas aussi insensé qu'on le croit.

On peut douter des merveilles qu'opérait autrefois la musique des Grecs sur les hommes, sur les

animaux et mêmes sur les corps inanimés. Néanmoins, M. Bordas assure que le son des pierres sonores exerce une telle puissance sur les oiseaux, qu'ils ne fuyaient pas à son approche lorsqu'il exécutait sur les phonolithes quelques-uns des airs populaires chantés par les montagnards du pays. 11 n'est pas jusqu'à un serpent (un dilettante, celui-là!) qui ne sortît de son gîte pour venir écouter les suaves accords de l'instrument antédiluvien. M. Bordas finit par prendre ce serpent en grande affection, et plus d'une fois il a exécuté pour lui seul quelque sérénade.

M. Bordas, qui a la foi robuste de tous les inventeurs, a mis dix ans à trouver les pierres de choix qui forment aujourd'hui son lithophone.

Sans être d'une application pratique dans l'orchestre, cet instrument pourrait y figurer pour des effets particuliers, par exemple s'il s'agissait d'imiter la musique des Chinois. Les Chinois ont un instrument appelé Hng, et qui n'est autre chose qu'un assemblage de pierres chantantes mises en vibration au moyen de petits marteaux.

Du reste, plusieurs appareils analogues ont été construits en Europe à diverses époques. Nous citerons le rock harmonicon, qui, au rapport d'un journal anglais, fut essayé, en 1841, dans le royal musical library de Londres. Cet instrument se composait d'une série de fragments de basalte rangés chromatiquement de manière à embrasser une étendue de plusieurs octaves, et qu'on faisait vi-

brer au moyen de petites baguettes. L'inventeur du rock harmonicon était un tailleur de pierre nommé Riehardson. Celui-là du moins ne sortait pas de sa spécialité. En frappant sur les blocs de rocher, durant les heures de travail, dans les montagnes du Cumberland, il avait remarqué que le marteau tirait de ces masses basaltiques des sons qui n'étaient point ceux des autres espèces de pierres. Cette remarque le conduisit à l'invention de son instrument.

Le lithophone n'est donc point un instrument sans précédent ; mais les pierres qui le composent ont paru aux géologues et aux artistes d'une qualité supérieure à celles qu'on a pu trouver jusqu'à ce jour. Un de nos compositeurs les plus distingués, qui est aussi un des plus persévérants collectionneurs, M. Clapisson, est allé voir plusieurs fois l'instrument de M. Bordas, et il en est devenu amoureux. Dans son musée de curiosités musicales, M. Clapisson n'a qu'un seul phonolithe, encore est-il loin de rendre un son aussi juste, aussi plein et aussi vibrant que les pierres dont est formé le lithophone de M. Bordas. Ajoutons que ces pierres sont des pétrifications d'os et d'écorce d'arbres. Une de ces pierres (le sol dièze grave) paraît être un tibia. Chaque homme seraitil donc monté sur deux sols dièze?

En résumé, le lithophone est aussi curieux à entendre qu'à voir. M. Bordas en joue au moyen de deux pierres muettes qu'il tient de chaque

main. L'artiste inventeur est très-habile à faire valoir les ressources de son instrument, qui, dans les demi-teintes, fournit une harmonie vaporeuse et poétique comme des sons qu'on entendrait dans le lointain.

Tout le Paris artiste a voulu voir le lithophone.

Quel triomphe pour M. Bordas, lorsqu'il retournera à Périgueux, et que les paysans du Petit Paradis seront étonnés d'apprendre que M. Bordas n'est pas un idiot, que les Parisiens se sont occupés de ses pierres sans songer le moins du monde à lui en jeter.

Mais laissons là cet instrument pour suivre M. George Kastner dans ses recherches sur le phénomène de l'écho.

On connaît le phénomène singulier de l'écho. C'est le son qui se répercute. Il y a des échos qui ne rendent qu'une seule syllabe, d'autres qui en rendent deux, d'autres un plus grand nombre encore. On cite un écho, près de Nancy, qui redit un vers alexandrin tout entier. Mais il est certaines lettres que certains échos ne peuvent produire. Roger cite, d'après Bacon, un écho, situé aux environs de Paris , non loin de Charenton, qui répétait seize fois le même mot ; toutefois, il changeait la lettre s en v, de sorte que lorsqu'on disait satan, par exemple, l'écho répondait va-t'en.

Les bruits de l'écho ont été observés sur les latitudes les plus diverses. Un officier français parle d'un écho qu'il entendit dans un passage de mon-

tagnes qu'il traversait en se rendant à Bel-Abbès. « Quand votre voix , dit-il, s'élève à ce passage, vous l'entendez courir de montagne en montagne, à droite, à gauche, devant, derrière, le son est répété par mille voix diverses. Si vous questionnez l'Arabe, votre compagnon de route, il vous dira : — Le diable répond (toujours le diable!). Certaines grottes produisent des échos dont le bruit est épouvantable. Il existe dans la Finlande une grotte appelée grotte Smellique, dont l'écho a tant de force que, lorsqu'on y jette un animal vivant, les cris de la victime, multipliés à l'infini et rendus effroyablement sonores, défient toute oreille humaine. Il faut fuir ce gouffre où le monde entier semble gémir, si l'on ne veut perdre connaissance, au dire de Olaïs Magnus. Toutes les grottes ne sont pas aussi terribles que celle-ci, et il en est de très-harmonieuses.

En premier lieu il faut placer la grotte si célèbre de Fingal, qui s'ouvre dans les flancs basaltiques de Staffa, une des Hébrides. Tout ici est fait par la nature pour charmer les sens, et la vue n'est pas moins intéressée que l'ouïe dans cette bienheureuse grotte si souvent chantée par les poètes et par les musiciens. Elle est formée d'une longue voûte qui s'élève dans une proportion élégante , de colonnes droites, d'angles saillants et rentrant dans les grêtes; tout y est symétrique, régulièrement et parfaitement taillé par le ciseau du Créateur. Quant à la musique

elle est partout, continuelle, douce, délicieuse. Ici une goutte d'eau qui tombe de la voûte sur la pierre sonore rend un son bref mais voilé, et marque, comme le balancier d'une pendule, la division du temps.

D'un autre côté, les tourbillons du vent, en se perdant au fond de la grotte, à travers les colonnes de basalte disposées en buffet d'orgue, font naître des sons harmonieux d'un timbre étrange et ravissant. Mille bruits provenant de causes inconnues se transforment en notes mélodieuses, et baignent ce séjour d'une atmosphère chantante. — Ce sont les chants éoliens des ombres fingaliennes, — disent les Gaëls qui veulent voir partout du merveilleux, et se plaisent à substituer la vérité qui est partout si belle et si poétique, au mensonge , fruit de l'ignorance, et qui fatalement conduit à tous les travers de l'esprit.

Il existe encore une sorte d'écho qu'on pourrait appeler écho indiscret.

Yoici un exemple de cet écho qui, d'après Herschell, s'est révélé d'une façon très-piquante dans la cathédrale de Girgenti, en Sicile.

Dans la partie occidentale de cette église on entend très-distinctement d'un point donné le moindre petit bruit qui se fait derrière l'autel à une distance de 250 pieds. Dans l'ignorance où on était de ce phénomène acoustique , on établit un confessionnal dans cette niche. Or,

un jour une jeune femme, élégante et jolie, alla se confesser dans ce confessionnal. A peine la belle pécheresse avait-elle pénétré dans le tribunal de la pénitence qu'un monsieur entra dans l'église. Le hasard voulut qu'il allât se placer sur le point juste qui se trouvait en communication sonore avec le confessionnal.

Le hasard est parfois bien étrange.

Ce monsieur n'était autre que le mari de la jeune pénitente.

D'abord elle commença par la liste du menu fretin des péchés féminins ; elle s'accusa d'être coquette, d'aimer les friandises, d'être emportée, d'adorer le spectacle et le bal, et de n'être pas toujours indulgente pour son prochain , surtout lorsque ce prochain appartenait à son sexe.

Le mari sourit.

Mais ce n'était là qu'un prélude. Il restait sur la conscience de l'épouse un péché capital à avouer. Elle s'en accusa entre deux soupirs.

Le mari tressaillit et porta machinalement la main à son front.

Il sortit du lieu saint, et quand sa femme en sortit à son tour, il lui infligea une rude correction corporelle qui ameuta le public et fit dans toute la ville un grand scandale.

On apprit tout, et le malencontreux confessionnal fut, comme on le pense bien, changé de place immédiatement.

Beaucoup d'autres échos de ce genre existent

un peu partout dans l'ancien comme dans le nouveau monde.

Passons aux harmonies de végétaux.

On sait par la tradition que des bois sacrés des druides et des Grecs s'élevait une musique admirable à laquelle ne pouvait se comparer la musique d'aucun instrument. Cette musique était évidemment produite par des harpes d'Eole naturelles dont nous allons bientôt nous entretenir. Des harmonies analogues ont été observées à toutes les époques dans certaines forêts. «Vers la fin du dixseptième siècle, rapporte M. Georges Kastner, des soldats campaient dans la forêt Noire, près de la petite ville de Tryberg-en-Brisgau. Ils entendirent à plusieurs reprises des sons merveilleux partant du haut des sapins qui bordaient les cascades voisines de leur camp. Le gouffre formé par les montagnes donnait une impulsion toute particulière à l'air comprimé par un angle fort saillant du rocher, et le souffle puissant ainsi obtenu, déterminait dans la cime des sapins des harmonies éoliques qu'accompagnait le bruit du torrent voisin. Pénétrés de l'esprit religieux qui dominait à cette époque, les soldats attribuèrent ces harmonies à des causes surnaturelles»

D'après les auteurs des Traditions populaires comparées^ MM. Désiré Monnier et Aimé Vingtrinier, il existe dans la Haute-Saône des bois non moins harmonieux que ceux du Brisgau : ce sont les bois de Cithers. Si le hasard avait placé le berceau de

mon enfance au bord des torrents qui tombent des Yosges sur la Franche-Comté, dit l'un des auteurs, je ne me serais jamais éloigné de ces jardins de délices, et surtout j'aurais, de préférence à tant d'autres, choisi pour but de mes promenades les frais ombrages de Cithers. Là, de mystérieuses symphonies vous attirent d'une force irrésistible, et vous procurent, si vous êtes poëte, de divines inspirations.

Le souffle des vents, comme dans la religieuse forêt de Dodone, tire des chênes de Cithers des sons vraiment magiques, dont la douceur réalise les merveilles de la harpe éolienne. Tantôt c'est le cor de chasse qui marie ses mâles accents aux soupirs féminins de la flûte et aux intonations naïves du hautbois ; tantôt c'est la voix fugitive d'une jeune immortelle qui s'accompagne de la lyre, et qui forme des soios ravissants dans ce concert aérien. Pour résister aux séductions de l'invisible sirène, il faudrait, comme le sage Ulysse, se boucher les oreilles ou s'éloigner rapidement, car ceux qui ont cédé à l'attraction de l'insidieuse musique restent égarés dans le labyrinthe jusqu'au retour du second soleil.

Parmi toutes les espèces d'arbres sonores se distingue le filao de l'île Bourbon. Cet arbre fait entendre un murmure mélancolique et harmonieux d'une pureté remarquable. Ce n'est pas à proprement parler de la musique, car on ne saurait noter les chants du filao, mais ce ne sont point non plus

de simples bruits, et il faudrait inventer un mot nouveau pour exprimer cette sorte de sonorité intermédiaire, qui, moins expressive que la musique, a peut-être un pouvoir particulier sur l'âme, qu'elle plonge dans une sorte d'extase à la fois mélancolique et voluptueuse. Le tronc élevé du filao ressemble à celui du peuplier. Il porte une couronne d'innombrables petites branches , ou plutôt de fibres délicates comme celles de l'if ; plus molles toutefois et plus souples, et dans lesquelles le vent peut se jouer à l'aise.

Pour goûter dans tous ses avantages les suaves et vagues harmonies de ces arbres sonores, il faut être dans une disposition particulière de l'âme, regretter son pays, pleurer une femme aimée, se promener la nuit au milieu du silence que la nature entière semble faire pour écouter les merveilleux accords exhalés de la cime des allées de filaos. Une propriété remarquable de cette musique magique, c'est qu'on croit toujours entendre ces sons dans le lointain. Le cœur s'épanouit et l'on s'abandonne au charme du souvenir. Jamais, de retour dans la patrie, on ne peut songer aux colonies sans entendre gémir de nouveau les mélodies monotones mais pénétrantes du filao. Plus beau et plus triste encore que le cyprès, le filao chante une plainte éternelle entre le ciel et la terre. L'homme dont les cheveux commencent à blanchir sent qu'il n'y a pas d'ombre plus douce pour protéger sa tombe que celle du filao.

Par la même raison qui fait que le vide absolu n'existe pas dans la nature, le silence absolu n'existe pas non plus. Ce qui manque à la perception de la matière fluidifiée, ce sont de meilleurs yeux que ceux dont la nature nous a doués ; de même que ce qui manque à la perception des bruits infinis produits partout dans l'air, sur la surface de la terre, dans l'eau et jusque dans les entrailles incandescentes du globe, ce sont de plus fines oreilles que celles que nous avons à notre service. Ceci n'est pas douteux ; l'infini est dans tout et tout est infini ; nos sens imparfaits mettent seuls une barrière aux choses qui toutes se relient entre elles dans l'univers, multiple, unitaire, éternel et incommensurable.

Tout vit, tout se meut, tout pense, peut-être, et tout chante. Les herbes du gazon frémissent à la brise et chantent leurs mélodies que nous n'entendons pas, mais qui n'en existent pas moins, infinies dans leurs nuances. Mais que ces herbes grandissent et qu'elles acquièrent une certaine flexibilité, notre ouïe en perçoit alors les harmonies. A l'île de Sylt, près de Sutland, on entend une harmonie étrange qui éloigne de cette île les matelots superstitieux. Dans les moments où l'air semble le plus tranquille, des gazouillements, des chuchotements bizarres, viennent troubler le silence , et, parfois, des sifflements aigus déchirent l'oreille. Pendant longtemps le sentiment du merveilleux s'est obstiné

à voir dans ces bruits le murmure des âmes en peine qui venaient réclamer des prières aux voyageurs.

Enfin on a découvert la véritable cause de ce phénomène, et la voici : Dans toutes les dunes de l'île croît une espèce de joncs qui répand sur le sol le tissu de ses racines fin comme une toile d'araignée, et le déploie en un vaste réseau à peine visible. Le jonc grandit rapidement et l'extrémité s'en effile en pointe. Le moindre souffle agite alors ces rameaux recourbés et les fait tourner autour de leurs propres axes. Ces milliers de joncs si frêles et si mobiles sont les producteurs des sons de l'île de Sylt ; ils font entendre le plus souvent une harmonie plaintive qu'aucun instrument de musique ne saurait imiter.

Rien de plus simple et de plus naturel que ce phénomène , dont l'explication a dû se révéler à la simple inspection d'un homme quelque peu instruit des lois physiques et jouissant de sa raison. Néanmoins, pendant plusieurs siècles, ces bruits ont passé pour surnaturels, et malgré tout ce qu'on a dit, malgré ce que nous disons, et malgré tout ce que d'autres diront après nous, pour un grand nombre de gens les harmonies de l'île de Sylt ont été, sont et resteront les voix plaintives des esprits errants. Il est des mensonges dont on s'empare avec bonheur, et ce ne sont pas les moins absurdes; mais par contre, une vérité vient-elle à paraître, tout le monde est

alarmé, comme si les Anglais faisaient une descente, ainsi que l'a dit Voltaire.

Tous les navigateurs ont pu entendre le terrible concert du vent soufflant en tempête dans les agrès tremblants du navire, et frôlant avec un son d'harmonica la cime écumante des vagues. Le navire alors est tout entier un instrument de musique : il gémit à l'intérieur comme à l'extérieur ; il semble parler et se plaindre. Parfois, au milieu des bruits fugitifs et indéterminés, s'élève un son musical distinct, et qu'on pourrait noter. Du haut de la mâture sifflent les cordages avec des crescendo et des decrescendo semblables aux balles dont l'air est sillonné dans les jours de bataille. Il peut arriver que le ciel soit pur pendant une rafale, et que, au bruit du vent traversant l'espace avec une prodigieuse vitesse, se mêlent des grondements produits par des décharges électriques.

Il nous faut, pour raccourcir ce travail, passer sur bien d'autres concerts cosmiques , et arriver sans transition du mugissement de la tempête aux sons en harmoniques de la harpe d'Eole.

C'est au père Kircher, à ce savant jésuite du dix-septième siècle, qui a imaginé tant de machines curieuses, tant d'instruments de physique plus ou moins utiles, entr'autres la lanterne magique, qu'on attribue le mérite d'avoir, le premier, construit systématiquement une harpe d'Éole.

Avant Kircher, le son des harpes éoliennes passait pour l'écho des concerts célestes. Tantôt ce sont les hogspelar, dieux ou esprits de la religion Scandinave , qui font entendre les vibrations de leurs harpes d'argent dans les cascades et les torrents; tantôt ce sont les bienheureux habitants du paradis des chrétiens, les séraphins, qui accompagnent leurs pieux hosannas sur des harpes d'or dont les sons vont se perdre dans les régions éthérées.

On sait que le roi David avait supendu à son lit une harpe qui vibrait lorsque l'aquilon venait à l'effleurer. Cette harpe passait naturellement pour miraculeuse. Mais du miracle à la sorcellerie il n'y a pas loin souvent, et nous voyons saint Dunstan accusé de connivence avec le démon pour avoir possédé comme le roi prophète une harpe éolienne. La science, qui a pour mission d'éclairer les peuples, a fait justice de toutes ces divagations, en expliquant suivant les lois de la nature le phénomène du vent qui met en vibration certains corps élastiques. Ce n'est pas la faute de la science si bon nombre d'esprits simples et ignorants croient encore à l'intervention du diable lorsqu'ils entendent les sons de la harpe d'Éole.

Voici en quelques mots les éléments dont se compose cet instrument. Des cqrdes tendues sur une boîte sonore , en plus ou moins grand nombre, transversalement ou perpendiculairement, ac-

cordées de telle ou telle iaçon, munies d'une planchette servant à les abriter, ou privées de cet accessoire, avec ou sans les ailes ou battants fixés à la boîte pour limiter le courant d'air et pour le diriger sur les cordes ; c'est là tout l'instrument, et le principal talent du facteur consiste à le fabriquer de telle sorte que l'air vienne frapper les cordes en les mettant facilement en vibration. Dans les harpes de Hambourg-, les cordes sont tout à fait enfermées ; le vent passant par un entonnoir est renforcé au quintuple et conduit sur les cordes de manière à les mettre toutes en vibration et à faire entendre une harmonie pleine et agréable si elles sont bien accordées.

Voilà la clef de beaucoup de mystères euphoniques et la révélation d'une foule de diables sonores. Toutes les fois que ces corps élastiques se sont trouvés dans les conditions propres d'être mis en vibration par des courants d'air, une musique naturelle s'est produite, épouvantable pour les esprits supertitieux, pleine d'enchantement et d'intérêt pour les esprits observateurs et sérieux.

L'Angleterre proprement dite , mais surtout l'Ecosse et l'Irlande, ont eu pour les harpes d'Éole un goût très-prononcé. Il fut un temps où la mode en avait orné les jardins, les parcs, les grottes et tous les pavillons. La harpe éolienne était aux maisons écossaises et irlandaises ce que les clochettes sont aux demeures chinoises, un luxe devenu une nécessité. On se promenait par-

tout aux douces et enivrantes harmonies des vibrations aériennes.

