LE PROFESSEUR QUI EXÉCUTE

Nous l'avons dit au commencement de ce chapitre, en nous appuyant sur les documents officiels, il y a vingt mille professeurs de piano dans la ville de Paris. En supposant à chaque professeur une moyenne de cinq élèves, ce qui ne nous semble pas exagéré, le total des personnes prenant à Paris des leçons de cet instrument, s'élèverait donc au chiffre rond de cent mille.

C'est gentil.

Il serait curieux de savoir combien la France entière renferme de professeurs de piano. Assez, sans doute, pour former un État tout entier et très-

respectable, dont la capitale se nommerait naturellement Pianopolis.

Mais tant d'harmonie sur un seul point de la terre, ce serait trop, et la Providence n'a été que prévoyante et juste en mêlant les professeurs de piano au reste des mortels.

La plupart des professeurs de piano sont pianistes, aujourd'hui que cet instrument est si répandu, non-seulement en France, mais dans le monde entier. Pourtant, il est un assez grand nombre de professeurs de piano, surtout en province, qui ne jouent pas de cet instrument, comme nous le verrons plus loin.

Le professorat est devenu une des plus sûres ressources des pianistes, même de ceux qui donnent des concerts en Europe, et dont les compositions sont le plus appréciées et le plus jouées. Ceux-là (ils ne sont pas nombreux) se font payer leurs leçons jusqu'à quarante et cinquante francs, et choisissent leurs élèves.

Viennent ensuite les professeurs de piano, qui, sans être des virtuoses accomplis ou des compositeurs de premier ordre, sont, néanmoins, d'agréables pianistes, ayant assez de goût, d'expérience et de connaissances spéciales pour composer de bonne musique et donner d'excellents conseils. Cette catégorie de professeurs est assez nombreuse à Paris, et c'est à eux, surtout, que l'enseignement est redevable de ses constants et plus notables progrès. En général, les virtuoses et les musi-

ciens qui se vouent particulièrement à la composition, forment peu d'élèves dans toute la rigueur et toute l'étendue du mot; ils sont trop absorbés dans leur individualité pour cela. Ce sont d'excellents donneurs de conseils, ce ne sont pas, à proprement parler, des professeurs qui suivent la gradation de l'enseignement.

Rien de plus rare qu'un virtuose qui comprenne également tous les genres d'exécution et tous les styles de composition, de manière à pouvoir diriger indifféremment les études de l'élève, suivant ses aptitudes particulières. Le défaut trop commun des grands virtuoses est de former des exécutants à leur image, lesquels, le plus souvent, ressemblent surtout à leurs maîtres par les défauts de ces derniers, qu'ils exagèrent toujours. Les virtuoses n'excellent d'ordinaire comme professeurs , que dans les conseils à donner sur les morceaux de leur composition. On sait cela, et c'est surtout quand on veut jouer leur musique qu'on demande aux grandes individualités des conseils. Ces conseils sont d'autant plus précieux alors, que, mieux que personne, les virtuoses peuvent joindre l'exemple au précepte en exécutant leurs compositions devant leurs élèves, ce qui, très-souvent, est le meilleur moyen d'en faire apprécier tout l'esprit.

Parmi les artistes qui, en France, se sont spécialement voués à l'enseignement du piano , M. Marmontel, professeur au Conservatoire de Paris, est un de ceux qui jouissent d'une grande ré-

putation justement méritée. Le nombre des élèves, devenus maîtres à leur tour, que cet excellent professeur a formés durant sa longue et laborieuse carrière d'artiste, est considérable. Il n'est pour ainsi dire, pas de grande ville en France où, parmi les professeurs, M. Marmontel ne compte un de ses élèves, et plus de soixante prix sont sortis de sa classe du Conservatoire.

Dans les loisirs que lui a permis une carrière aussi bien remplie et aussi absorbante, M. Marmontel s'est occupé de composition vocale et instrumentale. Un grand nombre de pièces pour le chant et pour le piano ont été publiées de cet auteur, à qui l'on doit aussi la publication sous le titre générique de l'École classique du piano , d'un certain nombre d'œuvres choisies des grands maîtres du piano, revues, doigtées , accentuées et accompagnées d'observations traditionnelles sur la manière de les exécuter. Ce dernier travail a soulevé d'amères critiques , malgré les services incontestables qu'il a déjà rendus et qu'il est appelé à rendre encore, et malgré l'approbation écrite de MM. Auber, Meyerbeer, Halévy, Adam, Onslow, Carafa, Ambroise Thomas, Zimmermann, Thalberg, Henri Herz, Emile Prudent, Goria, Lefébure et Stamati. Voici en quels termes ce dernier artiste, voué presque exclusivement depuis longues années au culte de la musique classique, s'exprimait au sujet de cette publication , dans une lettre particulière adressée à M. Marmontel : « Personne plus que

moi, et depuis longtemps, mon cher collègue, n'a senti l'utilité qu'il y aurait à présenter aux élèves et aux professeurs une collection complète de la musique des maîtres qui, étant morts, e peuvent réclamer eux-mêmes quand leur pensée se trouve si cruellement altérée par les fautes involontaires, quelquefois même volontaires, des éditions de leurs œuvres. Je ne puis donc qu'applaudir au courage que vous avez eu d'entreprendre une tâche aussi longue et aussi difficile ; je sais d'avance la conscience et le talent que vous y avez apportés, et je vous remercierai de bien grand cœur toutes les fois qu'en me servant de l'édition dont vous vous occupez , j'y trouverai rectifiés les passages qui, depuis tant d'années, m'ont fait perdre tant de temps pour les corriger. » Zimmermann, de si regrettable mémoire, dit : « Les doigtés dont vous avez enrichi cette collection la rendent utile et précieuse aux élèves, qui y trouveront le moyen matériel d'exécuter correctement chaque morceau. Yos annotations seront également d'excellents guides pour comprendre l'esprit de chaque maître. » Henri Herz n'est pas moins chaleureux dans son approbation : « Je m'empresse de vous féliciter sur le choix des ouvrages et sur les doigtés et nuances que vous y avez indiqués avec tant de précision. » Ce pauvre Goria, que la mort a si prématurément enlevé à l'art qu'il cultivait avec amour, et à ses amis qu'il aimait sincèrement , Goria s'exprime ainsi : « Il vous appartenait, à vous plus qu'à tout

autre, par votre consciencieux et sérieux talent, de dissiper les points obscurs du doigté dans la musique classique ; vous l'avez fait avec bonheur; élèves et professeurs vous doivent donc des remerciements sincères.» Enfin, après Thalberg, qui « s'associe sans réserve aux approbations données, » vient Emile Prudent : « Mon cher Marmontel, je te félicite sincèrement sur l'important travail que tu viens d'accomplir. »