Les harpes d'Éole sont un peu passées de mode aujourd'hui, mais en revanche l'Ecosse et l'Irlande ont toujours conservé pour la harpe ordinaire nue sorte de culte. Un certain point d'honneur s'attachait à la possession des harpes, et l'on a vu des rois déposer cet instrument en forme de soumission, comme un soldat fait de son épée. Témoin ce fait, rapporté dans l'encyclopédie méthodique :

Après la mort d'O'Brien, l'un de ses fils, qui avait tué son frère, fit le voyage de Rome pour obtenir l'absolution de ce crime ; il porta avec lui la couronne, la harpe et les autres ornements royaux qu'il tenait de son père, et les déposa aux pieds du pape. Ces ornements restèrent au Vatican jusqu'à l'avènement de Henri VIII- Le pape Alexandre YI envoya la harpe à ce jeune monarque, avec le titre de défenseur de la foi ; mais il garda la couronne, qui était d'or massif.

De tous les faits que nous avons rapportés, il faut conclure une chose, c'est que la musique n'est point d'invention humaine, puisqu'on trouve les divers timbres d'instruments dans les voix produites par les phénomènes naturels, et que les intervalles constitutifs de notre système harmonique, d'où découle notre système mélodique, s'observent dans les parties aliquutes de la résonnanee d'une corde.

L'homme n'a donc fait qu'imiter la nature dans

le plus charmant de tous les arts, et certainement la musique vocale a précédé la musique instrumentale chez tous les peuples de l'antiquité. Quel est le plus ancien des instruments? Diodiore de Sicile assure que c'est la flûte de Pan qui aurait été inspirée par le sifflement du vent dans les roseaux des champs. L'hypothèse est vraisemblable, et Lucrèce la confirme dans des vers plus doux certainement que l'harmonie même des flûtes de Pan. Nous en avons dit assez pour faire appécrier tout ce que renferme d'intéressant la Harpe d'Éole. Les musiciens trouveront dans le grand monologue avec chœurs Stephen qui termine ce remarquable ouvrage, des sujets d'enseignement et de méditation. Je ne connais rien de plus heureux et de plus neuf que l'instrumentation du passage où Stephen, après une invocation à la mort revient à la raison en entendant les sons vaporeux de la harpe d'Éole contrastant avec un chœur de démons :

Mais quel son triste et doux arrive à mon oreille Est-ce au fond des grands bois la brise qui s'éveille ? Ou bien des chants du ciel quelque souffle béni M'apporte-t-il l'écho par l'espace affaibli ?

Deux orchestres jouant alternativement et simultanément contribuent à cet effet d'instrumentation. Le premier orchestre est composé de trois flûtes, de trois clarinettes en la, de deux harpes avec le quintette des instruments à cordes jouant en sons harmoniques, y compris les contrebasses. Le se-

cond orchestre est formé de deux cors (en sol et en ré) et du quintette des instruments à cordes jouant en sons harmoniques. Autant qu'on peut juger d'un effet nouveau d'instrumentation à la simple lecture, nous croyons qu'une semblable disposition orchestrale doit rendre avec tout le charme et tout le prestige désirable l'effet voulu par l'auteur. Cette composition musicale termine magistralement l'œuvre originale et complexe de l'auteur.

Les Chants de la vie, cycle choral ou Recueil de vingthuit morceaux à A, 5, 6 et 8 parties, pour ténor et basse, avec accompagnement [ad libitum), précédés de recherches historiques et de considérations générales sur le chant en chœur pour voix d'hommes, par Georges Kastner, membre de l'Institut ».

C'est avec raison que l'on a dit des poètes qu'ils sont prophètes. Béranger, dans son ode intitulée Y Orphéon, a prédit à Wilhem le brillant avenir de cette institution si éminemment morale. L'auteur qui nous occupe a, lui aussi, rendu de grands services à la cause du chant choral. Il est le premier qui ait emprunté à notre illustre poëte national une strophe tout entière de sa belle ode, en en faisant l'épigraphe de l'ouvrage dont nous venons d'écrire le titre. Ce livre, on peut le dire, a donné

1 Un volume in-4°, chez Brandus, Dufour et O, 103, rue de Richelieu. Paris, 1854.

l'éveil aux publicistes et aux critiques spéciaux, et c'est de lui que date eu France le développement si plein de grandeur des sociétés orphéoniqucs. Le journal VOrphêoii, s'inspirant de l'ouvrage de M. Georges Kastner, a pris à son tour les vers du poète, inscrits en tète de ses colonnes comme une devise prophétique et sacrée :

Les comrs sont bien près de s'entendre Quand les voix ont fraternisé.

La partie musicale, très-importante dans le Cycle choral par son étendue autant que par sa valeur artistique, est précédée d'une intéressante dissertation sur l'histoire du chant choral à toutes les époques. Ici encore se révèle à chaque page l'érudition du maître.

La musique est supérieure à la parole, a dit Alphonse Karr, parce que la musique commence son langage où la parole finit le sien. Si le langage des mots, écrit M. Georges Kastner, permet à l'homme de communiquer avec ses semblables, de leur faire connaître ses désirs et ses besoins matériels dans le monde fini, le langage des sons semble plus particulièrement l'aider à se mettre en rapport avec les régions supérieures, avec ce monde infini et immatériel vers lequel l'entraîne sans cesse un pouvoir inconnu, et où, par instinct, et en quelque sorte malgré lui, il tend à reporter l'origine de son existence en môme temps que l'objet auguste de sa mystique adoration. Aussi

les religions de tous les peuples et de tous les temps ont-elles considéré le chant comme un excellent moyen d'élever l'âme à la prière et de rendre attrayantes les réunions consacrées au culte divin.

Lorsque le christianisme, ou les sectes qui préparèrent son avènement, dit encore le savant musicien que nous venons de citer, commencèrent de se substituer aux institutions païennes, les concerts virils de musique vocale furent appliqués à un nouvel ordre de faits, à un nouveau culte et à de nouveaux rites. Les thérapeutes et les esséniens partageaient le chant religieux en deux chœurs, celui des hommes et celui des femmes, qui se faisaient entendre simultanément, ou se succédaient et se répondaient. La tradition rappelle que Jésus- Christ et les apôtres louaient le Seigneur dans des hymnes et des psaumes. Ces hymnes et ces psaumes furent aussi entonnés par les confesseurs, et aussi par les martyrs, dont ils soutenaient l'enthousiasme.

Quand le célèbre réformateur Martin Luther, épouvanté des abus de l'autorité papale, se détacha du catholicisme, il voulut que la musique fût mêlée à toutes les pratiques du culte, et considéra le chant comme un puissant moyen de prosélytisme. On lit dans les Tischreden le passage suivant : « Le 17 décembre 1538, le docteur Luther invita les chantres et les musiciens à un souper où ils chantèrent de belles et douces antiennes, et le docteur

dit avec enthousiasme : « Puisque le Seigneur Dieu » nous accorde des dons aussi précieux durant » cette vie (qui n'est qu'un véritable cloaque), » que sera-ce donc dans la vie éternelle, où tout » sera disposé de la manière la plus parfaite et la » plus accomplie? J'ai toujours aimé la musique, » la connaissance de cet art est bonne, et elle sert » à toutes choses ; il nous faut absolument encou- » rager cette étude dans les écoles. Un maître » d'école doit être un habile musicien, autrement » je ne ferais nul cas de lui, et nous ne devrions » pas conférer à des jeunes gens le grade de pré- » dicateur, si d'avance ils ne sont pas bien exercés » et instruits dans la connaissance de la musique. » La musique est un don de Dieu, et elle est alliée » de près à la théologie. »

Les instructions de Luther furent rigoureusement suivies dans toute l'Allemagne, et le chant d'ensemble n'eut pas de plus vaillants et de plus intelligents soutiens que les jeunes élèves des écoles et des séminaires protestants.

Des fêtes religieuses la musique passa aux fêtes nationales. Nous trouvons dans les Chants de la vie le compte rendu d'une fête musicale célébrée en 1829 àBaden, canton de l'Argow, en Suisse, dans laquelle la musique a opéré le plus grand des miracles, en effaçant les haines religieuses et en opérant la fusion des sectes.

Cette fête a plusieurs points de rapports avec les fêtes d'orphéonistes organisées par M. Delaporte,

— sinon par le but (Dieu merci ! la tolérance est dans tous les cœurs aujourd'hui), — du moins par les moyens mis en œuvre.

Neuf districts se trouvèrent rassemblés à Baden. Sur ces neuf districts , quatre appartenaient au culte catholique et cinq au culte réformé ; de sorte qu'il y avait à peu près autant de chanteurs catholiques que de chanteurs protestants.

L'arrivée des sociétés qui venaient former la réunion du Soengerbiind offrit à la fois un spectacle imposant et charmant. Des voitures ornées de guirlandes et de branches de laurier portaient les chanteurs avec leurs bannière, et leur emblème favori, la lyre antique, symbole qui fut celui des philosophes avant d'être celui des musiciens.

C'était le jour de la Pentecôte.

Le calme riant d'une matinée de printemps disposait les cœurs à la célébration de la double fête religieuse et artistique qui allait avoir lieu.

Un premier chant, un hymne de joie signala l'arrivée des membres du Soengerbund. Ceux-ci essayèrent d'abord entre eux quelques-uns des morceaux qu'ils devaient exécuter devant le public. Ensuite ils se rassemblèrent à l'hôtel de ville, se parèrent des bouquets que les dames avaient préparés pour eux, se donnèrent le bras, et, laissant flotter leurs bannières, entrèrent processionnellement, au son des cloches et à travers les rangs d'une foule compacte, dans l'église du culte réformé, dont le portail était décoré de fleurs , et où

l'on avait eu soin de disposer une tribune spéciale pour les recevoir. Des catholiques qui allaient célébrer les louanges de Dieu dans un temple protestant ! La musique, nous l'avons déjà dit, seule pougrand miracle.

On ne peut nier, dit un témoin oculaire de cette mémorable cérémonie, que ce ne fût là, au point de vue de la tolérance religieuse, un grand et noble enseignement. L'esprit le plus prévenu, le cœur le plus insensible, n'aurait pu se soustraire à l'influence généreuse de ce moment solennel, où plusieurs centaines de catholiques et de protestants, abjurant devant Dieu les sentiments dé haine religieuse que l'intérêt humain se plaît à fomenter au milieu d'eux, chantaient ensemble harmonieusement :

Donne-moi ta main avec confiance ; Sois mon frère, et, avant ta dernière heure, Ne détourne pas tes regards des miens.

Qu'il n'y ait qu'un seul temple où nous nous agenouillions ensemble, Qu'un seul lieu vers lequel nous dirigions nos pas, Qu'une seule félicité dont l'espoir nous enflamme. Qu'un ciel pour toi et pour moi!

Après les chants vinrent les prédications : « Frères, dit un orateur, nous sommes dans la » même salle où nos ancêtres, il y a près d'un » siècle, aveuglés par de funestes passions, enga- » gèrent de déplorables luttes au nom de leur foi » religieuse. Aujourd'hui, après bien des vicissi- » tudes, après de longues années passées dans Ter-

» reur, voici des citoyens de presque tous les » districts de ce canton, des membres des deux » confessions, qui, pour la première fois, dans la » même enceinte, mus par le plus touchant ac- » cord, oublient les haines du passé et entonnent, » non plus un chant de guerre, mais l'hymne de » la fraternité. »

N'est-ce pas ici le cas de répéter avec notre poète national, l'immortel Déranger, ces paroles si consolantes et si bien dites, qu'il adressait à son ami "NVilhem,le fondateur de V Orphéon:

Ce concert, puisses-tu l'étendre A tout un monde divisé !

Les cœurs sont bien près dé s'entendre Quand les voix ont fraternisé.

Oui, les voix ont cette heureuse puissance d'unir les cœurs et d'éveiller dans l'homme les plus nobles sentiments. Un jour viendra, et ce jour n'est pas éloigné, où l'art musical , plus répandu parmi le peuple,

... Purifîra la guinguette.

... Sanctifira l'atelier.

comme le dit encore Béranger.

On ne saurait trop louer M. Georges Kastner du système mi-partie historique et mi-partie musical qu'il a le premier exploité avec autant de goût et de savoir que de véritable succès. Ces Chants île la

vie, d'une lecture si attachante et si nouvelle, pourraient s'appeler le bréviaire de l'orphéoniste. Georges Kastner ne s'est pas contenté d'être l'historien de l'Orphéon en remontant à la source du chant choral en Europe ; il a voulu aussi protéger nos sociétés chantantes, et dans ce but il fait partie du comité général de patronage des orphéons et sociétés chorales de France, dont M. Larabit, sénateur, est le président. En outre, les orphéons de Paris et de la province doivent à cet artiste généreux de nombreuses médailles en or qu'ils ont briguées dans les concours. Aussi le nom de M. Georges Kastner est-il désormais inséparable de l'histoire de l'orphéon, à laquelle il se mêle si noblement chaque jour après en avoir fait l'historique avec le soin, le zèle et l'autorité qu'il met dans tous ses ouvrages.

Aux grands travaux dont nous venons de faire l'analyse, il nous faudrait en ajouter plusieurs si nous nous étions proposé de passer en revue l'œuvre entière de l'éminent écrivain qui nous occupe ; mais telle n'a pas été notre intention. Toutefois, nous citerons encore pour mémoire deux ouvrages mixtes de la nature et du format de ceux dont nous venons de parler, et qui ont été publiés depuis quelques années déjà. Ce sont : Les Danses des morts, Dissertations et recherches historiques, philosophiques, littéraires et musicales sur les divers monuments de ce genre qui existent ou qui ont existé, tant en France qu'a l'étranger, accompa-

gnées de la danse macabre, grande ronde vocale et instrumentale, et d'une suite de planches représentant des sujets tirés d'anciennes danses des morts des xiv% xve, xvie et xvne siècles, la plupart publiées en France, pour la première fois, avec les figures d'instruments de musique qu'ils contiennent, ainsi que d'autres figures d'instruments du moyen âge et de la Renaissance. Le second ouvrage a pour titre : Manuel général de musique militaire, à l'usage des armées françaises, comprenant : 1° f esquisse de la musique militaire chez les différents peuples depuis l'antiquité jusqu'à nos jours ; 2° la nouvelle organisation instrumentale prescrite par V ordonnance ministérielle du 19 août 1845 ; 3° la description et la figure des instruments qui la composent, notamment des nouveaux instruments de M. Adolphe Sax ; 4° quelques instructions pour la composition et l'exécution de la musique militaire.

Nous avons parlé de ces deux ouvrages dans une récente publication ', notamment du Manuel de musique militaire, et nous ne pouvons que renvoyer à cette publication les personnes qui voudraient connaître notre appréciation sur ces deux remarquables travaux.

Mais nous conseillerons aux lecteurs, ce qui vaudrait mille fois mieux que de lire une simple analyse, de se procurer les ouvrages mêmes de M. Georges Kastner. Nous leur promettons tou-

• La vie d'un inventeur au xix" siècle, un volume grand in-S". Chez Pagnerre, éditeur, 18, rue de Seine.

tes les satisfactions que recherchent les esprits d'élite dans la lecture des œuvres où la science la plus aimable se trouve constamment mêlée avec goût et sans efforts aux pensées les plus poétiques, les plus originales et les plus heureusement formulées.

La Musique de l'avenir et l'avenir «le la Musique.

Le romantisme en musique a, dans ces derniers temps, donné lieu à divers systèmes de composition qu'il est curieux de signaler à l'état de curiosités philosophiques, et comme petit appendice à la grande histoire des bizarreries de l'esprit humain.

Pour les artistes qui tentent la réforme musicale en Allemagne, l'art musical est encore dans les limbes. S'abusant sur leur vocation, ils prennent leur exaltation fébrile pour de l'inspiration, et leur imagination vagabonde pour la faculté créatrice. C'est ainsi qu'ils se jettent avec un aveugle enthousiasme dans des voies nouvelles impossibles, se croyant guidés par le génie. Mais le génie est rare ; il se compose de plus d'un élément précieux. Le plus précieux de tous est assurément lo bon sens, et

c'est précisément le bon sens qui manque aux rénovateurs impuissants de l'art de Beethoven et de Rossini. La faculté spéciale créatrice est, — qu'on nous passe la hardiesse de la comparaison, — comme la matière première, que le bon sens doit façonner et coordonner, en la mesurant à la force de nos sentiments, suivant le goût universel. Si le propre du génie est, en effet, d'atteindre le but suprême, fixé dans tous les genres par les différentes sortes d'émotions, le fait de l'imagination pure, avec même la faculté créatrice, si le bon sens fait défaut, est d'outrepasser le but en courant après l'idéal.

Mettant en pratique cette pensée plus spécieuse que vraie d'Alphonse Karr: « La musique commence son langage où la poésie finit le sien, » les apôtres de la nouvelle école allemande font de la poésie et de la musique une seule et même langue ' ; absurde tentative dont le résultat serait nécessairement l'anéantissement de la musique comme art indépendant, et qui appliquée au drame lyrique, produit cette monstruosité qu'on appelle la mélodie infinie, c'est-à-dire la négation de toute mélodie.

Comment les grands prêtres de la musique de l'avenir n'ont-ils pas aperçu les différences radicales qui caractérisent si profondément la poésie

1 « L'œuvre la plus complète du poëte devrait être celle qui, dans » son dernier achèvement, serait une parfaite musique. Richard » Wagner. »

et la musique en faisant de ces deux espèces de manifestations de la pensée deux modes entièrement distincts d'expression? Disons donc une fois encore ce que tant d'autres ont dit avant nous des rapports existants entre la poésie et la musique.

En poésie, les idées éveillent le sentiment; en musique, au contraire, c'est le sentiment qui fait naître les idées. Comme la peinture proprement dite, l'art des sons s'adresse aux sens avant de frapper l'imagination, et la musique qui n'affecte pas agréablement notre ouïe ne saurait séduire notre cœur ni inspirer notre esprit. Tout, en musique, doit plaire pour être complet, et le dernier effort de l'art est d'unir la grâce à la terreur même, le charme de la mélodie (l'élément d'expression par excellence) à la peinture des sentiments et des passions, à l'imitation de tous les tableaux accessibles à la peinture musicale. Car la musique est une peinture, peinture mouvementée et sonore que nous voyons pour ainsi dire avec l'oreille, et dont la plus grande merveille, a dit J.-J. Rousseau, est de pouvoir former jusqu'à l'image du repos.

Mais, pour que la musique agisse plus intimement sur nous, il faut qu'elle excite les affections particulières de son domaine et par le sens qui lui est propre. Vouloir comme le prétendent les réformateurs actuels, faire de l'abstraction avec des sons combinés, c'est sortir des limites naturelles de la musique; c'est, par conséquent, méconnaître cet art et l'affaiblir. Ils abjurent, disent-ils, les faus-

ses doctrines suivies jusqu'à ce jour par tous les maîtres, et prétendent être dans toutes les splendeurs de la vérité. A la bonne heure ; mais si, comme l'a dit Bacon, « la vérité a pour caractère spécial qu'aussitôt démontrée, tout le monde croit l'avoir connue,» les fondateurs de la Musique de l'avenir sont bien éloignés de la vérité, qu'ils dismt avoir trouvée, car leur système anti- mélodique est fort heureusement rejeté par tous les gens de goût.

En tête des prophètes de l'art musical, il faut placer Listz, qui a volontairement abdiqué le sceptre du piano pour se faire compositeur et chef d'école. Listz, qui demeure à Weimar dans une maison princière, s'est fait le centre d'une constellation de compositeurs plus ou moins extravagants, parmi lesquels il faut citer "Wagner, Schumami, Raff, Bulow, Joachim; puis les écrivains propagateurs de la nouvelle école, Scoplit et. Brendl. Ces artistes et plusieurs autres encore formaient, il y a quelque temps, un cénacle musical où l'on discutait sur le présent et l'avenir de la musique. L'exil a chassé Wagner de Weimar, et la mort a enlevé Schumann à l'admiration du cénacle. «(C'est une étoile éteinte au firmament musical qu'a pénétré notre âme, » a dit Listz sur la tombe entrouverte de son ami. Tant il est vrai que Listz est avant tout un astronome, qui vingt fois a été sur le point de surprendre les lois mystérieuses de l'univers dans un accord dp septième, de

troisième espèce, renversé d'une certaine façon.

Oui, Schumann est une perte irréparable pour Weimar qui, nous l'espérons bien, ne s'en consolera jamais.

Ce n'est pas à dire que Schumann fût une organisation parfaite, même aux yeux de ses plus grands admirateurs ; est-il rien de parfait en ce monde? Non, Schumann, comme le soleil, avait des taches qui ternissaient son génie. Je voudrais, pour me pénétrer du saint enthousiasme dont les réformateurs de l'art sont remplis pour Schumann, pouvoir oublier que ce musicien de l'avenir a souvent charmé le présent par des mélodies pleines de grâce et de fraîcheur, pour ne citer que ses grandes conceptions, où il s'est montré si complètement dépourvu de mélodie, si diffus, si incohérent, si faux, si astronome, si philosophe, si médecin même, et si digne enfin du cénacle dont il faisait partie.

Ah! vraiment, quand on sait ce qui se passait et ce qui se passe encore à Weimar, on ne peut s'empêcher de sourire à la naïveté des amateurs vulgaires qui, à Paris, applaudissent tous les jours aux ouvrages de Rossini, de Meyerbeer, de Verdi, d'Àuber, d'Halévy, etc. Dieu merci! il n'est plus question ) à-bas de ces compositeurs de musique, pas plus que de Beethoven.

Ce cher Beethoven, il faut en convenir, a eu son temps, même à Weimar; mais, à part ses derniers ouvrages, assez obscurs pour mériter quelque at-

tention, le cénacle rejette aujourd'hui Beethoven et Mendelssohn comme des barbares, mieux encore, comme de simples mélodistes.

Et remarquez que les mélodistes sont des musiciens incorrigibles, qui ne tentent même pas de se corriger. Il semble, en vérité, que plus ils font de mélodies, plus ils ont de facilité à en créer de nouvelles. Youlez-vous un opéra, un ballet, une ouverture, un trio, un duo, ou une simple romance? Ils tournent un certain robinet invisible, et la mélodie inonde le papier réglé.

Tout beau, messieurs ! vous faites là un trop facile métier, et comme me disait un jour un compositeur de l'école de Veimar, des partitions de la valeur et dans le style du Barbier de Séville, on en écrirait toute la journée si on voulait.... maison ne veut pas. Rossini a fait le Barbier en dix-huit jours; on travaille plus sérieusement dans le duché.

Voici comment on se prépare à la composition quand on veut écrire quoi que ce soit à Weimar :

D'abord on nourrit suffisamment son esprit par des lectures savantes sur la théologie, sur la métaphysique, sur la zoologie, sur la pathologie, sur la cosmologie, sur la photographie, sur les différentes couches calcaires, sur la physiologie, sur la minéralogie, sur la mélancolie, sur la géographie, sur la botanique, sur les mathématiques, sur la politique, sur les lois de l'attraction et de la pe-

santeur des corps, sur la médecine, sur le magnétisme, sur les esprits frappeurs; puis on cesse ces lectures et on cherche.

On cherche parfois longtemps, mais on finit toujours par trouver quelque chose de très-profond et d'aussi peu mélodique que possible.

Tous me demanderez peut-être pourquoi ces lectures sur tous les phénomènes de la nature physique et morale , quand il ne s'agit que d'un art charmant avant tout, dont le but est de plaire par des combinaisons de sons agréables à l'oreille et intéressantes pour le cœur. La musique un art charmant! Sachez donc bien que cet art a un but tout différent, et qu'il ne doit être rien moins qu'agréable à l'oreille, suivant les doctrines du cénacle de Weimar.

Paris, moins heureux que Weimar, n'a pu apprécier de Listz que quelques cantates métaphysiques. Les grandes conceptions du grand réformateur nous seront peut-être connues un jour ; qui peut savoir ce que l'avenir nous réserve !

Mais si Listz ne s'est fait connaître à nous que d'une manière incomplète, en revanche un autre grand réformateur de la musique, Richard Wagner, nous a pleinement initié aux mystères de ces compositions. On se souvient, on se souviendra toujours du Tunnhauser, à notre académie impériale de musique.

Après six mois d'étude et un nombre considérable de répétions à orchestre, cette œuvre a fait

enfin son apparition sur notre première scène lyrique, le 13 mars 1 861 .

Jamais, de mémoire de dilettante, la curiosité publique n'avait été excitée à ce point.

Depuis trois mois, il n'était question que de cette épreuve solennelle qui allait décider du sort de la musique de l'avenir et, par conséquent, de l'avenir de la musique.

De nombreux amateurs étrangers s'étaient rendus à Paris pour juger, par eux-mêmes, de l'effet du Tanrihauser sur l'organisation des Français. On assure même que des trains de plaisir devaient être organisés pour transporter à Paris, et au plus juste prix, la foule des amateurs prussiens, autrichiens et belges que le Tannhauser empêchait de dormir.

Pour imprimer une physionomie particulière à ces trains harmonieux, un employé du chemin de fer avait, par une délicate attention, proposé de donner aux diverses locomotives dont on devait faire usage des noms caractéristiques de la musique de M. Wagner. Ainsi, il devait y avoir la locomotive Discordance, la locomotive Trémolo, la locomotive Enharmonie , la locomotive Chromatique , la locomotive Mélodie infinie, etc.

Des considérations qui touchent aux intérêts les plus graves de tous les gouvernements de l'Europe ont seules empêché la réalisation de cet aimable projet.

C'est dommage, et les voyageurs désappointés du

LA MUSIQUE DE L'AVENIR. 3b9

Tannhauser en on1 été réduits à lire les comptes rendus de la première représentation de cet ouvrage, qui a eu lieu, comme la seconde, et comme la troisième (la dernière hélas ! dont nous ayons joui à Paris), au milieu des coups de sifflets, des rires et des quolibets échangés par les spectateurs à tous les coins de la salle, luttant de verve et de tapage contre une claque formidable, devant l'orchestre distrait et les chanteurs troublés.

Jamais, certainement, on ne vit se produire un scandale pareil à l'Opéra, et, pour s'en faire une idée juste, il faudrait avoir assisté aux soirées tempétueuses du Petit-Lazari, lorsque, par exemple, le premier sujet de la troupe se trouvant subitement indisposé, le régisseur vient annoncer qu'il sera remplacé dans la pièce en vogue par M. X., l'allumeur de quinquets, lequel a bien voulu, pour ne pas faire manquer la représentation annoncée, se charger du rote à F improviste. A cette mémorable représentation, l'orchestre et les chanteurs se sont trouvés forcés de suspendre, par trois reprises différentes, l'exécution de l'œuvre si violemment maltraitée. Les membres du Jockey-Club, présents à cette soirée, avaient, dit-on, des sifflets suspendus en sautoir à leur col, et flottant négligemment ainsi que des lorgnons. Plusieurs de ces messieurs (toujours d'après les on dit) avaient commandé des sifflets ad hoc, nommés par eux sifflets Wagner, et en distribuaient volontiers à leurs amis et connaissances.

« Que faites-vous ce soir, mon bon, allez-vous au Tannhauser?

— Oui.

— Ça se trouve à merveille; j'ai justement deux sifflets sur moi; en voici un.

— Ça ne vous prive pas?

— Non, puisqu'il m'en reste un pour moi.

— En ce cas, j'accepte et je vous remercie. » Et l'ami prenait le sifflet de l'air le plus naturel

du monde, l'essayait mezza voce pour s'assurer qu'il était en bon état, et le mettait soigneusement dans sa poche.

Les sifflets étaient tellement à l'ordre du jour, qu'un spéculateur , à ce qu'on assure , aurait crié dans les couloirs de l'Opéra : « Location de lorgnettes ! location de sifflets ! »

Certes, si M. Wagner n'avait pas manifesté, dans de nombreux écrits publiés en Allemagne et en France, son mépris pour les œuvres des grands maîtres passés et présents, et s'il n'avait pas soutenu avec un incroyable orgueil son système de composition lyrique comme le nec plus ultra du beau, et posé ses opéras comme les seuls dignes d'être écoutés par les esprits sérieux, le public parisien, naturellement bienveillant et courtois, se fût contenté de rester silencieux devant l'ouvrage informe, terne et faux du compositeur malheureux. Mais à une prétention sans limites et que rien ne justifie, il fallait une leçon exemplaire, et en protestant contre l'invasion de la vaniteuse muse ger-

manique parmi nous, le public a peut-être aussi voulu, du même coup, donner satisfaction à nos compositeurs nationaux, trop souvent dédaignés en France , où l'on se montre , envers certains étrangers, hospitalier jusqu'au ridicule et jusqu'à l'injustice.

Nous n'essaierons pas à faire l'analyse des morceaux de musique, — sont-ce des morceaux de musique? — qui forment cette immense tartine sonore , trop connue aujourd'hui sous le nom de Tannhauser. Cette tâche serait impossible. Il suffira de dire, qu'à part l'ouverture, dont la seconde partie, il est vrai, semble exprimer une scène de convulsionnantes, ce qui n'est pas très-agréable à entendre, mais dont la première partie est une noble inspiration ; à part la marche d'une grande allure, pompeusement orchestrée, mais qui aie tort d'être faite en imitation du style de Weber et de Rossini, — on y trouve les triolets du maître tant ridiculisés par M. Wagner lui-même et par tous ses adeptes; — à part un chœur de pèlerins d'une harmonie chromatique heureuse , mais dont Rossini dans son Stabat , avait d'abord donné quelques exemples ; à part une poétique romance de baryton ; à part enfin quelques accents heureux , quelques bons effets d'orchestre et quelques fragments de mélodie disséminés dans l'ouvrage avec une parcimonie désespérante, toute cette partition de l'apôtre de la nouvelle école n'est que confusion, antithèses so-

nores, combinaisons prétentieuses e1 baroques, discordances, métaphysique, obscurité, chaos.

On ne compose point naturellement ainsi quand on est doué de la faculté musicale; or, M. Wagner a prouvé , par quelques morceaux bien rhythmés et suffisamment mélodiques, qu'il pourrait, si son esprit était indépendant, écrire de bonne musique comme tout le monde ; mais, évidemment, M. Wagner, entraîné par l'horreur du banal, et désespérant peut-être de conquérir la célébrité en suivant la route triomphalement parcourue par les maîtres de l'art, s'est formé un système à l'appui duquel il a composé ses opéras. M. Wagner, je le sais, prétend, au contraire, qu'il a déterminé les lois de son système après avoir écrit ses partitions ; mais je crois qu'il se trompe. Quoi qu'il en soit, après la chute éclatante de la musique du Tannhauser, la seule chose qui puisse intéresser désormais dans l'œuvre de M. Wagner, c'est précisément son système de drame lyrique dont cet opéra, du reste, ne donnerait qu'une idée incomplète ; le véritable drame lyrique, d'après l'initiateur, devant durer trois et six jours ' , et être épuré de tout ce qui constitue la mélodie, c'est-à-dire le rhythme, l'équilibre dans les dessins, les repos de cadence et de demi-cadence, l'accentuation des phrases logiquement pondérées, etc.

On voit aisément combien la chose est folle, et

1 M. Wagner a-t-il bien calculé les forces humaines?

combien, par conséquent, elle est irréalisable.

Mais c'était peut-être une raison de plus pour l'entreprendre, et, à coup sur, c'était un moyen d'attirer sur l'inventeur d'un pareil système l'attention universelle et de faire tapage autour de son nom.

Après cela, il se peut que M. Wagner soit convaincu de l'excellence de sa méthode et qu'il se considère comme le martyr de l'ignorance et du mauvais goût. Tout est possible à l'homme, et la bizarrerie de l'esprit humain est sans limites quand l'esprit n'est pas maintenu dans la vérité par le bon sens, cette qualité suprême du génie, et l'indispensable corollaire des facultés créatrices, sans laquelle l'imagination n'est plus qu'une fièvre cérébrale.

Mais, faire comprendre le système sur lequel reposent les opéras de M. Wagner n'est pas une tâche facile, et, de la part du lecteur, elle demande une attention soutenue. J'ose réclamer cette attention; une fois n'est pas coutume.

De tout ce que j'ai entendu, vu, lu, joué et chanté de M. Wagner qui, on le sait, écrit luimême les poëmes de ses opéras, voici ce qui résulte pour moi.

D'après le célèbre innovateur, toutes les mélodies connues jusqu'à ce jour, y compris le thème de la Marche funèbre de la symphonie héroïque de Beethoven, sont des airs de danse, par cela seul qu'ils sont rhythmés, logiquement établis, accen-

tues selon les lois de la césure musicale, et divisés en plusieurs membres de phrases, dont les unes sont des antécédents et les autres des conséquents.

Dans les merveilleux développements des symphonies de Beethoven, M. Wagner ne voit que l'idéal de la mélodie de danse, et il est des parties tout entières de ces symphonies immortelles qui, pour l'auteur du Tannhauser, ne sont que des airs de danse dans la forme primitive des airs de ballet.

Citons M. Wagner, qu'il nous faudra plus d'une fois citer pour rendre nos explications plus intelligibles, et aussi pour éviter tout soupçon de malveillante interprétation.

« La symphonie de Beethoven contient encore, » dans la partie désignée sous le nom de scherzo » ou de menuetto, une vraie musique de danse » dans la forme primitive, et l'on pourrait par- » faitement danser accompagné par elle.» (Je n'aurais jamais cru que le scherzo de la symphonie en ut mineur, pour ne citer qu'un seul scherzo, pût inspirer des idées aussi folichonnes.) « On di- » rait, ajoute M. Wagner, qu'un instinct puissant » a contraint le compositeur à toucher une fois » au moins directement, dans le cours de son » œuvre, le principe par lequel elle repose, à peu » près comme on tâte avec le pied le bain où l'on » doit se jeter. » Comme on le pense bien, c'est dans une autre baignoire que M. Wagner se jette quand il prend ses bains d'harmonie, lui qui n'a pas craint d'écrire que les opéras de tous les mai-

très connus sont, à ses propres opéras, ce que le singe est a l'homme.

La danse ! voilà en effet la cause de tout le mal ; car s'il n'y avait pas eu de danse, il n'y aurait pas eu de compositeurs, et s'il n'y avait pas de compositeurs, M. Wagner serait le plus grand des musiciens. Ah! la danse ! la danse ! C'est elle qui a tué la musique religieuse, c'est elle qui donne aux symphonies de Beethoven ce caractère sautillant et folâtre que vous savez, c'est encore elle qui a tenu enchaîné à ses chaînes de roses les poëmes d'opéras, qui ne sont, à proprement dire, que de la danse parlée. «La danse populaire originelle, » qui relève de relations les plus matérielles, con- » eue dans son plus riche développement, et » portée jusqu'à la manifestation des mouvements » de l'âme les plus intimes, n'est autre chose » que l'action dramatique.» Diavolo! Ainsi donc l'amour, qui est le grand mobile de toute action dramatique, ne serait qu'une danse... La danse du sentiment , sans doute , dans laquelle deux cœurs se faisant vis-à-vis , exécutent des entrechats et des chassé-croisés!... Oui, mais alors comment justifier ces vers célèbres de Richard Cœurde-Lion :

« Ce n'est pas la danse que j'aime, » Mais c'est la fille à Nicolas. »

Je m'y perds !

Quoi qu'il en soit, M. Wagner nous le dit avec

le dédain d'un esprit convaincu et que la danse trouva toujours insensible. «Le ballet est le très- » digne frère de l'opéra, il est du même âge, et il » est né du même principe défectueux ; aussi » les voyons-nous tous deux, comme pour cacher » réciproquement leur- faiblesses, aller ensemble » et du même pas. » Du même pas est joli. M. Wagner aime à rire. Pourquoi n'aime-t-il pas à chanter comme nous !

— Mais enfin, me demanderez-vous peut-être, que doit exprimer la poésie d'une œuvre lyrique pour être conforme aux idées de M. Wagner?

— Ce qu'elle doit exprimer ?

— Oui.

— Rien.

— Comment, rien?

— Rien; «car, dit M. Wagner, la grandeur du » poëte se mesure surtout parce qu'il s'abstient » de dire, afin de nous laisser dire à nous-même » en silence ce qui est inexprimable. »

En anglais, ce qui est inexprimable, c'est un pantalon et une chemise ; ça ne peut pas être la pensée de l'auteur. Mais alors quelle est donc sa pensée? Je vous le demande. Quoi qu'il en soit, et s'il suffisait aux poètes, pour se montrer grands, de ne rien dire, les grands poètes ne manqueraient pas, car le plus grand nombre, hélas ! parle le plus souvent pour ne rien dire.

Quant aux sujets de poèmes, M. Wagner n'en voit de possible que dans le Mythe. Écoutons le

messie : h Le mythe est le poëme primitif et anonyme du peuple, et nous le trouvons, à toutes les époques, repris, remanié sans cesse à nouveau par les grands poètes des périodes cultivées. Dans le mythe, en effet, les relations humaines dépouillent presque complètement leur forme conventionnelle et intelligible seulement à la raison abstraite ; elles montrent ce que la vie a de vraiment humain, d'éternellement compréhensible, et le montrent, sous cette forme concrète, exclusive de toute imitation, laquelle donne à tous les vrais mythes leur caractère individuel que vous reconnaîtrez au premier coup d'oeil... »

Nous venons de voir le rôle que doit jouer la poésie dans les opéras , suivant la théorie de M. Wagner; voici ce que doit être la musique : « C'est elle qui fait entendre clairement ce qui n'est » pas dit, et la forme infaillible de son silence re- » tentissant est la mélodie infinie. »

N'est-ce pas bien clair ? tant il est vrai que la clarté est une des grandes qualités de la musique comme des théories de la nouvelle école antidansante. Qui ne comprendrait cela : la mélodie parlant pour le poète, qui se tait, et formant ainsi une mélodie infinie dans la forme infaillible du silence retentissant ! !