Yoilà pourtant l'entreprise artistique qui a soulevé une véritable tempête de récriminations, à côté, nous devons le constater, d'un concert d'éloges bien mérités.

C'est moins les doigtés indiqués que les nuances marquées par M. Marmontel dans les endroits où les auteurs n'en avaient mis aucune, qui ont attiré . es sévérités d'une critique pour laquelle le respect des morts célèbres est poussé jusqu'au fétichisme. Peut-on raisonnablement accuser un professeur de substituer son sentiment particulier à celui du compositeur, quand il nuance un passage imprimé sans aucune nuance par l'auteur? Évidemment non. Le reproche serait fondé si, à la place d'une nuance marquée, le professeur en indiquait une autre ; mais ce n'est pas ici le cas. Vaut-il donc mieux laisser aux élèves, dont le goût musical n'est pas encore formé, le soin de nuancer, à tort et à travers , suivant leur caprice, que de leur indiquer des nuances dictées par un goût sévère et par la tradition ? Il est assez naturel de croire que, entre un profes-

seur tel que M. Marmontel et des élèves' pour lesquels cette collection de morceau a été faite, la meilleure interprétation, quant à la manière de phraser ces morceaux, ne sera pas celle des écoliers. Quatre -vingt-dix -neuf fois sur cent, les nuances indiquées par le professeur empêcheront les élèves de fausser le style de la composition, soit qu'ils s'abstiennent de toute nuance dans les endroits dépourvus de signes de nuances, et qui, cependant, en exigent, soit qu'ils leur communiquent une expression vicieuse , ce qui est pis encore que de jouer platement, sans expression aucune.

Quant aux artistes qui sentent par eux-mêmes toutes les beautés de la musique, rien ne les oblige à se conformer aux nuances indiquées par M. Marmontel, et tant mieux pour eux et pour leurs auditeurs si leur interprétation est préférable à celle du professeur. Ce n'est point pour de tels artistes que les doigtés, les nuances et les avis sont écrits.

En résumé, si on trouve que M. Marmontel donne de bonnes leçons de piano, comment peuton blâmer la publication d'œuvres annotées par le même Marmontel. Il faut être conséquent avec soimême.

Il y a une autre raison pour que M. Marmontel ait indiqué des nuances dans certains endroits de certaines compositions de l'école ancienne, où les auteurs n'en avaient marqué aucune. Cette raison se trouve dans les progrès mêmes de la facture ins-

trumentale qui, en donnant aux pianos modernes une prolongation de sons que n'avaient pas les anciens pianos, ont, pour ainsi dire, changé la nature de cet instrument. Une nuance impossible sur les pianos qu'on fabriquait du temps de Mozart, se fait aujourd'hui très-facilement par tous les pianistes et sur tous les pianos.

Pour ma part, je m'associe entièrement aux éloges qui ont été faits de cette laborieuse et utile publication. Elle a, j'en suis sûr, beaucoup contribué à répandre chez nous le goût de la musique classique, ce qui, certes, n'est pas un mal. Un autre viendra qui, reprenant le travail de M. Marmontel, fera mieux que lui ; c'est possible, je n'en sais rien et je ne veux rien présager. En attendant, le recueil en question existe ; il a demandé beaucoup de tact, de savoir, avec des soins infinis et une patience poussée jusqu'à la passion. On ne saurait donc en méconnaître la valeur au moins relative, et il est cruellement injuste de le repousser avec horreur, sous prétexte d'honorer les grands maîtres morts, qui, sans doute, seraient les premiers à approuver l'École classique du piano, s'ils revenaient sur la terre.

Il n'est pas de ville un peu importante, en France, où l'on ne soit certain de trouver au moins un pianiste professeur de talent. Aussi l'enseignement de cet instrument est-il généralement satisfaisant dans notre pays. Toutefois, il faut le reconnaître, les professeurs de piano ont un grand dé-

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faut, en province'surtout. Ce défaut, le voici : ils se hâtent trop d'obtenir un résultat apparent, en négligeant, en faveur de morceaux plus ou moins brillants, mais d'une exécution facile et d'un style horriblement vulgaire souvent, les exercices qui sont la base même du mécanisme, et sans l'étude suivie desquels il n'est jamais possible d'arriver à une belle exécution. Ces morceaux, véritables trompe-oreilles, sont joués par les élèves au bout de quelques mois d'étude , à la grande joie des parents, qui ne manquent jamais, en pareil cas, de féliciter le professeur sur un si beau résultat. Le professeur baisse modestement la tête en souriant, et répond : « L'honneur revient à votre enfant, qui a pour la musique des dispositions véritablement extraordinaires. » En agissant ainsi, le professeur sert ses propres intérêts, c'est évident, mais il néglige les intérêts de l'art ; or, le professorat est respectable et noble, précisément parce qu'il exige autant de savoir que d'abnégation.