Au surplus, comme il pourrait se faire que vous ne saisissiez pas encore entièrement le fil de ce merveilleux précepte, nous allons, en empruntant à M. Wagner une des pages les plus lumineuses de

son livre, vous faire apprécier la cause en vous rendant sensible l'effet. Tl faudrait n'avoir pas pour un kreutzer ou un scudo d'idéal dans l'âme, et, de plus, il faudrait être un danseur effréné pour n'être pas convaincu que la musique de Wagner est la seule musique possible, après avoir lu ce qui suit :

« J'ai recours encore une fois à la métaphore » pour vous caractériser, en concluant, la grande » mélodie telle que je la conçois, qui embrasse » l'œuvre dramatique tout entière, et pour cela je » m'en tiens à l'impression qu'elle doit nécessaire- » ment produire. Le détail infiniment varié qu'elle » présente doit se découvrir non pas seulement au » connaisseur, mais au profane, à la nature la plus » naïve, dès qu'elle est arrivée au recueillement » nécessaire. Elle doit donc d'abord produire dans » l'âme une disposition pareille à celle qu'une » belle forêt produit, au soleil couchant, sur le » promeneur qui vient de s'échapper aux bruits de » la ville. Cette impression, que je laisse aux lec- » teurs à analyser, selon sa propre expérience, » dans tous ses effets psychologiques, consiste, et » c'est là ce qu'elle a de particulier, dans la per- » ception d'un silence de plus en plus éloquent. » Il suffît généralement, au but de l'art, d'avoir » produit cette impression fondamentale, de gou- » verner par elle l'auditeur à son insu, et de le » disposer ainsi à un dessein plus élevé ; cette » impression éveille spontanément en lui ces ten-

» cîances supérieures. Celui qui se promène dans

» la forêt, subjugué par cette impression générale,

» s'abandonne alors à un recueillement plus du-

» rable; ses facultés, délivrées du tumulte et du

» bruit de la ville, se tendent et acquièrent un

» nouveau mode de perception ; doué, pour ainsi

» dire, d'un sens nouveau, son oreille devient de

» plus en plus pénétrante ; il distingue avec une

» netteté croissante les voix d'une variété infinie

» qui s'éveillent pour lui dans la forêt ; elles vont

» se diversifiant sans cesse ; il en entend qu'il croit

» n'avoir jamais entendues; avec leur nombre

» s'accroît aussi d'une façon étrange leur in-

» tensité ; les sons deviennent toujours plus reten-

» tissants ; à mesure qu'il entend un plus grand

» n'ombre de voix distinctes, de modes divers, il

» reconnaît pourtant, dans ces sons qui s'éclaircis-

» sent, s'enflent et le dominent, la grande,

» l'unique mélodie même qui, dès le début, l'avait

» saisi d'une impression religieuse. C'est comme

» si, par une belle nuit, l'azur profond du fîrma-

» ment enchaînait son regard ; plus il s'abandonne

» sans réserve à ce spectacle, plus les armées

» d'étoiles de la voûte céleste se révèlent à ses

» yeux, distinctes, claires, étincelantes, innom-

» brables. Cette mélodie laisserait en lui un éternel

» retentissement ; mais la redire lui est impos-

» sible; pour l'entendre de nouveau, il faut qu'il

» retourne dans la forêt, qu'il y retourne au soleil

» couchant. Quelle serait sa folie de vouloir saisir

» un des gracieux chanteurs de la forêt, de vouloir » le faire dresser chez lui, et lui apprendre un » fragment de la grande mélodie de la nature! » Que pourrait-il entendre alors, si ce n'est — » quelque mélodie à l'italienne ? »

Il y a des gens assez heureux pour avoir éprouvé en entendant la musique de M. Wagner, exactement les mêmes impressions vagues décrites dans cette page, où pour la première fois peutêtre, le silence est considéré comme la véritable mélodie.

« La musique de Wagner, dit M. Champfleury, » me reporte à des époques lointaines, où seul, » dans un petit village normand, étendu dans les » genêts sur la falaise, je regardais défiant l'ennui, » la mer toujours belle, toujours nouvelle et por- » tant aux grandes pensées.

» Il y a dans l'œuvre de Wagner le sentiment re- » ligieux que vous laisse une forêt épaisse, quand » vous la traversez en silence ' . Alors se détachent » une à une les passions de la civilisation. L'esprit » quitte sa petite boîte de carton, où chacun a » coutume de l'enfermer pour aller en soirée : il » s'épure, grandit à vue d'œil, respire de conten- » tement et semble grimper jusqu'à la cime des » grands arbres. »

L'esprit respirant et grimpant à la cime des grands arbres, est une figure qui n'a rien de cho-

4 M. Champfleury oublie d'ajouter : Au soleil couchant. Mais nous rétablissons le texte. Erreur n'est pas compte.

quant pour les écrivains de l'école de M. Champfleury. Pourvu, mon Dieu, que l'esprit de ce charmant poëte n'aille pas se laisser choir du grand arbre où il a grimpé pour entendre le silence éloquent et retentissant de l'inimitable Wagner!

Un malheur est si vite arrivé !...

Mais reprenons la dernière phrase de la tartine psychologique de ce maître trop célèbre. « Que » pourrait-il entendre alors, si ce n'est quelque » mélodie à l'italienne ? »

Pauvre mélodie italienne, comme M. Wagner la dédaigne î Pourtant elle ne s'est jamais occupée de lui, et ce n'est certes pas elle qui dépare ni le Tannhauser, ni le Vaisseau-Fantôme, nileLohengrin, ni le Tristan et Yseult.

Toutefois ce n'est pas de cela que je voulais vous parler.

Vous souvenez-vous de ce pauvre Jullien, d'excentrique mémoire, l'auteur de la valse Rosita? Vous savez qu'il est mort fou. C'était un grand admirateur de la musique de l'avenir. Il avait la foi qui soulève les montagnes et les grosses caisses, et donne ce sens nouveau dont parle M. Wagner. Jullien a souvent entendu cette grande symphonie de la nature qui s'écoute dans les forêts, et il est parvenu à noter de mémoire les notes les plus mystérieuses de ce grand Tannhauser du bon Dieu. Un jour après un morceau d'ensemble auprès duquel le second final de la Guerre des chanteurs à Wartburg n'est que jeu d'enfant pour la mêlée des

sons et l'infini de la mélodie, Jullien fut frappé d'un son extrêmement grave formant comme une pédale éternelle de la symphonie séculaire. Jullien prêta toute son attention, fit appel au sens nouveau qui est, à L'organisation morale des apôtres de la musique de l'avenir, ce que la queue avec un œil au bout est à l'organisation physique de l'homme de l'avenir entrevu par Fourrier, et l'ancien maître d'orchestre du café Turc entendit, à ne pas s'y tromper, le son que donnait notre globe en roulant dans l'espace. C'était un ut, trois octaves plus bas que Yut écrit en clef de fa sur la deuxième ligne au-dessous de la portée. On peut juger si Jullien fut heureux de cette découverte. Il en fit part à Humboldt, qui le félicita dans les termes les plus flatteurs. On peut donc, contrairement à l'opinion exprimée par M. Wagner, noter les sons du concert universel, lorsque, comme Jullien, on a le pouvoir de tendre ses facultés et d'acquérir ainsi un nouveau sens.

Pardon de cet incident. Je reviens au système de M. Wagner.

Suivant M. Wagner, la musique n'est que l'idéal de la poésie parlée, et il faut, dans le drame lyrique, que la parole et la musique se fusionnent au point de ne former plus qu'une seule et même chose. Mais pour arriver à ce résultat qui tient plus de la chimie que de l'art, il faut que l'expressif idéal domine seul dans les paroles et dans l'action des personnages, lesquels ne doivent avoir d'hu-

main que la forme et ne doivent s'offrir aux regards des spectateurs que comme des abstractions.

Le but des personnages du drame, inventé par M. Wagner, est, on le voit, bien moins de représenter une action à laquelle on s'intéresse comme dans toutes les pièces de théâtre, que de fournir aux auditeurs attentifs et recueillis comme dans une forêt après le soleil couchant, les explications propres à suivre les diverses péripéties de la légende musicale se déroulant à l'orchestre ainsi qu'un tableau sonore. De là ces interminables ritournelles qui ont la prétention d'éveiller, dans l'esprit des auditeurs, les sentiments que la poésie serait impuissante à exprimer, et qui ne font qu'allanguirle spectacle en attaquant les nerfs, en remplissant la salle d'une atmosphère d'ennui à laquelle les Français ne sauraient résister. M. Wagner appelle cela de la mélodie infinie ; il ferait mieux de la nommer indéfinie.

Qu'un homme isolé dans une forêt s'abandonne après ou avant le soleil couchant à ses rêveries, qu'il écoute le bruit des feuilles, le souffle du vent et se laisse doucement bercer par la brise dans un état semi-extatique, je le comprends fort bien; mais ce n'est pas dans une salle de spectacle où tant d'objets divers sollicitent l'attention, qu'on est bien porté à se recueillir pour disposer son âme à recevoir les fugitives et confuses impressions d'une musique sans forme arrêtée , pleine de

bonnes intentions, il est vrai, mais dont les intentions sont si rarement, suivies d'effet.

Il faut que chaque chose soit à sa place, et tant que les hommes seront des hommes, ils ne se hâteront pas de dîner, de mettre une cravate blanche, et d'endosser un habit pour aller dans une loge de spectacle rêver , la tête entre les mains, aux subtilités d'une poétique musicale, posée à la sagacité des auditeurs comme un rébus sonore.

Ce qu'on veut au théâtre, c'est un drame saisissant, clairement exposé , bien conduit, dénoué avec force, et qui permette au musicien de donner un libre essor, non à ses rêveries sentimentales et dont personne autre que lui n'est affecté, mais aux émotions bien caractérisées du cœur. Et, comme la variété est un des éléments par excellence de la musique théâtrale, il faut, à côté des grandes manifestations de la passion, des morceaux gracieux de différents caractères qui charment \ 'oreille et tiennent l'attention en éveil. "Vouloir réduire les personnages lyriques à l'état d'abstraction, quant au sentiment qu'ils représentent poétiquement, et à l'état de clarinette, de flûte ou de basson ambulants et parlants, quant au rôle musical qu'ils doivent jouer dans l'ensemble de la conception dramatico-sympho nique, c'est tout bonnement anéantir l'opéra au lieu de le régénérer, et faire passer les artistes à l'état de machines, ou si vous aimez mieux, de programmes vivants.

Or, l'invention de M. Wagner consiste à faire de l'opéra une symphonie instrumentale, avec accompagnement obligé de chanteurs. Mais, est-ce qu'un chanteur sur la scène n'intéressera pas toujours plus qu'un instrument dans l'orchestre? Et si, par sa nature d'être vivant, intelligent et animé, il intéresse à un plus haut degré les spectateurs qu'un basson ou qu'une clarinette dans l'orchestre, ne doit-on pas lui tracer un rôle à part, et peut-on raisonnablement le condamner à faire les fonctions d'ancien télégraphe, gesticulant sans prononcer un mot, pendant que les instruments parlent pour lui? En vérité, on a peine à croire qu'un setablabe système ait pu trouver grâce devant le bon sens public, ne fût-ce qu'un jour.

Mais je vais plus loin, et je dis que si l'opéra tel que le comprend M. Wagner, est impossible au théâtre, il n'offre au point de vue purement musical aucune ressource sérieuse.

En effet, que veut M. Wagner? Agrandir le cadre de la mélodie en donnant à la musique dramatique l'ampleur et l'intérêt de la symphonie. Le symphoniste, dit M. Wagner, se rattachait encore timidement à la forme dansante primitive, il ne se hasardait jamais à perdre de vue, fût-ce dans l'intérêt de l'expression, les routes qui le tenaient en relation avec cette forme; et voici que maintenant le poëte lui crie : « Lance-toi sans crainte dans les ilôts sans limites, dans la pleine mer de Ja musique ! Ta main dans la mienne, et jamais tu ne

t'éloigneras de ce qu'il y a de plus intelligible à chaque homme, car avec moi tu restes toujours sur le ferme terrain de l'action dramatique, et cette action, représentée sur la scène, est le plus clair, le plus facile à comprendre de tous les poëmes. Ouvre donc largement les issues à ta mélodie, qu'elle s'épanche comme un torrent continu à travers l'œuvre entière ; exprime en elle ce que je ne dis pas, parce que toi seul peut le dire, et mon silence dira tout, parce que je te conduis par la main. »

Comment un musicien de la valeur de M. Wagner (car après tout, M. Wagner est un homme d'infiniment de talent) peut-il tenir un langage pareil? M. Wagner a-t-il oublié que le grand intérêt, pour ainsi dire l'unique intérêt de la symphonie, réside dans les développements d'un thème donné qui sert, pour ainsi dire, de thèse aux commentaires du compositeur. Peut-on imaginer une symphonie sans unité de pensée, et sans ce travail ingénieux des parties qui s'établit comme une conversation piquante et souvent spirituelle entre les divers instruments, sur le sujet donné de la conversation, sur le thème? Non, certes, et cela n'est douteux pour personne. Eh bien, ces développements ingénieux d'un motif principal sont tout simplement impossibles dès que la musique doit suivre une action dramatique et scénique. En effet, au fur et à mesure que l'action avance, les personnages expriment nécessairement

des sentiments différents et la musique qui les exprime est obligée de changer de caractère; par conséquent plus d'unité de sentiment et plus de développements possibles d'une idée musicale mère.

Le système de drame lyrique imaginé par M. Wagner est donc condamnable au double point de vue du drame et de la musique; et, comme les mauvaises causes emmènent nécessairement de mauvais effets, l'effet de la musique de M. Wagner est déplorable, malgré le talent de cet artiste, qui, je le répète, est très-grand.

Devant la logique comme devant l'oreille , M. Wagner est jugé. Il ne saurait trouver d'appui qu'auprès de quelques fanatiques, comme il s'en forme toujours autour de ceux qui jouent le rôle de prophète, etaussi qu'auprès des musiciens impuissants qui , ne pouvant pas faire de mélodie res treinte, trouvent commode de faire de la mélodie infinie, c'est-à-dire de ne faire aucune espèce de mélodie, tout en passant pour des esprits profonds et des compositeurs sublimes.

M. Wagner a cru faire une révolution ù l'Opéra, iJ n'a fait qu'une émeute.

L'apparition de ce compositeur à Paris nous a valu une profession de foi très-complète et trèsnette de M. Berlioz, relativement à la musique dite de l'avenir.

Yoici comment s'exprime, au sujet de l'auteur du Tannhauser. l'auteur de Bornéo et Juliette :

« .... Maintenant examinons les théories qu'on dit être celles de son école, école généralement désignée aujourd'hui sous le nom d'école de la musique de l'avenir, parce qu'on la suppose en opposition directe avec le goût musical du temps présent, et certaine de se trouver, au contraire, en parfaite concordance avec celui d'une époque future.

» On m'a longtemps attribué à ce sujet, en Allemagne et ailleurs, des opinions qui ne sont pas les miennes ; par suite, on m'a souvent adressé des louanges où je pouvais voir de véritables injures ; j'ai constamment gardé le silence. Aujourd'hui, mis en demeure de m'expliquer catégoriquement, puis-je me taire encore, ou dois-je faire une profession de foi mensongère ? Personne, je l'espère, ne sera de cet avis.

» Parlons donc et parlons avec une entière franchise. Si l'école de l'avenir dit ceci :

» La musique, aujourd'hui dans la force de sa jeunesse, est émancipée, libre, elle fait ce qu'elle veut.

» Beaucoup de vieilles règles n'ont plus cours ; elles furent faites par des observateurs inattentifs ou par des esprits routiniers, pour d'autres esprits routiniers.

» De nouveaux besoins de l'esprit, du cœur et du sens de l'ouïe imposent de nouvelles tentatives, et même dans certains cas l'infraction des anciennes lois.

LA MUS1UUE DE L'AVENIR. 3fc9

» Diverses formes sont par trop us-ées pour être encore admises.

» Tout est bon d'ailleurs ou tout est mauvais, suivant l'usage qu'on en fait et la raison qui en amène l'usage. t

» Dans son union avec le drame, ou seulement avec la parole chantée, la musique doit toujours être en rapport direct avec le sentiment exprimé par la parole, avec le caractère du personnage qui chante, souvent même avec l'accent et les inflexions vocales que l'on sent devoir être les plus naturels du langage parlé.

» Les opéras ne doivent pas être écrits pour des chanteurs ; les chanteurs, au contraire, doivent être formés pour les opéras.

» Les œuvres écrites uniquement pour faire briller les talents de certains virtuoses ne peuvent être que des compositions d'un ordre secondaire et d'assez peu de valeur.

» Les exécutants ne sont que des instruments plus ou moins intelligents destinés à mettre en lumière la forme et le sens intime des œuvres. Leur despotisme est fini.

» Le maître reste le maître ; c'est à lui de commander.

» Le son et la sonorité sont au-dessous de l'idée.

» L'idée est au-dessous du sentiment et de la passion.

)> Les vocalisations rapides, les ornements du chant, le trille vocal, une multitude de rhythmes,

sont inconciliables avec l'expression de tous les sentiments sérieux, nobles et profonds.

» Il est en conséquence insensé d'écrire pour un Kyrie eleison (la prière la plus humble de l'Église catholique) des traits vocalises qui ressemblent à s'y méprendre aux vociférations d'une troupe d'ivrognes attablés dans un cabaret.

» Il ne l'est peut-être pas moins d'appliquer la même musique à une invocation à Baal par des idolâtres et à la prière adressée à Jéhovah par les enfants d'Israël.

» Il est plus odieux encore de prendre une créature idéale, fille du plus grand des poètes, un ange de pureté et d'amour, et de la faire chanter comme une fille de joie, etc., etc.»

« Si tel est le code musical de l'école de l'avenir, nous sommes de cette école, nous lui appartenons corps et àme, avec la conviction la plus profonde et les plus chaleureuses sympathies.

» iiais tout le monde en est ; chacun aujourd'hui professe plus ou moins ouvertement cette doctrine, en tout ou en partie. Y a-t-il un grand maître qui n'écrive ce qu'il veut? Qui donc croit à l'infaillibilité des règles scolastiques, sinon quelques bonshommes timides qu'épouvanterait l'ombre de leur nez s'ils en avaient un?...

» Je vais plus loin, il en est ainsi depuis longtemps. Gluck lui-même fut en ce sens de l'école de l'avenir ; il dit dans sa fameuse préface d'Al-

ceste : II n'est aucune règle que je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet.

» Et Beethoven, que fut-il, sinon de tous les musiciens connus le plus hardi, le plus indépendant, le plus impatient de tout frein? Longtemps même avant Beethoven, Gluck avait admis l'emploi des pédales supérieures (notes tenues à l'aigu) qui n'entrent pas dans l'harmonie et produisent de doubles et triples dissonances. Il a su tirer des effets sublimes de cette hardiesse, dans l'introduction de la scène des enfers d'Orphée, dans un chœur d'Iphigénie en Aulide, et surtout dans ce passage de l'air immortel d'Iphigénie en Tauride :

Mêlez vos cris plaintifs à mes gémissements.

» M. Auber en a fait autant clans la tarentelle de la Muette. Quelles libertés Gluck n'a-t-il pas prises aussi avec le rhythme? Mendelsohn, qui passe pourtant dans l'école de l'avenir pour un classique, ne s'est-il pas moqué de l'unité tonale dans sa belle ouverture d'Athalie, qui commence en fa et finit en ré majeur; tout comme Gluck, qui commence un chœur d'Iphigénie en Tauride en mi mineur pour le finir en la mineur?

» Donc nous sommes tous, sous ce rapport, de l'école de l'avenir.

» Mais si elle vient nous dire :

» Il faut faire le contraire de ce qu'enseignent les règles.

» On est las de la mélodie ; on est las des des-

-ins mélodiques; un est las des airs, des duos, des trios, des morceaux dont le thème se développe régulièrement; on est rassasié des harmonies consommantes, des dissonances simples, préparées et résolues, des modulations naturelles et ménagées avec art.

» Il ne faut tenir compte que de l'idée, ne pas faire le moindre cas de la sensation.

» Il faut mépriser l'oreille, cette guenille, la brutaliser pour la dompter. La musique n'a pas pour objet de lui être agréable. Il faut qu'elle s'accoutume à tout, aux séries de septièmes diminuées ascendantes ou descendantes, semblables à une troupe de serpents qui se tordent et s'entre-déchirent en sifflant; aux triples dissonnances sans préparation ni résolution; aux parties intermédiaires qu'on force de marcher ensemble sans qu'elles s'accordent ni par l'harmonie ni par le rhvthme, et qui s'écorchent mutuellement ; aux modulations atroces, qui introduisent une tonalité dans un coin de l'orchestre avant que dans l'autre la précédente soit sortie.

» Il ne faut accorder aucune estime à l'art du chant, ne songer ni à sa nature ni à ses exigences.

» Il faut, dans un opéra, se borner à noter la déclamation, dût-on employer les intervalles les plus inchantables, les plus saugrenus, les plus laids.

» Il n'y a point de différence à établir entre la musique destinée à être lue par un musicien tran-

quillement assis devant son pupitre et celle qui doit être chantée par cœur, en scène, par un artiste obligé de se préoccuper en même temps de son action dramatique et de celle des autres acteurs.

» Il ne faut jamais s'inquiéter des possibilités de l'exécution.

» Si les chanteurs éprouvent à retenir un rôle, à se le mettre dans la voix, autant de peine qu'à apprendre par cœur une page de sanscrit, ou à avaler une poignée de coquilles de noix, tant pis pour eux; on les paye pour travailler, ce sont des esclaves.

» Les sorcières de Macbeth ont raison : le beau est horrible, l'horrible est beau. »

» Si telle est cette religion, très-nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer ; je n'en ai jamais été, je n'en suis pas, je n'en serai jamais.

» Je lève la main et je le jure : Non credo.

» Je le crois, au contraire, fermement: le beau n'est pas horrible, l'horrible n'est pas beau. La musique, sans doute, n'a pas pour objet exclusif d'être agréable à l'oreille, mais elle a mille fois moins encore pour objet de lui être désagréable, de la torturer, de l'assassiner.

» Je suis de chair comme tout le monde ; je veux qu'on tienne compte de mes sensations, qu'on traite avec ménagement mon oreille, cette guenille :

Guenille si l'on veut; ma guenille m'est chère.

» Je répondrai donc imperturbablement dans l'occasion ce que je répondis un jour à une dame d'un grand cœur et d'un grand esprit, que l'idée de la liberté dans l'art, poussée jusqu'à l'absurde, a un peu séduite. Elle me disait, à propos d'un morceau où les moyens charivariques se trouvent employés, et sur lequel je m'abstenais d'émettre une opinion : « Vous devez pourtant aimer cela, vous? — Oui, j'aime cela, comme on aime à boire du vitriol et à manger de l'arsenic. »

» Plus tard, un célèbre chanteur qu'on cite aujourd'hui comme l'un des plus ardents antagonistes de la musique de l'avenir, me fît le même compliment. lia écrit un opéra où, dans une scène importante, la canaille juive insulte un captif. Pour mieux rendre l'effet des huées populaires, ce réaliste a écrit un orchestre et un chœur charivariques en discordances continues. Enchanté de sa noble audace, l'auteur, ouvrant un jour sa partition à l'endroit de la cacophonie, me dit, sans malice aucune, je me plais à le reconnaître: « Il faut que je vous montre cette scène; elle doit vous plaire. » Je ne répondis rien et il ne fut question ni de vitriol ni d'arsenic. Mais puisque aujourd'hui je parle et que j'ai encore le singulier compliment sur le cœur, je lui dirai :

n Non, mon cher D***, cela ne doit pas me plaire, et cela me déplaît au contraire horriblement. En me traitant de réaliste charivariseur, vous m'avez calomnié. Vous vous prononcez à cette heure, dit-

on, contre Wagner et ses adeptes, et ils ont plus de droit de vous classer parmi les serpents à sonnettes de la musique de l'avenir, vous le musicien aux trois quarts Italien, capable et coupable de cette horreur, que vous n'en avez de me placer même parmi les aigles de cette école, moi, le musicien aux trois quarts Allemand, qui n'ai jamais rien écrit de pareil ; non, jamais ; et je vous défie de me prouver le contraire. Allons, invitez un de vos condisciples, faites apporter des coupes de cuivre oxydé , versez le vitriol, et buvez ; moi, j'aime mieux de l'eau, fût-elle tiède, ou un opéra de Cimarosa. »

Naturellement les fanatiques de la nouvelle école se sont indignés d'une semblable profession de foi, faite solennellement par un grand compositeur. Le traître ! se sont-ils écriés, repousser ainsi les dogmes d'une religion harmonique dont il s'est si longtemps institué le grand prêtre, notamment dans Roméo et Juliette, ce sonore et victorieux réquisitoire si bien fait pour confondre ce tas de notes imbéciles, que jusque dans ces derniers temps des auditeurs plus imbéciles encore qualifiaient idiotement de musique.

J'ai voulu voir jusqu'à quel point l'accusation était fondée, et je me suis procuré la partition de l'ouvrage de Berlioz, si fortement compromis. Eh bien, moi, qui n'aime la musique de l'avenir que dans les passages où elle est conforme à la bonne musique du présent, j'ai

passé une soirée délicieuse à lire cette belle partition, un des éblouissements de ma jeunesse. Roméo et Juliette, quand je l'entendis, il y a bien des années déjà, avec un orchestre imposant et des chœurs nombreux, sous la direction de l'auteur même, produisit en moi une de ces sensations profondes, mais indéterminées, qui ne commandent pas l'enthousiasme mais inspirent le respect. J'avais devant moi un grand artiste, je le sentais ; j'entendais une musique grandiose et pleine de poésie, ma raison me le disait, mais mon oreille, encore inexercée, n'en suivait que difficilement les développements ingénieux et hardis ; d'un autre côté, les accents de la mélodie, tour à tour chaste, voluptueuse, fantastique, sombre, éclatante, ardente, passionnée, et toujours frappée au coin du génie, c'est-à-dire au coin de l'originalité, effleuraient mon cœur et ne le pénétraient pas. En présence de cette œuvre originale, je restais froid, mais ébloui, comme serait un habitant des plaines du Texas ou des montagnes volcaniques du Pérou qui se trouverait, sans aucune transition, transporté de ces pays lointains et solitaires au sein d'une ville comme Paris un jour de grande fête.

Depuis cette époque, j'ai mieux compris les b.eautés de la musique de Berlioz, un maître dont la France s'honore à juste titre, et, je le répète, la lecture de cette œuvre célèbre du grand symphoniste m'a fait passer, seul au coin du feu, la plus intéressante et la plus heureuse soirée.

J'ai entendu avec les yeux ces notes mortes sur le papier et qui vibraient en moi chaleureuses et pleines de vie par le phénomène de la mémoire des sons, qui n'est autre chose que la sensation prolongée. J'ai entendu et j'ai applaudi l'ingénieuse introduction instrumentale, le prologue, tout empreint d'une grandeur sauvage, les poétiques strophes qui suivent, le scherzeto à deux temps qui vous transporte dans les mondes fantastiques de la reine Mab, que j'ai vue ensuite apparaître dans un scherzo d'un effet incomparable ; puis la fête chez Capulet, ces pages symphoniques comme on n'en avait jamais instrumenté avant Berlioz ; l'admirable scène d'amour et de désespoir, un chef-d'œuvre de sentiments exquis, de noble et tendre poésie ; cette autre scène, le convoi funèbre de Juliette ; et la scène du jardin, danslaquelle les jeunes Capulets, sortant de lafête, font entendre, dans un double chœur, des réminiscences de la musique du bal ; enfin l'invocation au réveil de Juliette ; la grande rixe des Capulets et des Montaigus, faite en partie avec les dessins du prologue, sur lequel grondent et se déchaînent les voix tumultueuses des Capulets et des Montaigus, soudainement interrompues par larévélation du père Laurence, d'où naît le serment de réconciliation des familles ennemies. Oui, j'ai entendu toutes cesbelles pages dignes du texte immortel de Shakespeare qui les a inspirées, et mon esprit et mon cœur en ont été ravis. Comment, je le demande, est-il permis de confondre ces accents d'une inspiration hardie,

mais toujours musicale, avec les extravagantes élucubrations des compositeurs incompris de la musique dite de l'avenir.

La musique a ses fous qui ne sont pas toujours inoffensifs.

Au reste, et pour en revenir à l'apparition du Tannhauser au grand Opéra de Paris, nous dirons que la chute éclatante de cet ouvrage n'a point étonné la partie saine de la critique allemande, laquelle ne s'est jamais laissé égarer par l'esthétique de M. Wagner.

Voici quelques lignes qui le prouvent surabondamment.

Nous les empruntons au journal le Vaterland.

« On s'est laissé étrangement abuser par l'élément fantastique des opéras de Richard Wagner et leurs légendes tirées du moyen âge. Nombre de gens ont pris tout cela pour de la vraie poésie; mais le public français, public intelligent et sensé, ne s'est pas laissé jeter de la poudre aux yeux ; il a trouvé la légende du Tannhauser complètement impoétique, voire comique. Quoi d'étonnant, si l'ouvrage est devenu pour le Parisien un sujet d'hilarité?

«Nous n'envisagerons donc pas l'échec du Tannhauser au grand Opéra de Paris comme la défaite de l'art allemand ; nous y voyons au contraire le triomphe du bon sens et du bon goût. Au point de vue de l'art et de l'esthétique pure, Wagner n'est pas l'expression du génie allemand. Ce qui caractérise l'art allemand, c'est la profondeur,

c'est le sentiment intime, c'est l'âme enfin : or, Wagner ne possède rien de tout cela. Si les Français n'embrassent pas toujours le génie allemand dans toute sa plénitude, ils le reconnaissent et l'apprécient quand il s'offre à eux dans sa noblesse et sa dignité. Ainsi ils comprennent et respectent, dans la sphère de leur aptitude, nos grands poètes, nos grands penseurs et nos grands artistes ; ils vénèrent et admirent Schiller, Goethe, Hegel, Kant, Mozart, Beethoven, Weber, etc. ; et c'est précisément cette vénération qu'ils ont pour eux qui les autorise à ne pas sympathiser avec "Wagner.

Si l'Allemagne intelligente abandonne M. Wagner, que fera-t-il? Peut-être, alors, dira-t-il de ses partitions ce qu'il a dit de ses premiers livres : « A la répugnance prononcée que j'ai maintenant à relire mes écrits théoriques, lesquels ont fait assez de bruit et causé assez de scandale, il m'est aisé de reconnaître qu'à l'époque où je les composai j'étais dans une situation d'esprit tout à fait anormale. » Quoiqu'il en soit, M. Wagner reconnaît si bien que sa musique est incompréhensible sans le secours d'un programme explicatif quelconque, que lorsqu'il fait exécuter de la musique purement instrumentale, il distribue aux auditeurs des bulletins imprimés, propres à guider leurs oreilles en éclairant leur esprit.

Et il a très-grandement raison.

Qui pourrait, par exemple, deviner dans l'ouverture du Vaisseau-Fantôme, la traduction en mu-

sique de la légende suivante : « Un hardi capitaine hollandais (quel instrument, quelle combinaison d'orchestre pourra jamais exprimer que c'est un capitaine dont il s'agit, que ce capitaine est hollandais, et que de plus il est hardi! mais passons), un hardi capitaine hollandais a juré de franchir ce terrible cap des Tempêtes qu'un navigateur plus heureux devait appeler plus tard le cap de Bonne-Espérance; mais chaque fois qu'il tente l'aventure il est repoussé par l'ouragan.

« Je franchirai, s'écrie-t-il, cette barrière infranchissable, dussé-je lutter toute l'éternité! »

Satan (il y a toujours un peu de diable dans les compositions de la nouvelle école allemande quand il ne s'y trouve pas, comme dans le Tannhausei\ d'un côté Vénus, de l'autre la sainte Vierge), Satan le prend au mot, et le malheureux capitaine, condamné à une lutte sans fin, est ballotté de tempête en tempête, sans rémission ni trêve. L'idée chrétienne a introduit l'élément de rédemption dans cette funèbre histoire : si le capitaine, qui mettra pied à terre dans les sept ans, rencontre une femme fidèle, il sera sauvé ! Cependant une jeune fille attend celui qu'elle a vu en rêve, et dont elle a entendu raconter l'histoire. Elle se garde pour lui, et, quand il la rencontre dans une de ses heures de trêve, il oublie pour les joies du ciel la malédiction de Satan. Il est sauvé !

« L'ouverture du Vaisseau-fantôme, dit M. Wagner lui-même, est, d'un bout à l'autre, le dé-

veloppement de la légende. C'est d'abord la lutte du vaisseau maudit contre l'orage qui éclate. Pour échapper à la fatalité qui le poursuit, le damné jette son navire au milieu des écueils... les écueils le respectent; la mer ne veut pas de lui. Il entend des chants de fête : c'est l'équipage d'un vaisseau voisin qui chante les douceurs de la patrie retrouvée. Il se précipite furieux, égaré... Ces hommes qu'il menace fuient en tremblant, et se signent devant le maudit.

» A ce moment une lumière brille dans la nuit. C'est une étoile qui s'éteint et flamboie tour à tour. Malgré les vagues déchaînées, il se dirige vers elle. C'est là-bas que veille celle dont l'amour doit le racheter de la damnation. L'orage augmente ; son vaisseau se brise et disparait ; mais il échappe à la nage, il touche terre, il est près de celle qui l'attend et qui lui garde le salut. »

Est-il possible, je le demande à tous ceux qui ont quelque notion de musique, ou qui seulement ont le sentiment de cet art, de pouvoir exprimer par des sons tout ce que M. Wagner a voulu peindre dans cette curieuse symphonie ? ]Son, et il faut être un fanatique endurci de la musique de l'avenir pour voir dans une combinaison harmonique quelconque, ou dans les agencements d'instruments : Un navire maudit jeté au milieu des écueils, — des écueils qui le respectent, — des hommes qui se signent devant le capitaine, — une lumière qui brille dans la nuit, — un homme qui se jette à la nage.

Ces longues explications sont assurément trèsutiles, mais en les donnant l'auteur se trouve en contradiction avec lui-même. En effet, M. Wagner pour être conséquent avec sa théorie du silence éloquent, aurait dû se contenter d'écrire ces mots sur une large feuille de papier blanc. « Je ne » doute pas, ô auditeur, que tu ne te sois senti » lancé sans crainte dans les flots sans limites de » la véritable musique remorqué par mon vais- » seau-fantôme, et que tu n'aie vu se développer » dans ton esprit l'audition de ma mélodie infinie » qui seule fait entendre ce qui n'est pas dit, ce ■» qu'il y a de plus intelligible à chaque homme, » et que chaque homme peut seul percevoir dans » une forêt après le soleil couchant ou au théâ- » tre lorsqu'on exécute mes œuvres. Cette ouver- » ture exprime dans une forme infaillible ce que » la poésie est impuissante à exprimer à moins » qu'elle ne se taise. Dans ce dernier cas, son si- » lence est retentissant et il dit tout, précisément » parce qu'il ne dit rien. »

Je le demande à tout homme sensé, peut-il résulter rien de raisonnable de théories semblables et n'est-ce pas fausser l'art, le rendre puéril, que de s'attacher à en forcer l'expression à ce point. La musique a un but plus noble à remplir ; c'est la langue des passions et des sentiments humains, en même temps qu'elle doit émouvoir le cœur; elle doit plaire à l'oreille. Pour arriver à faire raconter à des instruments cette légende exprimée

en quelque lignes d'une manière compréhensible pour tous, M. Wagner a fait des efforts d'imagination extraordinaires, et il n'est parvenu qu'à écrire une œuvre longue, diffuse, antimélodique, sans tonalité arrêtée, sans charme aucun, incompréhensible pour tout le monde.

L'ouverture du Vaisseau-fantôme est le prototype de la musique de l'avenir, suivant M. Richard Wagner, qui, du reste, est loin d'être d'accord avec certains autres grands prêtres de la musique de l'avenir divisés entre eux par des nuances assez prononcées pour mériter qu'on les signale. C'est autant de schismes de cette belle religion de Wagner basée sur le dogme de la mélodie infinie.

Schumann, par exemple, ne vise pas comme Wagner, à ne faire de la poésie et de la musique qu'une seule et même langue, et à ne placer qu'une note sur chaque syllabe ; Schumann procède par demi-teintes et par silences. Il promène ses doigts sur le clavier du piano comme un chat y promènerait ses pattes ; cela est doux, mais faux. Puis, au moment où l'on s'y attend le moins, un chanteur, qu'on aurait pu prendre pour un simple auditeur, tant son rôle est modeste, prononce quelques mots empreints d'une sombre mélancolie; comme :

Poëte délaissé dans un monde éternel, Je chante et veux aimer une image de l'ombre. Pauvre fou que je suis ! ma voix sous ce tunnel Soupire, appelle en vain... Evelina, je sombre. Ombre... sombre... ombre,., sombre...

Et la patte de chat, après ces mots, continue à se promener encore quelque temps sur le clavier, toujours douce, mais toujours fausse. Puis, sans que rien fasse pressentir la fin du morceau, la musique cesse. Personne n'y peut rien deviner, à l'exception des membres du cénacle de Weimar, qui voient dans cette mélodie énigmatique tout un monde nouveau de philosophie et d'amour.

Schumann, à vrai dire, a commencé par être un compositeur plein de mélodie, de science et de poésie ; il est tel morceau de ce musicien qui à mes yeux est un chef-d'œuvre. Par une pente fatale, Schumann est entré corps et âme dans la musique de l'avenir, et il est mort fou. On se demande s'il a composé la susdite musique de l'avenir parce qu'il était déjà fou, ou bien s'il l'est devenu parce qu'il a composé cette musique. Problème difficile à résoudre.

Liszt procède autrement que Schumann à sa seconde manière.

C'est dans des successions d'accords impossibles et dans des effets de peinture, ou plutôt de diorama musical, qu'il cherche à découvrir l'Amérique musicale, que le brouillard cache encore à ses yeux.

Une fois, il y a peu de temps, Liszt fit exécuter une cantate de sa composition en l'honneur de je ne sais qui. Arrivé à un certain endroit où le chanteur disait ces mots avec l'accent du désespoir : « Perdu dans l'immensité » le musicien, ad-

mirablement servi par ses fortes études en liturgie, en physique, en métaphysique et en astronomie, ne manqua pas une si belle occasion de montrer toute l'étendue de sa science. Au mot immensité l'orchestre se tut, à l'exception de deux notes prolongées en point d'orgue. L'une de ces notes était le son le plus profond du trombone ; l'autre était le son le plus aigu de la petite flûte. Quelle admirable inspiration ; et dites-moi s'il est. possible de rien imaginer de plus étendu pour exprimer l'immensité, qui n'a pas de limites? Eh bien! le public, au lieu d'admirer ce procédé d'une logique inattaquable, trouva cela puéril, peu digne de l'art musical, qui n'est pas de l'algèbre, et se prit à sourire au lieu d'applaudir. Liszt se contenta, comme toujours, de jeter sur les auditeurs un coup d'œil de pitié, et n'en continua pas moins la noble mission qu'il s'est imposée d'éclairer malgré lui le peuple allemand sur la véritable musique et son véritable but.

Mais ce n'est pas seulement par des cantates à grand orchestre et par des œuvres dramatiques de longue haleine, par des oratorios et par des symphonies imitatives ou idéales que le plus grand des pianistes, devenu le plus fâcheux des compositeurs, veut éclairer l'opinion. Quelque précises que soient les combinaisons harmoniques employées par Liszt pour tout exprimer et pour tout expliquer, le pianiste, afin de se mettre plus facilement encore à la portée de toutes les intelligen-

ces, va publier bientôt, assure-t-on, et en simple prose, une brochure qui doit couvrir de confusion les mélodistes de toutes les écoles, et prouver aux gens qui n'aiment pas la musique de Liszt, qu'ils ont diantrement tort.