Je sais bien qu'il est dificile souvent de mettre d'accord sa conscience avec ses intérêts, mais le professeur qui par sa position même s'impose tant de sacrifices, doit considérer comme le plus sacré de ses devoirs le triomphe de sa conscience sur ses intérêts privés. On me dira, sans doute, que bon nombre d'amateurs se trouveraient rebutés , dès les premiers mois de leçons, si on les astreignait à étudier d'après les principes rigoureux d'une bonne méthode. Mon Dieu, c'est très-possible ; mais moi,

qui juge ici de renseignement dans ses résultats artistiques et non dans ses produits financiers, je dis qu'il n'y aurait pas grande perte, après tout, à ce qu'une foule de personnes qui jouent mal du piano eten joueront toujours mal, n'en jouassent pas du tout. Je ne puis admettre malgré toute ma bonne volonté, les amateurs de la force de cette dame qui grattait sur ses morceaux de musique les dièses et les bémols d'une exécution trop difficile pour ses doigts.

Résignez-vous à tourner la manivelle d'un orgue de Barbarie, ou, si vous jouez du piano, jouez-en dignement , décemment. Tout le monde , sans doute, ne peut pas être un Thalberg ou un Liszt, mais tout le monde doit à l'art qu'il cultive, ce sentiment de respect sans lequel la musique , par exemple, ne serait plus qu'un bruit plus ou moins désagréable, au lieu d'être la plus belle et la plus saisissante expression des plus nobles mouvements du cœur, des plus poétiques aspirations de l'âme.

Le piano étant l'instrument le plus répandu, il est incontestable que la musique de piano exerce sur le goût du public une grande influence. Voilà pourquoi l'enseignement du piano mérite la sérieuse attention des gens que la musique intéresse, et qui voudraient, qu'en se vulgarisant, elle ne perdît rien de son caractère élevé.

La bonne direction des études élémentaires du piano, et le choix des morceaux de musique, devront puissamment contribuer à développer le

goût d'un art qui, plus que tous les autres peutêtre, est appelé, par sa nature, à devenir un art universellement cultivé.

On comprendra, je l'espère, que, malgré toute notre bonne volonté, il nous soit impossible de mentionner ici, ne fût-ce qu'en payant, tous les pianistes qui, par leurs publications musicales, par leurs écrits ou par les élèves qu'ils ont formés, mériteraient une place dans ce chapitre sur l'enseignement du piano ; la liste seule du nom de ces artistes remplirait plusieurs pages. Et puis, cette liste serait-elle jamais complète? Aurait-on jamais la certitude de ne pas commettre d'injustice, par omission involontaire? D'ailleurs où devrait s'arrêter cette liste ? Malgré tous les progrès de la mécanique, on n'a point encore, que je sache, inventé un instrument pour mesurer le mérite des pianistes, le pianistomètre ; et à côté du dernier nommé, il se trouvera toujours un nouveau nom, séparé de celui-ci par une nuance de mérite à peine constatable, et qui aurait droit de se plaindre d'une exclusion, rendue d'autant plus sensible à l' amourpropre, que la liste des pianistes nommé serait plus grande.

Je sais qu'il y aurait un moyen d'éviter cette difficulté ; ce serait de les nommer tous. C'est précisément ce que fit pour son peuple un certain roi d'Espagne, qui, très-satisfait un jour de ses fidèles sujets et voulant leur donner à tous une preuve de son auguste bienveillance, les anoblit en masse,

déclarant qu'à partir de ce jour tout Espagnol avait le droit de s'appeler caballero. Tous les Espagnols sont, en effet, des caballeros depuis ce décret mémorable tous, y compris ceux qui, sur la grande route et armés de tromblons, arrêtent les diligences pour détrousser les voyageurs.

Le roi d'Espagne s'était grossièrement trompé. On ne satisfait personne quand on récompense tout le monde, et nous qui ne sommes pas roi d'Espagne, nous agirons plus sagement en priant les pianistes, très-méritants d'ailleurs, mais que nous serons forcé de passer sous silence, de nous pardonner en faveur de cette vérité incontestable autant qu'incontestée, à savoir que si le mérite des professeurs de piano est infini, la justice de la critique est malheureusement bornée.

Cette indispensable précaution oratoire prise, nous nous sentons plus à l'aise pour poursuivre la la tâche que nous nous sommes imposée.

Un homme qui est un compositeur de grand mérite et un professeur de premier ordre, c'est Bertini, dont les Études sont, pour ainsi dire, inséparables de l'enseignement du piano.

« Il est impossible, écrivait Adolphe Adam, de si regrettable mémoire, de prononcer devant un pianiste ou devant toute personne s' étant occupée de piano, le nom de Bertini, sans que celui d'Études vienne sur-le-champ s'y rattacher. » Adam avait grandement raison, et les Études de Bertini, qui ont joui et qui jouissent toujours d'une vogue

sans pareille, ont justement posé ce pianiste comme un des compositeurs spéciaux dont le temps n'affaiblira pas la renommée. On aime à connaître l'homme dont on admire les ouvrages. « Bertini, nous dit Adolphe Adam, est du bien petit nombre des grands artistes qui ont débuté par être des enfants prodiges. Il a partagé ce rare privilège avec Mozart et Litz. Fils et frère de pianistes distingués, que les troubles de la première révolution avaient forcés de se réfugier en Angleterre, Bertini est né à Londres vers le commencement de ce siècle. Mais il avait à peine un an lorsqu'il fut ramené en France, et n'eut d'autres maîtres que son père et son frère, élève très-distingué de Clementi. Il fit de si rapides progrès, à cette excellente école, que tout enfant, il put voyager avec son père, et parcourir tour à tour les Pays-Bas, la Hollande et l'Allemagne pour y donner des concerts. Il fit un cour séjour à Paris, et alla en Angleterre et en Ecosse, où il passa quelques années. Ce n'est qu'en 1821 que Bertini se fixa à Paris. Quand je disse fixa, peut-être cela demande-t-il quelques explications : se fixer, pour Bertini, c'est avoir un pied-à-terre dans une ville; car c'est bien l'artiste voyageur par excellence ; il s'astreindra pendant six mois, un an peut-être, à mener la vie si pénible et si fatigante de tous les professeurs de piano, donnant des leçons toute la journée, rentrant chez lui exténué de fatigue, et obligé, au lieu de prendre un repos rendu si nécessaire pour les travaux du jour,

de céder aux obsessions des éditeurs de musique et de travailler une partie de la nuit. Mais, au bout de quelque temps, un beau rayon de soleil viendra l'inviter à la promenade, et il ne pourra résister àla tentation. Il écrira à un de ses amis de Lyon ou de Marseille : « Attendez-moi dans un mois tenez un » piano prêt, et j'irai donner un concert chez vous. » Et alors il s'occupera des préparatifs de départ, il mettra quelques habits et force papier réglé dans une malle, qu'il enverra en avant ; puis, avec un bâton à la main et un petit sac sur le dos, il se mettra gaiement en route, humant le grand air, respirant la campagne, et heureux comme un écolier qui fait l'école buissonnière. Il s'arrêtera dans quelque ville, quand la fatigue le prendra ; donnera peut-être un concert, voire même quelques leçons, ou s'il y séjourne quelque temps, y écrira un de ces charmants morceaux qui sont une excellente lettre de change tirée sur l'éditeur de Paris, trop heureux de l'acquitter ; et c'est ainsi que, de ville en ville, de département en département, Bertini a fait vingt fois le tour de la France, revenant toujours à Paris apporter le fruit de ses tournées et se délasser de ses voyages par de nouveaux travaux.

Et voilà comment il se fait que Bertini, si souvent absent de Paris, semble l'avoir quitté définitivement pour habiter ***, d'où il date les œuvres qu'il nous envoie, et qui, comme les premières, ont généralement pour but l'enseignement du piano.

Il y a environ trente ans que Bertini a publié ses Premières Études. Le succès en fut au moins aussi grand que celui des Études de Cramer, qui les avaient précédées. Elles furent suivies d'autres intitulées : Études caractéristiques, etc. C'était et c'est encore le meilleur guide à suivre pour s'initier à la grande école de démenti, de Cramer, de L. Adam, de Dussek, de Hummel et de tous les chefs d'école. Le style de Bertini est essentiellement classique par la conduite des idées, le tour mélodique et le mouvement des parties d'accompagnement, formant toujours une harmonie riche, pittoresque et d'une admirable pureté. Ces qualités si précieuses, de plus en plus rares chez nos modernes pianistes, qui tous veulent être compositeurs, se manifestent au plus haut degré dans vingt-quatre morceaux, qui sont la dernière œuvre importante du célèbre pianiste compositeur. Ces morceaux, publiés depuis quelque temps déjà par la maison Schonenberger, mais à peine connus encore des professeurs auxquels ils s'adressent plus spécialement, méritent d'être signalés dans ce travail, dont le principal objet est de mettre en relief tout ce qui se rapporte à l'enseignement du piano.

Ces vingt-quatre morceaux caractéristiques, publiés en deux livres sont, à proprement parler, des Études qui complètent la série des Études de l'auteur.

Les premières Études de Bertini sont trop connues des pianistes et des professeurs, elles ont été

trop de fois analysées, et supérieurement analysées par des écrivains compétents, pour que nous ayons à nous en occuper autrement que pour mémoire. Il n'en est pas de môme des deux derniers cahiers de Bertini, dont nous venons d'écrire les titres, et que nous demandons la permission de passer rapidement en revue.

Le N° 1, Mélodie, a tout le charme tranquille des belles pages de nos plus grands maîtres. C'est un chant suave conduit avec beaucoup d'art, sagement développé et fournissant à l'harmonie des couleurs variées et expressives. Bien que court, ce morceau est complet et laisse les sens sous l'influence heureuse d'une sorte de fluide magnétique sonore. L'exécution dé ce morceau n'offre aucune difficulté de mécanisme, mais pour le bien jouer il faut le bien sentir, et pour le bien sentir il faut avoir l'âme accessible au charme de la poésie musicale.

Le N° 2, Marche accélérée, contraste avec la Mélodie. C'est une sorte de scherzo à deux temps, d'une allure franche, mais dont la coda nous paraît un peu écourtée.

Je préfère le morceau suivant, N° 3, que l'auteur nomme Fantasia. Jouée rapidement et ben legato, cette page est charmante. Le retour à la tonique sur un dessin formant une suite d'accords de septième, est d'un très-joli effet et bien dans la couleur du morceau. Cette Fantasia, assez longuement développée à travers des modulations pittoresques, se perd dans les nuages d'une vapeur mé-

lodique au travers de laquelle l'oreille voit, pour ainsi dire , tout un monde de sonorités lointaines.

Le N° 4 est écrit dans un style fugué. Les marches d'harmonie y abondent. Les artistes joueront ce morceau avec plaisir, parce qu'ils en comprendront le travail intéressant ; les élèves l'étudieront avec fruit, parce qu'il développera en eux le sentiment du mouvement des parties, familier aux maîtres de la musique instrumentale.

Le N° 5, Prière, est une inspiration d'un noble et beau sentiment. La mélodie plus plaintive que religieuse, malgré le titre du morceau, se trouve colorée par les accords que fait entendre la main gauche se croisant sur la droite. Le majeur qui termine cette sorte d'invocation a de la grandeur, et les dernières mesures en sont délicates et suaves. L'âme, un moment débordée par les chastes accents d'une prière ardente, se recueille bientôt et se voile des doux mystères de l'idéal, sa spirituelle patrie.

La Marche dramatique, qui vient ensuite, prendrait honorablement sa place à l'Opéra, dans un défilé de chevaliers, de hallebardiers et d'archers. Il y a dans cette musique la pompe du genre et tout le montant belliqueux qui caractérise le sentiment noble, fier et généreux des guerriers du moyen âge.

La Tyrolienne a de la couleur locale. Sans être précisément originale, cette mélodie ne manque

pas d'agrément, surtout aujourd'hui que la mode des mazurkas et des polkas-mazurkas a mis le rhythme ternaire en faveur dans tous les salons.