Par la même occasion, le célèbre réformateur se proposerait de tancer vertement ses anciens amis de France et d'Allemagne, dont les oreilles timorées l'ont, dans ces derniers temps, lâchement abandonné après l'audition de quelques cantates panthéistes et de quelques symphonies humanitaires. L'illustre pianiste, qui est aussi un homme d'esprit, veut démasquer la conduite de tous ces poltrons de l'harmonie en faisant connaître les rapports symphoniques, astronomiques, etc., qu'il a eus avec eux.

Espérons que, quand Liszt parle ce n'est pas comme s'il chantait, et que sa brochure ne manquera pas d'agréments.

Quelques journaux ont annoncé l'entrée de Liszt dans l'ordre religieux de Saint-François. Cette nouvelle n'était pas exacte. Ce qui a pu concourir à propager ce faux bruit, ce sont d'abord les dispositions bien connues du grand pianiste pour la vie monastique, et ensuite cette réclame insérée dans divers journaux allemands où des amis de Liszt faisaient connaître le programme de ses futurs travaux.

Voici cette réclame :

« A la demande de Liszt, le poëte Ottone Ro-

» quette vient d'écrire une légende en six tableaux » sur la vie de sainte Elisabeth. Cette légende est » destinée à l'inauguration de la salle Wartburg, » récemment terminée dans le palais du landgrave » de Thuringe. Quand Listz aura composé cette » légende, il se propose d'écrire une nouvelle » messe; puis une cantate ecclésiastique qu'il- » lustrent poétiquement et musicalement les huit » glorifications du Sermon sur la montagne, et un » oratorio, le Christ, dont le texte sera de Frédéric » Rûckert. Viendront ensuite une symphonie sur » la Bataille des Huns, d'après le tableau de Kaul- » bach ; enfin une autre symphonie-Schiller, inti- » tulée Y Idéal. »

Liszt, qui a l'honneur d'être l'ami du grand-duc de Saxe-Weimar, a la haute main sur la direction musicale du théâtre ducal de Weimar. Ce théâtre est la tribune où viennent tour à tour chanter à leur manière les membres du cénacle. Aux jours de représentation extraordinaire, c'est le célèbre pianiste qui dirige lui-même l'orchestre.

Par déférence pour le grand-duc, qui ne manque à aucune des premières représentations, Liszt s'assied de manière à ne tourner entièrement le dos ni à la scène, ni à la loge du grand-duc. Dans cette position mixte, ingénieuse, mais fatigante, le grand pianiste peut diviser sesregards. Sa physionomie, chose étrange, ne reste pas toujours la même de chaque côté de son visage. Il arrive parfois que son œil gauche exprime le bonheur et

la confiance en regardant le grand-duc, pendant que son œil droit jette dans l'orchestre et sur la scène des regards empreints de courroux et d'inquiétude.

La tâche du célèbre pianiste n'est pas aisée, tant s'en faut. Elle lui impose une surveillance active et des avertissements incessants à l'orchestre et aux chanteurs pour éviter la cacophonie dans l'exécution d'ouvrages que ni la mélodie, ni le rhythme, ni la logique musicale, ni l'harmonie même, ne guident le plus souvent.

Quant au public, il joue à ^Yeimar un rôle trèssecondaire. On le tolère, parce qu'il faut un public dans les séances publiques, mais on fait bon marché de son opinion.

Il y a longtemps que le cénacle a jugé le public de Weimar pour ce qu'il vaut. Les plus grandes beautés lui échappent. Il reste froid devant Wagner, il reste froid devant Schuman n , il reste froid devant Liszt lui-même, quand ce dernier cesse de jouer du piano pour faire entendre ses compositions vocales et orchestrales. C'est un public à nourrir de chardons et de cavatines de Rossini, tant il est ignorant, terre à terre, et sensuel en musique.

Du temps de Schumann, et c'était le beau temps, on se réunissait chez Liszt pour parler philosophie musicale et chercher les lois mystérieuses qui lient l'art des sons à la nature entière.

Il y avait, suivant l'occasion, les plus grands

personnages de la noblesse à côté des musiciens que nous avons nommés.

Dans l'une des séances les plus mémorables du cénacle musical, où le grand-duc était représenté, dit-on, par un noble courtisan, Liszt, par son éloquence lyrique et la grandeur de ses idées, se serait montré à la hauteur de ses vastes projets de réforme, s'il faut en croire ce qui a été raconté à ce sujet.

— S'il est vrai, aurait-il dit, d'une voix calme, mais ferme et convaincue, que dans l'ordre naturel les forts entraînent les faibles ; que l'équilibre social, comme l'équilibre de l'univers, repose tout entier sur l'attraction et l'expansion combinées; que la pensée soit un fluide vital dont l'âme éminemment impressionnable reçoive toutes les émanations; que l'amour, comme l'infini, n'ait pas de limites, et ne soit autre chose qu'un sentiment réflecteur; s'il est vrai enfin (et c'est à mes yeux le plus fort argument) qu'après la décollation le sentiment individuel existe encore quelques instants chez l'homme, j'ai donc raison, et les lois universelles tout entières ont leur principe dans l'attraction et la résolution passionnelle de l'accord de septième de seconde espèce à son troisième renversement, avec quarte majeure, tierce augmentée, quinte superflue, septième mineure, se résolvant sur un accord de onzième, comme je l'ai fait dans ma dernière cantate pour exprimer ces mots : l'ordre règne dans la nature! — Ne penses-tu

pas comme moi, Schumann? ajouta Liszt en demandant à son ami le plus intime l'approbation de son système.

— Je cherche, répondit Schumann.

— Et toi, Wagner, interpella Liszt, qu'en dis-tu? Réponds franchement, la vérité seule doit nous guider ; nous sommes ses amants passionnés.

— Eh bien! répliqua Wagner, puisqu'il en est ainsi, je répondrai oui et non.

— J'aurais dit comme Wagner, reprit à son tour le baron ***, l'envoyé du grand-duc ; ces mots oui et non traduisent toute ma pensée.

— M. le baron voudrait-il nous faire part d'une manière plus complète encore, de ses idées sur cette question si importante? ajouta Liszt.

— Pourquoi pas ! reprit l'envoyé du grand-duc ; et même je ne suis pas fâché, puisque l'occasion se présente, de dire à ce sujet le fond même de ma pensée ; ou plutôt je laisse ce soin à Wagner. Nous avons toujours pensé de la même manière. Dis, Wagner, dis ce que nous pensons au sujet de la proposition soulevée par Liszt.

— Je parlerai puisqu'on l'exige, fit Wagner, et sans toutefois prétendre me rendre en tous points l'interprète des pensées profondes de M. le baron, je dirai que si les premières conclusions de mon savant ami sont lumineuses, que si, notamment, il paraît incontestable que, dans l'ordre naturel, les forts entraînent les faibles, la dernière conclusion relative aux fluides vitaux me semble forcée. Je

n'hésite donc pas à me déclarer contre une semblable théorie.

— Grand Dieu! exclama Liszt; mais, si Wagner a raison, que deviennent mes dernières compositions, basées sur le système des fluides vitaux?

— Je rejette ce système, et voici pourquoi, continua Wagner. Je crois que les fluides vitaux brutalement chassés avec l'âme par le phénomène de la décapitation chez l'homme, ne subsistent qu'affaiblis, sans harmonie et indépendants dans leur action. D'ailleurs, la décollation, pour laquelle les peuples de tous les temps et de tous les pays semblent avoir une répulsion instinctive, ne conclut nullement à mes yeux. L'homme règne sur la terre par l'effet de deux puissances contraires qui semblent antipathiques, et qui, pourtant, se prêtent un mutuel secours : vous avez compris qu'il s'agit ici de la puissance d'action et de la puissance d'inertie. Or, si la puissance d'action disparaît quand l'homme se trouve, par suite de la décollation, privé de la tête, l'un des organes essentiels de la vie, l'équilibre entre les deux puissances premières disparaît, l'inertie subsiste seule. Que devient alors la loi passionnelle vaincue, effacée par le repos, l'élément antipathique par excellence du mouvement?... Ah ! je l'avoue, cette théorie, basée sur les fluides vitaux après la décollation, était séduisante, ingénieuse, et elle a pu un moment subjuguer l'imagination de Liszt, qui a écrit sa dernière cantate sous cette fausse impression.

Mais, si je me suis fait comprendre, la base même du système est erronée, et les lois universelles tout entières n'ont pas par conséquent leur principe, comme le croit mon savant ami, dans la résolution passionnelle de l'accord de septième de seconde espèce à son troisième renversement, avec quarte majeure, tierce augmentée, quinte superflue, septième mineure, se résolvant sur un accord de onzième ; en conséquence , un pareil emploi de l'harmonie n'est pas justifié par ces mots : l'ordre règne dans la nature.

Un instant de silence succéda à ces paroles, qui parurent produire une vive sensation dans la docte assemblée. Liszt ne pouvait comprendre, après tout ce qu'il connaissait des harmonies de Wagner, que ce dernier condamnât une semblable succession d'accords pour arriver à exprimer que l'ordre règne dans la nature.

Le baron rompit le premier le silence.

— Bien, dit- il, très-bien, et c'est tout à fait ce que j'aurais répondu à Liszt, si Wagner ne m'avait rendu le service de répondre pour moi.

Écrasé par cette accablante réplique, Liszt leva les yeux au ciel sans prononcer un mot. Qui pourrait savoir dans quelle mer de l'idéal voguait alors son esprit.

Enfin, revenant à lui, selon les mêmes narrateurs, mais comme un homme amoureux d'un système qu'il n'abandonne qu'avec peine, il se

serait adressé à Schumann, dont les paroles devaient finir par le convaincre.

— Et toi, Schumann? dit Liszt, d'une voix douce mais pleine d'anxiété ; nous attendons que tu exprimes ton opinion. Ta parole si précise, si pleine de sens, doit nous éclairer tous... N'entendstu pas?

— Je cherche, répondit Schumann... Je cherche...

— Le fait est, ajouta le baron, que Schumann est un grand chercheur. Je suis même étonné qu'il ait le temps de trouver quelquefois, tant sa vie entière se passe à chercher.

— La vérité, baron, veut être acquise à ce prix, répondit Schumann avec gravité.

— C'est très-bien, mes amis, aurait ajouté le baron en levant la séance ; cherchez, cherchez toujours, et quand vous croirez avoir trouvé la vérité, mettez-la en musique comme vous l'avez fait jusqu'à présent; les chanteurs de mon noble maître, son orchestre et son théâtre sont, vous le savez, tout à votre disposition. »

Et ces grands musiciens si désunis par leurs théories particulières, mais dont le but est commun, se seraient séparés pour reprendre leurs travaux, en jurant, comme toujours, haine à la mélodie.

Leurs derniers ouvrages sont évidemment la conséquence d'un tel serment.

Essai sur les oeuvres de Michel Glinka, fondateur de l'Opéra national russe.

Michel Glinka, dont le nom et les ouvrages ne sont connus en France que d'un petit nombre d'érudits, jouit en Russie d'une réputation justement méritée, comme le fondateur de l'Opéra national de cet empire. Né en 1804 près de Smolensk, Glinka, qui appartenait à la noblesse et possédait une assez belle fortune, mourut à Berlin dans le mois de février 1857, âgé conséquemment de cinquante-trois ans.

Les compositions de Glinka ne sont pas trèsnombreuses, mais elles se distinguent par des qualités personnelles rares. Nous avons sous les yeux l'ouverture à grand orchestre de Ivane Soussanine, ou la Vie pour le tzar, grand opéra en quatre actes avec épilogue, écrit sur un poëme en langue russe ; l'ouverture de Bouslane et Ludmila, opéra féerique en cinq actes, également écrit sur

un poëme en langue russe ; un caprice sur le thème de la Jota aragonesa , et une fantaisie sur des motifs espagnols. Puis, avec accompagnement de piano, seize mélodies ou romances; un grand air de l'opéra féerique, Rouslane et Ludmûa, et le chant de l'orphelin dans La Vie pour le tzar. Ces morceaux suffisent pour faire apprécier tout ce qu'il y a d'original dans le génie de ce compositeur. Sa musique, savamment écrite — trop savamment écrite peut-être — est empreinte d'une poésie sauvage qui séduit et attriste. Je ne connaissais la Russie que par les récits des historiens et des voyageurs, par le livre de M. de Custine et celui d'Achille Lestrelin ; il me semble que je la connais plus parfaitement aujourd'hui, après avoir lu les compositions de Glinka.

« Yeut-on savoir, dit un ancien auteur chi- » nois, si un royaume est bien gouverné, si les » mœurs de ceux qui l'habitent sont bonnes ou » mauvaises, qu'on examine sa musique. » Sans attribuer à cet art toute cette puissance, il est certain qu'étant l'expression la plus intime des sentiments, il porte en lui comme un reflet des mœurs et de la civilisation des pays où il se produit. La musique ne ment pas, on peut se fier à elle ; et quand j'entends dans les concerts historiques, assez à la mode en ce moment, ces chants misérables, craintifs et étouffés du moyen âge, je n'ai pas besoin de consulter l'histoire pour savoir toute l'oppression qui pesait sur cette triste et abrutis-

santé époque, où la superstition régnait en souveraine. Est-il indispensable de lire les philosophes allemands quand on connaît les Lieder pour comprendre ce qu'il y a de rêveur, de poétique et de profond dans le génie de ce peuple? La musique italienne, au contraire, ne nous dit- elle pas assez le caractère passionné et sensuel de cette nation éminemment expansive ? La musique française, tour à tour gaie, spirituelle et belliqueuse, toujours nette, claire et logique, ne peint-elle pas fidèlement notre caractère et nos mœurs? Ne voyez-vous pas la raideur britannique dans les gigues plus rapides que gaies ? et la frémissante Cachucha n'est-elle pas le tableau le plus fidèle et le plus saisissant de la coquette, amoureuse et chevaleresque patrie de Rosine et d'Almaviva?

Oui, la musique peint le caractère et les mœurs des peuples, parce qu'elle révèle nos sentiments les plus intimes sans dissimulation aucune, avec cette vérité saisissante et sympathique que le cœur sait seul exprimer par les divins accents de la musique. A mes yeux, c'est le plus grand mérite de Glinka d'avoir produit une musique nationale qui ouvre à l'imagination de ceux qui l'écoutent des horizons inconnus, par conséquent des sensations nouvelles.

Certes, l'individualité n'exclut en rien le caractère général dans les diverses productions de l'esprit, et l'on peut rester soi tout en étant de sa nation.

Glinka a donc pu être et a été en effet un compositeur de génie, tout en restant un compositeur russe parle sentiment général, la couleur locale.

Avec de semblables qualités, le compositeur qui nous occupe devait conquérir une place des plus honorables, non-seulement en Russie, mais partout ailleurs où ses ouvrages auraient pu être connus.

On s'étonne parfois de voir tomber dans l'oubli des compositeurs, des hommes de lettres, des artistes en tous genres, jadis célèbres; c'est tout simplement que ces compositeurs, ces littérateurs, tous ces artistes n'ont rien inventé, et que le but de l'art est la création et non l'imitation. Consultez l'histoire des musiciens, par exemple, et vous serez étonné du grand nombre de compositeurs dont le bagage considérable, autrefois très -apprécié du vulgaire, n'a été conservé que pour l'ornement des bibliothèques. Cela ne prouve pas qu'il n'y ait de très-jolies choses dans tout cela ; il est probable, au contraire, que puisque l'auteur a pu se produire, il ne manquait pas de certaines qualités relatives; mais restez convaincu que si l'on rencontre des parties estimables dans les œuvres oubliées, le génie, le véritable génie, c'est-à-dire l'invention, y fait défaut ; car le génie, c'est l'âme de tous les arts, et l'âme est immortelle. Eh bien ! il y a de cette divine flamme dans les œuvres de Glinka, et sa musique, fortement conçue, toujours mélodique, a ce mérite supérieur, nous l'avons

dit, de n'être ni de la musique allemande, ni de la musique italienne, mais de la musique russe.

Examinons, en peu de mots, au double point de vue didactique et esthétique les diverses compositions de ce maître, qui sont pour ainsi dire la musique russe tout entière.

Le phénomène de la formation des idées en musique est assurément l'un des phénomènes de l'esprit et du cœur les plus difficiles à comprendre, et, par conséquent, à expliquer. La faculté du compositeur est une faculté sui generis ; on ne pense pas en musique comme on pense en littérature, comme on pense en peinture, et si la conduite des idées musicales suit la loi commune à tous les arts de la logique, des oppositions et des gradations, la formation de l'idée première en musique se manifeste par une intuition propre , résultat d'une faculté spéciale et essentielle.

En composition musicale, il y a deux manières principales d'exprimer les sentiments et les passions qui relèvent de cet art.

La première de ces deux manières appartient au génie, c'est la bonne, et c'est aussi la plus rare.

La seconde manière appartient aux hommes du métier, qui ont le talent sans le génie, l'intelligence et la sensibilité sans la faculté spéciale créatrice ; c'est la mauvaise, et c'est aussi la plus commune.

Examinons d'abord la première de ces deux

manières d'exprimer les sentiments et les passions en musique.

Par un mécanisme qui reste un des plus merveilleux secrets de la nature, l'homme de génie, sous l'influence d'une émotion qu'il a fait naître et qu'il dirige, sent s'exalter son esprit et fondre son cœur. Tout son être s'ébranle dans ce divin effort du sentiment qui cherche son expression, et soudain, touché parla grâce artistique, il épanche son âme entière, et chante ou pleure la phrase mélodique, puissante, parce qu'elle est individuelle, émouvante, parce qu'elle vit et rayonne de la puissance et du rayonnement même dont elle est née.

Partie du cœur de l'artiste, la phrase mélodique pénètre le cœur des auditeurs, et la mode, à laquelle tous les arts sont soumis — la musique plus peut-être que tous les autres arts — n'a pas d'action sur elle parce qu'elle ne vit point par la convention , qui est essentiellement variable, mais par la nature du sentiment humain, dont elle est la pénétrante expression et qui est invariable autant que l'homme même ; car si l'homme est perfectible dans son organisation morale, il est immuable dans les principes essentiels qui le constituent.

La mélodie, quand elle jaillit expressive, puissante, originale, est donc, sous quelque forme qu'elle se manifeste, qu'elle soit ancienne ou moderne, italienne, allemande, française ou même africaine, le mode d'expression par excellence.

Sans doute l'harmonie et l'orchestration savamment mises en œuvre, en parant la pensée principale d'un splendide manteau de sonorités diverses, en augmentant considérablement sa puissance par l'infinie variété des timbres d'instruments combinés entre eux, par des notes tenues, des traits rapides, des rhythmes brisés, etc., etc., sont indispensables pour donner à l'accent mélodique tout son relief, tout son agrément, toute sa force et même toute sa valeur d'expression ; aussi n'est-il jamais entré dans ma pensée, pas plus que dans la pensée d'aucun musicien, de méconnaître l'utilité absolue de ces deux éléments constitutifs de l'art moderne.

Ce que je tiens à établir, c'est 1° que la mélodie est l'expression souveraine de la pensée musicale ; 2° que l'harmonie et l'orchestration n'en sont que le cortège; 3° que les hommes de génie en musique ont de tout temps été de grands mélodistes ; 4° enfin que c'est par la mélodie que les œuvres musicales, dans tous les genres, sans exception, passent à la postérité.

Mais à côté de l'expression mélodique, la plus vive, la seule indépendante et durable aussi parce qu'elle est une dans sa manifestation et qu'elle part entièrement du cœur, il est en musique un autre genre d'expression malheureusement beaucoup trop employé de nos jours, où la faculté créatrice ne décide pas toujours de la vocation des compositeurs. Ce mode d'expression tout

matériel, et que j'appellerai volontiers trompecœur, consiste à remplacer la pensée réelle par un semblant de pensée, le chant par des combinaisons harmoniques et par des effets de timbres d'instruments. C'est du procédé , ce n'est pas de l'inspiration ; mais ce procédé, quand il est mis en œuvre par une main expérimentée, réussit souvent à tromper les plus habiles et finit toujours par tromper ceux qui nous trompent et que nous trompons trop souvent à notre tour en les applaudissant comme des hommes de génie.

Les compositeurs de cette catégorie sont nombreux , et ils menacent de devenir plus nombreux encore , grâce aux occasions de plus en plus fréquentes que chacun peut avoir à Paris et dans toutes les grandes villes d'Europe, d'entendre de la musique d'orchestre ; par conséquent, d'étudier les ressources de chaque instrument, l'effet qu'il produit, seul et dans les masses, le caractère spécial de son timbre, les sentiments que telle ou telle combinaison éveille en nous, abstraction faite de toute véritable inspiraion, et par la seule puissance de la combinaison même.

Et tel est, sur notre organisation, l'effet et la puissance de certaines combinaisons purement harmoniques et instrumentales, qu'on pourrait donner à l'usage des muses ambitieuses mais stériles, certaines recettes pour exprimer, à coup sûr, un grand nombre de sentiments et de passions, et tous les effets de musique imitative.

Si vous avez du tact, si vous connaissez suffisamment les lois de l'harmonie, l'enchaînement des modulations qui en dérivent, l'étendue et le doigté des instruments, et, par-dessus tout, si le timbre de chacun d'eux est bien présent à votre mémoire , avec du temps et du papier réglé vous écrirez une œuvre acceptable, qui pourra même passer aux yeux de quelques personnes pour une œuvre de génie, si vous avez de bons interprètes, en nombre suffisant, et si vous prenez la sage précaution de ne la faire entendre que de loin en loin.

Le personnage que vous mettez en scène est-il agité par le remords? En avant les trémolos de violon et les marches d'harmonie — ascendantes si le remords doit éclater en une explosion quelconque, représentée par les instruments de cuivre, faisant entendre l'inévitable accord de septième diminuée ; — descendantes si le remords tend à s'apaiser pour faire place à la tranquillité d'esprit; auquel cas, les flûtes, les hautbois, les bassons, les clarinettes et les cors devront agir.

Pour la haine, vous avez les trémolos d'altos et les rentrées de trombonnes ; — pour l'amour mystique, les violons avec sourdines et les arpèges de harpes ; — pour l'amour passionné, la voix du violoncelle; — pour les gaîtés champêtres, la mesure à six-huit, une double pédale de basse à la tonique et à la dominante, frappant le premier temps de la mesure ; plus, le hautbois, la flûte, le basson et le tambourin ; — pour les apparitions

fantastiques, vous avez les trémolos de violons avec les sons graves de la clarinette, l'alto et le cor ; — pour un orage , vous avez tout ce que vous voudrez avec des traits de petite flûte; — pour les regrets et la mélancolie , vous avez le cor anglais, poétique instrument s'il en fût ; — enfin, à l'exemple de la Cuisinière bourgeoise, on pourrait fournir, en musique, des recettes pour tous les besoins dans ce style que vous savez : pour faire une tempête, une barcarolle, un chœur de démons, un chœur d'anges, etc., prenez, etc.

Personne, jusqu'à présent, il est vrai, n'a eu, que je sache, la pensée de formuler en recettes variées de ce genre un cours de composition et d'instrumentation ; mais les ambitieux impuissants n'ont pas attendu que ce travail fût fait pour exprimer avec des formules semblables les sentiments qui, nés et cultivés dans un mauvais terrain, expireraient à leurs lèvres sans le secours matériel des combinaisons harmoniques et orchestrales.

Yoilà précisément ce qui explique le grand nombre de compositions bien faites au point de vue du métier, expressives, élégantes même, parfois, et pourtant sans nulle valeur véritable. Écoutez-les, elles sont toutes orchestrées de la même manière, conçues de la même manière — et si méthodiquement développées, si ce sont des symphonies, — si dramatiques, si brillantes, si bien dans le caractère des personnages, si ce sont

des opéras, — que, pour être parfaites, il ne leur manque qu'une seule petite chose... d'être expressives par la mélodie ; non par cette mélodie banale qui est devenue pont-neuf, mais par une mélodie inspirée, naturelle et originale à la fois.

Ma conclusion est celle-ci : on cultive trop l'harmonie et l'instrumentation, et pas assez son propre cœur ; on abuse des moyens matériels offerts par les progrès de la facture instrumentale, et des formules de toutes sortes, qui remplacent trop souvent l'invention, sans laquelle il n'y a pas plus de compositeurs que de compositions ; en un mot, on veut paraître ce qu'on n'est pas, on se pare des plumes du paon, c'est-à-dire on habille sa nullité de la pourpre du génie et l'on devient, par vanité, un lion pauvre musical.

Un jour, un compositeur, de ceux qui comptent exclusivement sur le hautbois pour être villageois, sur le trombonne pour être terribles, sur la trompette pour être guerriers, sur les sourdines pour être mystiques, sur l'orgue pour être religieux, sur la harpe pour être aériens, sur le cor anglais pour être mélancoliques, et sur la sottise humaine pour être applaudis, se présenta à Rossini avec une énorme liasse de papier réglé sous le bras. « Maître, lui dit-il, je viens vous soumettre mon grand ouvrage à double chœur et à double orchestre, intitulé le Jugement dernier, et vous demander, comme un service, de me dire franchement si je suis né pour la composition et si je dois persister à

suivre cette carrière. Je vous prie, surtout, de porter votre attention sur le point capital de mon œuvre. Au moment où les morts se lèvent de leur sépulcre, on entend un morceau qui sera terrible, par la raison qu'il est tout entier distribué aux instruments de cuivre, jouant à huit parties réelles, avec huit paires de timbales , huit petites flûtes et trois cents enfants de chœur qui, jusque-là, n'avaient pas articulé un son. »

Rossini jeta sur l'auteur du Jugement dernier un coup d'oeil méfiant, examina la partition et lui dit :

— C'est très-bien; maintenant, faites-moi un petit air accompagné sur le piano, par deux accords seulement, l'accord de tonique et l'accord de dominante, et je verrai si vous êtes né pour la composition et si je dois, en conscience, vous engager à poursuivre cette carrière. »

Rossini avait raison ; on peut toujours, avec de l'étude, faire un Jugement dernier, à grand renfort de cuivres, et il n'est donné qu'aux grands compositeurs, aux compositeurs de génie, de faire, sur deux accords, une mélodie naturelle, originale et expressive, dans la belle et poétique acception du mot.

Il faut donc au compositeur de musique, pour être complet, l'élévation dans les idées et la faculté mélodique qui lui permet d'exprimer musicalement ses pensées. Glinka, on ne saurait en douter, appartient à cet ordre de compositeurs

élevés, qui, avec de nobles aspirations, possèdent la faculté de les produire. Ses compositions ont en outre l'avantage, nous l'avons dit plus haut, d'offrir un caractère particulier, essentiellement original, éminemment sympathique, et qui pose les bases d'une nouvelle école de musique large et élevée. Certes, personne n'a jamais nié le charme essentiellement attractif des airs nationaux russes si mélancoliques et si nobles ! Mais dans ces airs l'idée est simple : ce ne sont pas là ce qu'on appelle des compositions musicales ; et si le sentiment s'y montre dans toute sa force, l'art y fait défaut par le manque de développement. C'est donc avec raison que nous considérons Glinka comme l'illustre fondateur de la musique russe, destinée, nous le croyons, à se développer sous l'influence du progrès universel. Ne cherchez pas dans les compositions de Glinka l'enivrant entrain de la mélodie italienne quand elle est gaie, ni ses éclats d'expansion qui mêle des pleurs à la voix du chanteur, et pénètre le cœur violemment, quand elle est tendre et passionnée. N'y cherchez pas non plus ces fantastiques élans des compositeurs allemands, qui, depuis quelque temps surtout, font toujours, dans leurs productions, une place plus ou moins large au diable lequel semble traverser l'orchestre en tous sens, un manteau écarlate sur les épaules, les cheveux en désordre, soufflant à chaque instrumentiste surpris de sa présence, quelque pensée funèbre, suivie d'un ricanement

sardonique. Le diable disparaît et le calme semble renaître ; mais cette absence n'est pas de longue durée, et bien heureux quand le diable ne revient pas, répandant partout, cette fois, une odeur de soufre intolérable, et suivi d'une bande de diablotins qui dansent sur tous les pupitres de l'orchestre, se fourrent dans les contre-basses et les trombones, et montent en croupe sur le chef d'orchestre, qui ne sait plus à quel saint se vouer, et bat la mesure comme un véritable possédé qu'il est. Ne cherchez pas non plus, dans les œuvres de Glinka, cette mélancolie schubertienne, qui enveloppe l'âme d'un fluide magnétique sonore, et, l'endort, doucement bercée par les accents d'un amour toujours chaste. La musique de Glinka est nouvelle par le caractère, par le rhythme, par la forme, par l'harmonie, qui, dans bien des cas, est encore de la mélodie à plusieurs sons superposés. Même quand il emprunte à d'autres les thèmes de ses compositions, comme dans son Caprice brillant à grand orchestre, sur la Jota aragonesa, et dans ses Souvenirs d'une nuit à Madrid, fantaisie sur des thèmes espaguols, également à grand orchestre, Glinka reste original. La musique, qui est le seul art vivant, parce que seul, il procède par succession de sentiments, la musique est encore le seul art qui puisse manifester à la fois plusieurs sentiments, et présenter à l'imagination des tableaux simultanés. En effet, par d'ingénieuses combinaisons, le thème, ou motif prin-

cipal, s'exprime souvent en musique en même temps qu'il se développe. L'idée secondaire apparaît dans ce luxe d'expression avec l'idée mère. Loin de se nuire l'une l'autre, elles se servent au contraire en se fortifiant mutuellement. Le caprice sur la Jota aragonesa, parfaitement instrumenté, est tout rempli de ces artifices précieux qui donnent à la composition la variété dans l'unité.

On connaît ce thème frétillant que la Petra Camara et d'autres danseuses espagnoles ont illustré de leurs mouvements de panthère, et que Gottschalk a vulgarisé parmi les pianistes. Dans le caprice de Glinka, ce thème débute après quelques mesures d'introduction, joué par la harpe et les premiers violons Pizzicato, accompagnés par le quatuor jouant également Pizzicato. Il n'en faut pas davantage pour que l'imagination se transporte aussitôt dans la patrie de toutes les guitares; tout brille ici comme la basquine pailletée d'une Andalouse du siècle passé. Cela continue dans la même couleur, pittoresquement accompagné par le quatuor qui se partage les notes de basse. Quelques notes de cor viennent seules de temps à autre nourrir de leur voix suave et poétique le dessin vif du thème espagnol. Puis les castagnettes, qu'on a devinées, mêlent leur roulement sec et caractéristique, en précisant le rhythme et en marquant la mesure. L'élan est donné, et le compositeur, maître de son terrain, prend le thème,

le décompose, le module, le retourne comme un anagramme, et l'oreille, toujours attentive, suit avec autant de curiosité que de charme les caprices du musicien, dans ce travail où l'imagination le dispute à la science.

Il est toujours difficile de juger une partition à la simple lecture, et nous n'avons jamais entendu exécuter les ouvrages de Glinka, dont nous faisons l'examen ; mais il est des effets qui parlent aux yeux. Nous ferons remarquer un beau crescendo, habilement préparé, et qui éclate à la page 40 de la partition in-8°; une modulation audacieusement préparée à la page 45 ; une progression fi ère et hardie faite avec le dernier membre de phrase d'une partie du thème ; un dessin vigoureux du quatuor en triolet, entendu de deux en deux mesures, sur une des parties du motif principal, et préparant l'explosion d'un fortissimo plein de mouvement et de grandeur ; enfin, ce même fragment de thème joué à contre-temps par les instruments à vent, ce qui n'est peut-être pas d'une exécution facile, mais ce qui, à coup sûr, est ingénieux et piquant.

Liszt, avant de songer à se faire nommer de l'ordre religieux des franciscains, sans doute pour purifier par la prière sa conscience chargée d'un trop grand nombre de partitions de l'avenir, a souvent rendu hommage aux belles œuvres de Glinka, notamment la Jota Aragonesa, exécutée plusieurs fois à Weimar sous la conduite du grand pianiste.

Liszt considérait-il alors la musique du mattre russe comme de la musique de l'avenir? Pourquoi pas? Elle est assez charmante dans le présent pour qu'on ait tout à espérer de son avenir.

J'ai lu avec le même soin les Souvenirs d'une nuit à Madrid, mais je préfère la première des fantaisies de Glinka, c'est-à-dire la Jota Aragonesa. Ce n'est point que dans les Souvenirs d'une nuit à Madrid il y ait moins de talent d'arrangement que dans la Jota; mais les motifs sur lesquels s'exerce ici le compositeur me paraissent inférieurs au thème national de la Vieille-Castille. Dans tous les cas cette dernière composition est digne d'estime et je conseille fort nos sociétés philharmoniques françaises d'en enrichir leur répertoire, avec la Jota , dont le succès est certain.

Nous arrivons à une composition capitale, à l'ouverture de la Vie pour le Zaar, cet opéra qui eut en Russie un si grand retentissement lors de sa première apparition. Ici le compositeur ne s'inspire que de lui-même et se révèle dans toute sa puissance dès les premières mesures de cette ouverture, qui est un véritable poëme musical. Elle est écrite en sol mineur, à deux temps, mouvement lent Un re fortissimo par tous les instruments se résoud sur l'accord de sol mineur, auquel succède l'accord parfait d'ut mineur pour retomber sur l'accord de sol mineur, mais à son premier renversement. La même disposition d'accords, en si bémol, cette fois, donne à ces premières mesures

ce caractère profond, mélancolique et inquiet, qui transporte l'imagination dans un monde nouveau. A l'accord de si bémol, dans son premier renversement, succède un long silence, et sans aucune préparation, le hautbois entonne le commencement de l'air (en sol mineur) chanté par l'orphelin dans l'opéra de la Vie pour le Zaar. L'analyse que nous pourrions chercher à faire de ce chant fatal, bizarre comme rhythme, d'une harmonie étrange souvent, d'une forme entièrement nouvelle, d'un ordre de sentiment qui n'a pas de précédent et qui est un mélange d'amour, de tristesse mystique, de crainte et de fierté ; tout ce que nous pourrions dire de cet air essentiellement russe, ne pourrait en donner au lecteur qu'une idée trop incomplète, pour que nous tentions ce travail. La musique originale ne s'analyse pas, on l'écoute et on la juge. Notre modeste prose a donc mille fois raison de s'en tenir à recommander aux curieux, véritables amis de l'art, cette production remarquable , pour qu'ils en jugent par euxmêmes, en la chantant ou en la jouant, ce qui est la seule manière de lire la musique.

Cette première partie de l'ouverture prépare l'entrée d'un vivace à deux temps, toujours en sol mineur pianissimo, et modulant non du mode mineur au mode majeur, comme cela se fait ordinairement, mais du mode mineur à un autre mode mineur, ce qui jette sur l'ensemble delà composition un voile étrange et donne ce cachet de cou-

leur locale si remarquable dans toutes les œuvres de Glinka. Pour comble d'étrangeté, au mouvement à deux temps succède, dans l'ouverture qui nous occupe, un brusque mouvement à trois temps, qui déroute l'oreille sans la blesser toutefois et tient i'attention toujours éveillée. Ce mouvement ne cesse que pour donner à la clarinette un chant à deux temps, formé d'un premier membre de phrase de trois mesures et d'un second membre de quatre mesures, ce qui est une infraction des plus hardies aux règles de la pondération mélodique. Cette disposition pourrait choquer l'oreille ailleurs, mais ici tout est singulier, et le charme ressort précisément en grande partie de l'originalité et même de la bizarrerie des procédés de l'auteur. S'il s'écarte parfois des règles de la rhétorique musicale, du moins il reste toujours fidèle au sentiment et à la poésie.

Après divers épisodes, parmi lesquels nous remarquons à la page 50 et 51 une suite d'accords, exécutés par les instruments à cordes, et qu'on trouverait irrégulière au Conservatoire, l'auteur revient à son motif principal. Ce motif qu'il module plutôt qu'il ne développe, et trop longuement peutêtre, se termine par une explosion magnifique de toutes les voix de l'orchestre.

L'ouverture de l'opéra féerique Rouslane et Ludmila, nous paraît sous plusieurs rapports inférieure à l'ouverture de La Vie pour le Zaar. Le défaut d'unité y est trop sensible et le style en est

douteux. Le début a quelque chose de vieillot, mal en harmonie avec le thème qui manque de caractère. Il n'a guère que le mérite de se prêter à une imitation qui sent le prix de Rome ; une odeur que je n'aime pas beaucoup. C'est du travail fort estimable assurément, mais la moindre inspiration mélodique ferait bien mieux l'affaire, et certes ce n'est pas l'inspiration qui manque à (ilinka, quand il veut s'abandonner à sa propre nature. Glinka a voulu être savant dans cette composition ; malheureusement il n'a été que savant, et les fleurs embaumées de la mélodie n'ont pas ici, comme dans l'autre ouverture, caché les ronces du contre-point.

Soyons juste pourtant, il y a vers la dernière moitié de ce morceau de belles intentions, des mouvements hardis, de sombres et fantasques harmonies, parfaitement en rapport avec la nature du sujet, de l'opéra. Ce sujet est pris daDS un poëme de Pouschkine, un des poètes populaires de la Russie. Malgré tout, l'auteur est ici tombé dans le défaut commun à un grand nombre de compositeurs modernes qui font abus des accords dissonnants, non-seulement dans les compositions de l'ordre dramatique, mais jusque dans les airs de danse.

Il en est des accords dissonnants comme de la vertu d'après un vaudeville de M. Scribe : il en faut, mais pas trop. Or, il est incontestable que la généralité des compositeurs de nos jours abusent

étrangement de la permission d'écorcher les oreilles par des dissonnances qui, souvent même, ne sont ni préparées ni résolues. C'est une véritable calamité de style que ce déploiement d'accords de septième diminuée, de septième de seconde espèce, de neuvième et de onzième frappés sans préparation, à propos de tout et toujours. Il y a là de quoi blaser, en peu de temps, l'oreille la mieux organisée, et, si l'on n'y prend garde, la musique dramatique, après les quadrilles et même les romances harmonisés à la moderne, ne paraîtra plus qu'une fadaise.

En effet, un faiseur de musique de danse se croirait déshonoré si, dans un pantalon, une pastourelle ou une poule, il ne faisait hurler, par les cuivres de son petit orchestre, les plus déchirants accords sur lesquels se dessine souvent le chant rapide et burlesque d'une petite flûte en goguette. Sans ce vinaigre harmonique et ce poivre instrumental, il semblerait que tout air de danse dût paraître insignifiant, aux Taglioni et aux Vestris des bals publics.

Si de semblables dévergondages harmoniques n'étaient que ridicules, assurément le mieux serait de n'en rien dire ; mais ils pervertissent le goût, et, à ce point de vue, on ne saurait les condamner trop fortement.

Entre une conspiration ou une scène de massacre au grand Opéra et une figure de quadrille dans une guinguette quelconque, il n'y a que la

forme musicale et l'ordre des idées qui changent; les procédés harmoniques restent les mêmes partout.

Messieurs les compositeurs de romances, eux aussi, prennent à pleines mains dans la catégorie des accords émouvants et terribles, pour couvrir, trop souvent, l'impuissance de leur inspiration mélodique. Un joli chant, expressif, distingué, simplement accompagné , ce n'est pas facile à trouver; mais ce qu'il est toujours aisé de faire, c'est un chant vulgaire rehaussé par des accords prétentieux qu'on n'a point le mérite d'inventer, car ils se trouvent dans tous les traités d'harmonie.