Comme pour nous ménager une transition, le N° 8 de ce premier volume est un menuet, danse charmante que la mode reprendra certainement un jour, quand le règne de la polka et de la mazurka sera passé. Rangez-vous donc en rond, mesdames et messieurs, et admirez le couple élégant dont la pose noble et gracieuse attend les premiers accords du menuet. Les mânes de Yestris 1er ont dû tressaillir d'aise à ces accents pleins de charme, et Bertini a bien mérité du Diou de la danse.

Le N° 9, Rêverie pastorale, n'est pas un des morceaux que je préfère. Il m'a semblé un peu long et peut-être aussi un peu monotone. Je sais que la monotonie est un des écueils du genre pastoral, mais il appartenait à Bertini de l'éviter.

Les pianistes trouveront, dans le dixième morceau, une pâture pour leurs doigts impatients de parcourir le clavier. Toute la seconde partie de cet andantino est semée de perle sonores qui se pressent délicates et mélodieuses. Mais comme on doit toute la vérité aux hommes d'un véritable talent, lesquels n'ont besoin de l'indulgence de personne, je ne dissimulerai pas que le motif de cet andantino, d'un rhytme vulgaire au début, me paraît manquer de cette distinction qui fait le cachet des compositions de Bertini en général. La fin, il est vrai, corrige le commencement. En somme j'ai

tort si le proverbe a raison : Tout est bien qui [mit bien.

Je n'ai à faire aucune réserve pour le W 11 qui est un morceau de bonne école conduit de main de maître. Il est écrit à quatre parties, et chacune de ces parties joue un rôle intéressant dans cet ensemble qui rappelle la manière d'Haydn et celle de Mozart.

L'étude n° 12, qui termine ce premier cahier, est délicate et entraînante, sans présenter aucune difficulté de doigté. Le retour du motif en la mineur, après la modulation en mi bémol mineur est très-original. L'oreille trompée par l'accord de sixte augmentée [sol b, si b, mi) se résolvant enharmoniquement sur l'accord de dominante (sol, si, re, fa), est ici un trait d'harmonie charmant et tout nouveau.

Le second livre débute heureusement. Cette Simple mélodie est pleine de grâce, bien harmonisée, dans de bonnes proportions. Tl règne partout, dans cette page charmante, un parfum suave, une fraîcheur bienfaisante qui caresse et séduit.

Le n° 14 emprunte son charme au caractère des mélodies allemandes. C'est un petit morceau estimable dans la bonne acception du mot.

Voici venir la valse aux gracieuses ondulations ; non cette valse effrénée que les danseurs appellent la valse à deux temps, mais la valse sagement mesurée, assez vive pour n'être pas languissante, assez modérée pour ne rien perdre de sa grâce. Ce

morceau fait dans la collection une très-agréable diversion.

La Sérénade, n° 16, est un bijou. Cela est mystérieux, délicat, éminemment distingué et coloré d'une teinte de mélancolie charmante.

V Improvisation est un morceau qu'on voudrait entendre dans le silence d'une nuit d'été, au milieu des senteurs embaumées de la campagne. La rentrée du motif accompagné par les notes répétées de la basse est très-heureuse, et ajoute un mystère au caractère mystérieux de cette composition écrite sous la dictée de l'âme.

Il n'y a que la plume magistrale d'un maître qui ait pu tracer ce dix-huitième petit poëme auquel Bertini a donné le nom de Solitaire. Le style en est ferme, les accompagnements savamment conçus et la mélodie principale empreinte d'un sentiment noble, sympathique et élevé. Il résulte du dessin persistant des parties intermédiaires une grande richesse d'harmonie et le plus heureux effet.

J'aime l'allure franche et vigoureuse de Y Allegro vivace, N°19, qui suit. Il y a là des effets de syncopes parfaitement appropriés au style de ce morceau qu'on croirait détaché d'une symphonie.

La Ballade N° 20, est une bluette savamment écrite, à laquelle on pourrait peut-être reprocher quelque indécision dans la tournure mélodique. Les mesures 9/8 et 3/4, qui se succèdent à plusieurs reprises, contribuent à donner ce caractère

d'indécision que nous avons cru remarquer. Cette réserve faite, nous ne pouvons qu'applaudir au sentiment général du morceau.

Le Scherzo capricio, N° 21, qui lui succède, est très-délicat. Sous les mains d'un pianiste intelligent, on croit entendre dans ce scherzo la voix fine et incisive des violons jouant staccato, et toutes les voix de l'orchestre apportant successivement leur contingent de coloris musical.

Le N° 22 est une gracieuse étude comme Bertini sait les faire. Les pianistes y trouveront plaisir et profit.

Une mélodie dont le sentiment est bien en rapport avec son titre, c'est la mendiante, N° 23. Ecrite en sol mineur elle se termine en sol majeur, comme si la pauvre mendiante, secourue par la charité, ouvrait son cœur aux douces espérances.

Et comme les contrastes sont le grand art en musique, le N° 24, dernier morceau de la collection, est dédié... devinez à qui... aux ours du Yercors! Je ne serais pas surpris qu'après un pareil hommage les ours reconnaissants de cette localité se dépouillassent de leur peau pour en faire hommage au compositeur. S'ils ne le font pas, je les tiens pour des ours mal léchés, indignes d'aucune attention délicate.

Ainsi ce précieux recueil, qui a commence par une mélodie exquise, finit par un trait d'esprit en musique. Et pourquoi pas ? La musique qui traduit si délicieusement les sentiments tendres et les no-

bles passions, se prête aussi à merveille à rendre les mouvements d'une franche gaîté, et il y a des notes spirituelles comme il y a des mots spirituels. Toutefois, la gaîté n'est que passagère dans les œuvres de Bertini, d'une expression généralement tendre et poétique.