Puisque nous en sommes sur les dissonnances, n'est-il pas déplorable de voir, à propos de berge rette volage, de conscrit partant pour la guerre, de pêcheurs napolitains et de pâtres bretons, ce déploiement de combinaisons savantes , de rhythmes tronqués et d'ambitieuses figures d'accompagnement ; autant vaudrait, dans un journal, se servir, pour écrire les faits Paris, du style tragique en vers alexandrins. Que les compositeurs qui s'imaginent donner le change sur la valeur de leurs productions, et faire preuve de science profonde en habillant de la pourpre harmonique leurs chétives ariettes, cessent de se faire illusion. Les dissonnances et tous les artifices du contre-point ne cacheront jamais la nullité du chant.

[ La mélodie, de simplement banale, devient pré-

tentieuse alors, comme les femmes laides et sottes qui se couvrent de soie et d'or, et se croient, pour cela, de l'esprit et de la beauté. Avant tout, ce qu'il faut clans les arts, c'est que les moyens d'expression soient proportionnés à la nature de la pensée. Si vous faites une romance, tâchez d'écrire dans le sentiment des paroles une jolie mélodie, simplement accompagnée, et laissez pour les grandes manifestations du drame lyrique la foudre des dissonnances qui sont toujours mal placées dans un petit cadre.

Il y a, d'ailleurs, entre la musique de salon et la musique de théâtre, des différences essentielles qu'on n'observe pas assez généralement, mais qui nous apparaissent parfaitement déterminées dans les ouvrages des maîtres. Celui qu'on appelle le maître des maîtres, pour se délasser des sublimes et émouvantes conceptions de Guillaume Tell, composa, sous le titre de : les Soirées de Rossini, douze mélodies pour différentes voix, avec accompagnement de piano. C'était se reposer d'un chef-d'œuvre en créant un nouveau chef-d'œuvre. Eh bien, examinez ces chants inimitables par l'élégance exquise des motifs et la distinction souveraine de l'accompagnement, et vous n'y verrez jamais rien de forcé et aucun empiétement sur les effets scéniques. C'est de la musique écrite pour le salon, et qui reste musique de salon. Elle est délicieuse dans un concert, elle serait déplacée au théâtre. En cela elle diffère de toutes les romances ambitieuses et à

grands fracas d'accords dissonnants, lesquelles sont aussi mal placées dans les concerts qu'elles le seraient au théâtre.

Tout le monde, il est vrai, n'est pas un Rossini, mais il dépend de tout le monde de s'abstenir de vouloir paraître un Meyerbeer lorsqu'il s'agit simplement de quadrilles ou d'ariettes.

En résumé, il faut le dire aux musiciens échevelés qui mettent toujours un peu de fantastique dans leurs compositions, les dissonnances , en musique, doivent être l'exception, et les consonnances la règle. Si l'objet de la musique n'est pas de plaire à l'oreille uniquement, encore moins est-il de la déchirer sans cesse. Que les efforts de ces musiciens se dirigent vers les beautés réelles de l'art. Par exemple, qu'ils créent de beaux chants véritablement inspirés ; cela paraîtra toujours préférable à ces milliers d'épingles sonores qui s'échappent de l'orchestre de certains novateurs.

En outre que chacun se renferme dans l'esprit de ses compositions. Que le compositeur de quadrilles trouve des chants gais et vifs, et qu'il les accompagne le mieux possible, mais toujours suivant la nature des motifs ; que le compositeur de romances écrive des chants appropriés, dans une juste mesure, au sentiment des paroles; que le compositeur des grandes œuvres théâtrales, où toutes les ressources de Fart doivent être mises enjeu pour frapper un grand coup, use seul de ces successions d'accords dissonnants et terribles qui finiraient

par devenir tout simplement assommants si on les prodiguait à tous propos.

Méfiez-vous d'un compositeur qui module sans cesse et tourmente ses accompagnements; il n'a pas de mélodie.

La dissonnance a été donnée au musicien pour déguiser sa pensée, ou plutôt pour en tenir lieu complètement.

Aussi Glinka, qui est un véritable tempérament de compositeur, n'est-il tombé qu'accidentellement dans le défaut que nous venons de signaler. Ce défaut disparaît presque entièrement dans les mélodies du maître moscovite. Il y a des perles sans tache dans cette collection de romances, de Cesœnges, comme on dit en langue russe.

L'intérêt peut quelquefois diviser les hommes, le sentiment du beau les rapproche toujours. C'est la gloire des beaux-arts, l'expression par excellence des divers sentiments de l'âme, d'éveiller dans le cœur de tous les hommes ce saint enthousiasme, véritable rayon de la divinité, et qu'on appelle l'amour du beau. Honneur donc aux grands artistes; ils nous enseignent la vertu, et leurs œuvres bienfaisantes s'étendent sur l'humanité tout entière. Le beau comme le bien appartient à tous, et la patrie de l'homme de génie n'a de limites que les limites du monde.

Mais l'action de l'homme de génie s'étend d'autant plus efficacement qu'il parle à tous les yeux et frappe tous les cœurs. Or, la musique, que tout

le monde comprend, est, par cela même, le plus civilisateur de tous les arts.

Je ne sais pas si l'amour de la musique, que je cultive avec ferveur, apporte en moi de douces illusions, mais il me semble que les progrès de l'humanité doivent quelque chose à cet art, et que la musique, mieux cultivée, plus répandue dans les classes malheureuses, — car chanter c'est encore prier, — doit puissamment contribuer dans l'avenir à propager ce sentiment de bienveillance, cet amour du prochain, qui, quoi qu'on en dise, caractérise notre époque éminemment civilisatrice.

Et voilà pourquoi je me sens doublement heureux quand je vois se produire un musicien dont les compositions, véritablement poétiques, ne s'arrêtent pas au bord de nos oreilles, mais pénètrent profondément notre cœur, qu'elles consolent et fortifient en le rendant meilleur.

« Aimez-vous les uns les autres, » a dit le divin Maître.

Mais l'amour est un sentiment qui se développe à l'égal de tous les sentiments de l'âme, et l'on apprend à aimer de même qu'on apprend à haïr.

Je n'ai lu aucune des biographies qui ont été publiées sur Glinka ; pourtant je dis, en chantant ses mélodies, qu'il était bon, généreux, intelligent et honnête. Le cœur ne ment pas, et le cœur parle sans cesse dans ses productions fugitives, qui sont

comme de douces confidences où l'amour se mêle aux plus tendres regrets, aux plus chastes désirs. Écoutez le Chant de V Alouette, et dites-moi s'il n'y a pas dans cette mélodie simple, délicate, poétique et tendre ce mélange charmant des sentiments que nous venons d'indiquer. On remarque, en outre, dans cette composition, un parfum de couleur locale qui séduit l'esprit et ajoute à la grâce du morceau. Tout est heureux dans ce chant inspiré : ritournelle, mélodie et accompagnement.

La Cavutina, malgré son titre, n'a rien d'italien, ni dans la forme, ni dans la pensée. Glinka, qui affectionne le mode mineur, ne trouve pas généralement, comme les maîtres de l'opéra, ces grandes et belles phrases périodiques qui portent en elles leur perspective et semblent être faites pour émouvoir un nombreux public en portant au loin le sentiment sans l'affaiblir. Les mélodies de Glinka, je l'ai dit, sont de tendres confidences; il faut les écouter avec amour et recueillement; les phrases en sont généralement courtes, et chaque note a son expression, comme chaque mot a sa valeur dans un morceau de littérature bien pensé. La Cavatina débute à quatre temps, mouvement moderato, et se termine par un vivace à trois temps, qui est comme un mouvement irrésistible du cœur longtemps comprimé. Mais ce qu'il y a de bizarre dans cette péroraison, c'est que les phrases symétriques, mais non carrées, procèdent de deux en trois mesures. Reicha, dans son Traité

de mélodie, et , avec Reicha, d'autres théoriciens et de grands compositeurs, admettent cette forme de la pensée mélodique. Je ne puis m'empêcher de la trouver boiteuse, et, par conséquent, de la condamner. Pourtant, il est des cas, comme dans cette pièce de Glinka, où elle trouve sa justification philosophique. Ici le cœur est oppressé par une passion violente, et la parole émue ne peut suivre qu'imparfaitement les divers sentiments qu'elle traduit. Dans cette disposition de l'âme, les phrases se pressent agitées, fiévreuses, sans que jamais celle qui doit suivre donne à celle qui est exprimée le temps de s'achever. C'est du réalisme en musique, mais la réalité n'est pas l'art, et ces deux mots s'excluent réciproquement. Moi> trez-nous les passions dans leur paroxysme, si vous voulez, mais n'oubliez pas que la musique peut tout exprimer sans cesser d'être agréable à l'oreille. De même qu'une belle femme reste belle, quels que soient les sentiments qui l'animent, de même la musique essentiellement charmante doit rester charmante toujours. La réalité grimace parfois; l'art ne doit avoir que de nobles couleurs, des contours harmonieux, car l'art a pour but suprême l'expression de la nature embellie.

Si j'ouvre les pages du Boléro, je suis ravi dès les premières mesures de ce morceau, qui emprunte à la danse espagnole son rhythme caractéristique, et reste russe par l'expression de la pensée, mélange singulier de hardiesse sauvage,

de tristesse et de grâce. Il y a de l'ancien Cosaque libre et nomade de la petite république de l'Ukraine dans le début brusque et fier de cette mélodie.

La ritournelle en ut mineur, formée de cinq mesures, module à la troisième mesure et p-épare le chant en mi bémol. Ce chant, très-original, très-franc et très-sympathique, a quelque chose de fauve, surtout à partir de la neuvième mesure. On croit voir un de ces Zaporogues inspirés, la mère Cosaque au côté (c'est ainsi qu'ils appelaient leur sabre), chantant ses victoires et ses amours, tout en préparant le repas ordinaire de ces peuples. « Lorsqu'il se trouve un cheval qui ne peut plus «.cheminer, écrivait Beauplan, ils l'égorgent... Ils » coupent la chair par rouelles, les plus grandes » qu'ils peuvent; les mettent sur le dos de leur » cheval, qu'ils sellent dessus ; le sanglent le plus » fort qu'ils peuvent, puis montent à cheval et cou- » rent deux ou trois heures, chemin faisant, car » toute l'armée va de même cadence. Après, ils » redescendent, le dessellent et retournent leur » rouelle de chair et avec le doigt recueillent l'es- » cume du cheval et en arrosent ces mets, de peur » qu'ils ne dessèchent trop. Cela fait, ils le ressel- » lent et ressanglent bien fort comme devant, re- » courant de nouveau deux ou trois heures, et » alors la chair est cuite à leur gré, comme si c'é- » tait une estuvée. » Le ragoût n'est pas engageant, mais au point de vue de l'art de pareils hommes ne

manquent pas de poésie, et la musique qui les peint à notre imagination peut être agréable et. n'est pas sans mérite. La mélodie commencée en mi bémol, après une modulation inattendue en sol majeur se termine en ut mineur sur la première mesure de la ritournelle. Qu'une cantatrice inspirée chante dans nos concerts le Boléro de Glinka, et nous lui prédisons un beau succès.

Plus j'avance dans la lecture des œuvres du musicien russe , soumises à mes appréciations, et plus je découvre dans ces œuvres les qualités qui font le véritable compositeur. Je prends au hasard dans les mélodies du maître, et le hasard me sert, toujours à merveille. Le Doute est une romance charmante de tous points, tendre, expressive, bien accompagnée. Je voudrais pouvoir mettre sous les yeux du lecteur les trois premières mesures de ritournelle de cette mélodie écrite en sol mineur, mesure h quatre temps, mouvement lent. Essayons de nous passer du texte musical. Le chant, après un soupir, fait, entendre ces notes : sol (noire), si (noire), ut (noire), — ici la barre de mesure, — ré (blanche), mi bémol (noire), fa (noire), — ici la barre de mesure, — sol (blanche), etc. Maintenant que vous connaissez les premières notes de ce chant, mettez-vous au piano et accompagnez-les de l'accord parfait de sol mineur, arpégé en deux groupes de six notes pour la première mesure ; de l'accord de ré mineur à son premier renversement, également arpégé en deux groupes

de six notes pour cette seconde mesure, enfin, de l'accord parfait de mi bémol pour accompagner le sol delà troisième mesure. Si je me suis fait comprendre, vous aurez remarqué la couleur harmonique éminemment originale de la seconde mesure, et vous aurez saisi l'un des caractères du génie pittoresqne de Glinka.

Dans la romance n° xv, en ré mineur, la ritournelle est ce qu'il y a de plus remarquable : l'harmonie en est riche, originale, colorée. Le Virtus antiqua est une sorte de marche guerrière dont le chant n'a rien de bien neuf. Quelques accords, heureusement trouvés , relèvent certains passages de cet air, plus martial par les procédés du style que par l'inspiration même.

Je n'aime pas beaucoup plus la Mazurka, surtout quand je me souviens des mazurkas de Chopin, dans lesquelles le pianiste-poëte avait versé tous les trésors de son âme délicate et impressionnable.

Le Vainqueur a de l'élan, de la bravoure, mais la fin n'en est pas heureuse. Il aurait fallu que le chant de la seconde strophe se prolongeât sur la ritournelle, beaucoup trop longue relativement à l'air.

La romance n° vu est gracieuse et de bonne compagnie. C'est l'œuvre d'un compositeur, et non d'un faiseur de romances vulgaires. Une pièce charmante, c'est la Berceuse : Dors, enfant, mon doux trésor, n'ouvre pas les yeux encor. Simplicité, grâce, expression bien comprise, modula-

tions piquantes, proportions bien gardées : telles sont les qualités de cette mélodie.

La romance n° x est remarquable par un tour mélodique qui semble emprunté aux anciens airs napolitains ; c'est joli, c'est frais, c'est coquet, et cela contraste habilement avec la seconde partie de l'air en la mineur; malheureusement, cette romance, d'un caractère noble et élevé, pèche par la forme, et les mêmes passages reviennent trop souvent.

Nous venons de passer rapidement en revue les mélodies détachées du maître russe ; mentionnons, en terminant, le bel air de l'opéra féerique Rouslane et Ludmila, et le chant de l'orphelin de La vie pour le Czar. 11 y a dans ces deux morceaux toutes les qualités originales du génie de Glinka. J'ai suffisamment caractérisé, je crois, la manière du maître, pour qu'il ne soit plus utile d'y revenir. Comme presque toutes les mélodies que nous connaissons de Glinka, ces deux airs sont écrits en mode mineur et se distinguent de la musique italienne, allemande et française par un sentiment de grâce sauvage, de tendresse mystique, de fière tristesse, et souvent aussi par l'originalité de la forme et le pittoresque de l'harmonie, quelquefois incorrecte, il est vrai, mais toujours expressive et piquante.

La musique est en progrès, cela est incontestable, et son domaine, universel comme l'amour et la poésie, s'étend chaque jour dans le monde.

Combien on trouverait niaises, aujourd'hui, monotones, inexpressives, insupportables même, certaines œuvres qui avaient jadis en France, à l'époque la plus glorieuse pour notre littérature, le pouvoir de provoquer les larmes. Écoutez plutôt ces deux passages extraits de la correspondance de Mme de Sévigné; ils vous diront plus, en quelques mots que tout ce que nous pourrions dire : « On joue jeudi l'opéra (le Cadmus de Lully, représenté en 1674), qui est un prodige de beauté. Tl y a des endroits de la musique qui m'ont déjà fait pleurer... Je ne suis pas la seule à ne la pouvoir soutenir : l'âme de Mmc de la Fayette en est tout alarmée.»

Chères grandes sensibles âmes, comme aurait pu dire Mme de Sévigné elle-même, toujours prodigue d'adjectifs, ce qui vous émouvait si fort en 1674, nous ennuierait terriblement en 1862.

Mais Mme de Sévigné, qui se montrait enthousiaste, presque idolâtre de la musique de Lully, qu'elle nommait de son petit nom de Baptiste, avec cet adorable laisser-aller des grandes dames de son temps, avait aussi écrit, deux ans auparavant, en 1672, ces lignes d'une plaisante naïveté : « Pour la musique, c'est une chose qu'iOn ne peut expliquer. Baptiste avait fait un dernier effort de toute la musique du roi. Ce beau Miserere y était encore augmenté. Il y a un Libéra où tous les yeux étaient pleins de larmes : je ne crois pas qu'il y ait une autre musique dans le ciel. » Si l'illustre marquise, l'étoile du beau siècle,

vivait de nos jours, elle comprendrait qu'il n'est pas besoin d'aller dans le ciel pour entendre de la musique, je ne dis pas égale à celle de l'auteur de Cadmus, mais incomparablement supérieure sous tous les rapports. Le monde marche, le progrès s'accomplit, et il n'est pas aujourd'hui, a dit avec raison M. Tajan-Rogé, un seul de nos courtauds, une seule de nos grisettes qui, grâce à la moyenne des progrès accomplis, ne possède un tact, une sensibilité musicale et artistique plus développés que ne pouvaient l'être, au bon vieux temps, la sensibilité et le tact des plus beaux esprits de la cour de Louis XIV.

Il est certains esprits, routiniers parce qu'ils sont paresseux et bornés, qui, s'effrayant du progrès dans les arts, rejettent toute invention et n'ont d'admiration que pour les vieilleries. Ce sont les Chinois de l'art. A ceux-là nous ne recommandons pas les ouvrages de Glinka, dont le principal mérite est la nouveauté ; nous nous bornons à leur rappeler un passage du prince de la critique musicale, le savant directeur du Conservatoire de Bruxelles. Voici les lignes remarquables que M. Fétis a écrites dans son introduction à la Biographie des Musiciens; elles sont l'hommage indirect le plus flatteur et le plus juste qui se puisse adresser au maître russe : « Moins il y a d'idées positives dans un art, plus il se prête à la transformation. N'étant pas destiné à produire par l'imitation certaines sensations connues, il n'y a pas

de modèle sur quoi il doive se régler ni à quoi on puisse le comparer. Pour se former une opinion de ses produits, on ne peut trouver qu'en luimême la règle des jugements qu'on en porte, et c'est le méconnaître que d'en chercher ailleurs. Telle est la musique. Bien différente de la peinture, qui donne pour limite, à l'imagination de l'artiste, l'obligation d'imiter la nature, et de la poésie, qui, dans ses fantaisies les plus audacieuses, ne peut être intelligible que pour l'analogie de ses pensées avec de certaines idées générales, la musique ne fait jamais (V impression plus profonde que lorsqu'elle ne ressemble absolument à rien de ce qu'on a entendu ; lorsqu'elle crée à la fois et l'idée principale et les moyens accessoires qui servent à développer celle-ci. »

S'il fallait craindre quelque chose d'une théorie aussi large, aussi progressive, c'est qu'elle n'encourageât cette audacieuse et asphyxiante musique de l'avenir, qui ne ressemble absolument à rien de ce qu'on a entendu, et n'en est pas plus amusante pour cela, ni plus mélodieuse, ni plus rationnelle, ni plus harmonieuse, ni plus intelligible souvent.

Glinka n'est pas le seul compositeur russe qui se soit produit avec succès au théâtre national de Marie, à Saint-Pétersbourg. Nous citerons avec cet auteur, le prince Georges Galitzin, Dargomyski, Lvoff,Vesto\vski, Constantin Liadoff et Rubenstein. Pourquoi l'aristocratie russe dédaigne- 1- elle le théâtre Marie !

Physionomies d'Artistes. - Croquis à la plume.