Si notre recommandation pouvait être de quelque utilité, quand il s'agit des œuvres de Bertini, qui se recommandent suffisamment par elles-mêmes, nous ne saurions engager trop vivement les élèves à travailler avec soin ces pages fécondes en enseignements utiles. En vérité, on est heureux de voir se produire de semblables travaux à notre époque de facile renommée, où tant de méchante musique, sans idée, sans art et sans orthographe, corrompt le goût public et étouffe parfois le germe des meilleures dispositions. C'est parle choix intelligent de la musique qu'on forme le goût des élè ves ; or, le goût est une qualité sans laquelle toutes les autres deviennent inutiles, et qui sert, comme l'a dit dit si pittoresquement J.-J. Rousseau, de lunette à la raison.

Un musicien de beaucoup de talent et d'une grande modestie, Adolphe Le Carpentier, a puissamment contribué, autant par sa méthode que par ses arrangements, à aplanir les premières difficultés de l'étude du piano. Le Carpentier est le Berquin des jeunes musiciens qui épellent les notes sur le clavier, comme d'autres enfants épellent les mots dans les livres. Le Carpentier, avec un goût exquis

et un tact infini, approprie aux petites mains inexpérimentées des aspirants pianistes les plus jolis motifs des opéras en vogue, motifs qu'il sait mettre en relief en les ornant d'une manière toujours satisfaisante, au double point de vue de la musique en elle-même et du doigté de l'instrument. Avec cet auteur, les commençants sont sûrs de ne jamais contracter aucun défaut essentiel d'exécution, et ils font, suivant le précepte d'Horace, des progrès en s'amusant : utile dulci. Le Carpentier, dans un grand nombre de ses productions, a donné le plus heureux démenti au proverbe si généralement \rai : « Il n'est pas de roses sans épines. » Les roses de ce patient et philanthrope compositeur n'ont pas d'épines ; on peut les cueillir sans crainte. J'ai connu bien des professeurs de piano ; ils ont tous pour le Carpentier une estime qui touche à la reconnaissance. Être grand prix de Rome, pianiste d'une belle force, et borner son ambition à écrire des bagatelles et à enseigner personnellement les premiers rudiments du piano, c'est rare et c'est précieux, car cet acte d'humilité musicale n'a point été stérile ; il a, au contraire, contribué puissamment à rendre plus facile la tâche ingrate des professeurs, en même temps qu'il a propagé le goût du piano, en le rendant attrayant dès le début des études.

Au nombre des professeurs de piano, exécutants et compositeurs, que l'opinion publique a depuis longtemps classés au premier rang, il faut citer

M. Stamaty qui a eu le rare privilège de compter parmi ses élèves le plus grand nombre de nos jeunes virtuoses. Peut-être M. Stamaty est-il un peu trop systématique dans son enseignement, et peut-être aussi son admiration pour la musique de certains auteurs parmi lesquels figure M. Stamaty lui-même, le rend-il involontairement injuste envers certains auteurs modernes, qui pourtant ont bien aussi leur mérite, à côté des grands maîtres classiques et de M. Stamaty. Mais il faut rendre cette justice à l'éminent professeur qui nous occupe : s'il se trompe, il se trompe de bonne foi, et l'amour de l'art est le seul guide de ses inspirations. Avec cette noble passion de l'art on peut s'égarer, mais on apporte dans ses erreurs une élévation de sentiments et d'idées qui ne les rend jamais entièrement regrettables, et leur imprime même parfois ce cachet suprême du génie à la marque duquel les défauts se transforment en quelque sorte et touchent de si près aux belles qualités, que souvent on les préfère à celles-ci. C'est assez dire toute l'estime que nous professons pour cet artiste éminemment laborieux qui, dans ses courts moments de loisir, dans les embellies de son professorat, a trouvé le moyen de composer et d'écrire un grand nombre de productions savamment conçues, parmi lesquelles il faut citer plusieurs cahiers de très-jolies mélodies pour piano, et uncertainnombre à' Études toujours pures d'harmonie, bien conduites et très-bonnes au point de vue

mécanisme de l'instrument. Si Emile Prudent n'était avant tout un pianiste virtuose, et si nous ne lui avions adressé tous nos compliments comme exécutant et comme compositeur spécial dans un des chapitres précédents, nous trouverions ici l'occasion d'étudier cet artiste au point de vue spécial du professeur, ce qui, peut-être, ne serait pas sans intérêt.

Les leçons particulières de piano de ce virtuose sont de véritables cours d'esthétique. Prudent est, par excellence, le pianiste professeur à la fois trèsraisonnable et très-raisonnant. Bien convaincu de cette vérité si hautement proclamée par Thalberg dans la préface de l'Art du citant appliqué au piano, à savoir que les élèves, en général, jouent souvent trop avec leurs doigts et presque jamais assez avec leur intelligence, Prudent ne se borne pas, comme tant d'autres professeurs, à signaler les défauts d'exécution en eux-mêmes et à les rectifier; en musicien observateur qu'il est, il s'attache surtout à rechercher la cause des vices de l'exécution pour attaquer, comme on dit, le mal à ses racines. Il est rare qu'un défaut d'exécution provienne uniquement d'un vice de mécanisme et qu'à la maladresse des doigts ne se joigne par un manque de style. Prudent ne se trompe jamais dans son diagnostic musical; avec un grand bonheur d'expression et une verve communicative, il explique la cause du mal sous le double rapport du sentiment musical pur, et des lois mécaniques univer-

selles qui sont pour la tenue du corps, celle du bras, celles si importante du poignet, et pour le jeu des doigts, ce qu'elles sont pour tous les mouvements de la matière animée ou inanimée.

Emile Prudent est, comme je l'ai dit déjà un pianiste philosophe.

Un autre pianiste virtuose, plus ancien que Prudent dans la carrière, celui-là, et dont le nom marque une des périodes les plus brillantes de l'école du piano, c'est, on l'a deviné, Henri Herz. La vie tout entière de cet artiste n'a eu qu'un but, la glorification et la propagation du piano, au quadruple point de vue de l'exécutant, du compositeur, du professeur et du facteur.

Si à notre époque de vulgarisation artistique et scientifique, d'économie industrielle et commerciale, où les spécialités étalent partout leurs petites enseignes sur les choses et sur les hommes, on voulait aussi spécialiser l'enseignement du piano, Henri Herz apparaîtrait comme le professeur par excellence du beau sexe, autant à cause de sa personne éminemment distinguée, de son humeur égale et bienveillante, de sa mise élégante et recherchée, que par la nature de son talent essentiellement gracieux. Henri Herz est professeur de piano au Conservatoire, et il dirige une classe de jeunes personnes. Cela devait être. Cet artiste compte, tant en France qu'à l'étranger, de quatre à cinq mille dames auxquelles il a donné des leçons durant sa longue et laborieuse carrière de

professeur. Ce joli bataillon de pianistes amateurs ou artistes juge Henri Herz à sa valeur, et c'est toujours avec un juste sentiment de fierté qu'en prononçant son nom chaque élève de ce maître ajoute : Je suis son élève.

Être élève de Herz, c'est un titre. C'est presque un brevet de capacité. Aussi combien de professeurs femmes (en vérité il serait bien temps qu'on donnât un féminin à ce mot) qui n'ont d'autre titre à la recommandation des familles que celui d'élève de Henri Herz !

Si toutes les élèves de Herz avaient pris des leçons de ce maître, il n'aurait rien à dire; mais en cherchant bien, on en trouverait un certain nombre — et des plus audacieuses —qui ne le connaissent même pas de vue.

Yous ne comprenez pas ; écoutez ceci et vous allez comprendre.

Un beau jour, Henri Herz, voyageant en Amérique, reçut la visite d'une jeune femme qui paraissait très-émue, ce qui ajoutait une grâce de plus à toutes les grâces de sa personne.

— Yous êtes monsieur Henri Herz? lui demanda la dame d'une voix légèrement altérée.

— Hélas madame, je suis forcé de l'être, répondit en souriant le pianiste,

— En êtes-vous bien sûr? ajouta la jeune femme dont l'émotion allait crescendo.

— Je crois pouvoir vous l'affirmer, répondit Henri Herz en passant du sourire au rire franc.

— Ah ! monsieur, que cela est donc fâcheux !

— Comment, madame, vous trouvez qu'il est fâcheux que je ne sois pas un autre que moi-même?

— Pardon, monsieur, mais vous ne pouvez me comprendre...

— J'avoue, madame, que je ne saisis pas encore parfaitement.

— Eh bien ! monsieur, vous allez tout savoir. Veuillez donc prendre la peine de vous asseoir,

madame, fit le virtuose.

La dame s'assied et promène dans toute la chambre un regard inquiet.

Henri Herz devine son inquiétude et lui dit :

— Nous sommes seuls, madame.

Un instant de silence succéda à ces paroles. Enfin la dame laissa échapper un soupir et :

— Monsieur Henri Herz, vous avez trop de talent pour n'être pas généreux, et c'est votre générosité que je viens implorer.

— Ma générosité, madame.

— Oui, monsieur, votre générosité. Je suis professeur de piano, et voulant ajouter à mon faible talent un titre de recommandation aux yeux des habitants de ce pays, où je suis établie depuis quelques années, j'ai osé me faire annoncer comme votre élève. Grâce à cette audacieuse imposture, je me suis fait promptement une brillante réputation, et on ne m'appelle plus ici que l'élève de Herz. Votre arrivée tout à fait imprévue en Amérique m'a jetée dans la plus cruelle anxiété, et si vous

dévoilez ce mensonge, monsieur, je n'ai plus qu'à fuir cette ville où mon titre d'élève de Herz deviendrait une cruelle ironie.

— Mais, dit le pianiste en regardant la visiteuse fixement et en se grattant le front comme pour rappeler un souvenir, n'êtcs-vous pas madame... madame... Mon Dieu! quelle triste mémoire que la mienne... Madame...

— Je suis demoiselle, monsieur Herz.

— Ah ! vous êtes demoiselle ! Eh bien ! oui, c'est ça... mademoiselle... mademoiselle...

— Mademoiselle Fidler.

— Précisément, mademoiselle Fidler. Je me souviens parfaitement de vous, mademoiselle, des leçons que j'ai eu le plaisir de vous donner à Paris.

— Comment, monsieur Herz, vous vous souvenez de moi... des leçons que vous m'avez données... à Paris... où je ne suis jamais allée?

— Parfaitement. Vous aviez d'excellentes dispositions, et si quelqu'un doit de la reconnaissance à l'autre, c'est moi qui vous en dois, mademoiselle... Fidler, pour avoir bien voulu vous dire mon élève.

— Ah ! monsieur Herz, ditlajeune femme en appuyant une main sur son cœur comme pour en comprimer les battements précipités, ce fait est plus que généreux, c'est de l'exquise délicatesse, et je ne sais comment vous témoigner ma reconnaissance.

A ce moment entra le secrétaire du pianiste, qui venait pour prendre le titre des morceaux, afin de rédiger le programme pour le concert annoncé.

— Vous mettrez sur les affiches et sur les programmes, dit le virtuose en s'adressant à son secrétaire, que je donne cette première soirée musicale avec le concours de mon élève favorite, mademoiselle Fidler, ici présente.

— Comment, monsieur, vous consentez à ce que je me fasse entendre avant vous, dans ce concert qui...?

— Avant moi, non , reprit Henri Herz, mais en même temps que moi.

— Oh! mais c'est plus flatteur encore... et à deux pianos?

— A deux pianos, si vous voulez.

— Justement je sais par cœur la première partie de votre duo sur la Donna del Laijo.

— Va pour mon duo de la Donna del Lago. Nous répéterons ce morceau quand vous voudrez et où il vous plaira.

— Ah ! monsieur Herz, dit mademoiselle Fidler avec attendrissement, que je suis donc heureuse de n'avoir jamais pris de leçons avec vous, puisque cela me vaudra de passer pour votre élève favorite.

Le jour du concert arriva. Mademoiselle Fidler excitée par la présence de l'illustre pianiste, joua mieux que jamais, et mérita une bonne part d'applaudissements.

Deux mois plus tard elle se mariait richement à un respectable dilettante, heureux surtout d'avoir pour femme une élève de Henri Herz.

Les élèves de Herz, — je parle de celles et de

ceux qui ont pris dos leçons avec lui, — se distinguent par un jeu brillant, mais classique ; par un mécanisme sagement réglé, par un style expressif, sans exagération, par un intelligent emploi de la grande pédale, — recueil des médiocres pianistes et des pianistes qui n'ont pas étudié l'harmonie,— enfin par une exécution bien rhythmée et une tenue irréprochable au piano. Tous les ans il sort quelque premier prix de la classe de ce professeur dont les élèves, en général, joignent aux qualités que nous venons d'énumérer celle de déchiffrer facilement la musique.

Outre la classe de piano dirigée par Henri Herz, il y a au Conservatoire de Paris une classe de pianistes femmes, tenue par M. Lecouppey. Ce professeur, très-bon musicien et compositeur parfois gracieux, a formé de bonnes élèves, bien qu'il ne soit pas lui-même pianiste dans la rigide acception du mot. Mais il est prouvé qu'on peut, en fait d'instruments de musique surtout, enseigner à faire aux autres ce qu'on serait incapable de faire soi-même. Or, nous l'avons dit, les meilleurs professeurs ne sont pas toujours les plus grands virtuoses. La seule chose qu'on pourrait peut-être reprocher aux élèves de M. Lecouppey, en général, c'est une certaine exagération dans les passages qui demandent à être exécutés avec tendresse. « Faut de l'amour, pas trop n'en faut. » Cette maxime si vraie, malgré son caractère rustique, s'étend du cœur au clavier du piano, et mieux vau-

drait cent fois, pour le repos de l'âme et la satisfaction de l'oreille, ne pas atteindre le but que le dépasser, en fait de sentiment de ce genre.

Un professeur dont on nous pardonnera de ne pas aimer follement la musique, mais dont les arrangements, par cela même qu'ils sont un peu communs, conviennent très-bien aux élèves dont les doigts manquent encore de toute l'habileté désirable, et dont le goût n'est pas encore entièrement formé, c'est M. Henri Rosellen. Un des mérites de ce musicien est d'avoir intitulé fantaisie ce que d'autres compositeurs spéciaux s'entêtaient, malgré la mode, à nommer variations. Entre une fantaisie et un air varié quelle différence, même lorsque c'est exactement la même chose ! Qui donc a pu méconnaître l'esprit du vulgaire — le plus despotique des esprits — au point de dire naïvement que « les noms ne font rien à la chose?» Les noms, au contraire, font tout à la chose, dans la plupart des cas. Le plus intelligent des éditeurs de musique français n'eût pas, il y a quelques années, donné soixante et quinze centimes de la propriété d'un air varié pour piano, cet air varié n'eût-il renfermé aucune variation et eût-il été composé en collaboration par Rossini, AVeber Beethoven, Haydn, Mozart et Rossellen lui-même. La mode est une reine altière qui ne fait jamais de concessions. Elle a pour ministres la routine et la vanité, et, avec de semblables auxiliaires, on n'a rien à redouter de personne, et ou se moque des gens de

bon sens et des hommes de génie, si par hasard il s'en rencontre. M. Rosellen a donc fait preuve d'esprit en intitulant fantaisie les variations qu'il a écrites sur les thèmes d'opéras. Cette excellente idée a trouvé sa récompense dans un succès populaire qui a fait des morceaux de piano écrits par Henri Rosellen l'indispensable étude des élèves et des amateurs.

A ce point de vue, la musique de cet auteur ne saurait être passée sous silence lorsqu'il s'agit de l'enseignement du piano. Ajoutons, pour être juste, — et c'est là notre constante préoccupation, — que les fantaisies de ce professeur, si elles ne sont guère qu'une imitation, en raccourci, sous le rapport des qualités de style, des airs variés de Henri Herz, dont M. Rosellen a été, je crois, l'élève, présentent du moins certains mérites dont il faut tenir grand compte. Elles sont généralement brillantes, sans difficultés sérieuses, les thèmes sont d'ordinaire choisis avec goût ; enfin, et c'est là le plus important, elles sont bien écrites pour l'instrument, et les élèves en les jouant, ne s'exposent jamais à contracter des vices de doigtés.

Un bon sonnet, dit-on, vaux mieux qu'un long poëme, — sans doute, quand ce poëme n'est pas bon. — Le bon sonnet de M. Henri Rosellen, c'est sa charmante Rêverie en notes répétées, que j'ai entendue, que vous avez entendue, que tout le monde a entendue mille fois et plus, sans que moi, ni vous, ni personne s'en soit jamais fatigué. Pour-

quoi? parce qu'il y a dans ces quelques pages l'expression d'une véritable inspiration du cœur, et que les accents du cœur ne vieillissent jamais.

Un compositeur allemand qui joue du piano comme un virtuose français, c'est-à-dire avec une entente parfaite de la sonorité de l'instrument et sans jamais rien forcer, W. Kruger est aujourd'hui un des professeurs les plus en vogue de la capitale. M. W. Kruger est éclectique dans son enseignement et il prend son bien, comme Molière, partout où il le trouve, aussi bien dans l'œuvre des classiques que dans celle des modernes. Ses élèves jouent indistinctement du Beethoven, du Weber, du Mendelssohn, du Hummel, du Moschelès, du Kalkbrenner, du Chopin, du Bertini, du Cramer, du Clementi, du Mozart, du Ilerz, du Prudent, du Ravina, du Lacombe, du Goria, du Thalberg, du Kruger, du Gottschalk, de l'Àlkan, du Mathias, du Paul Bernard et de cent autres compositeurs moins célèbres, mais dans le bagage desquels, en cherchant bien, un professeur intelligent découvre de bonnes choses. Yoilà ce que doit être le professeur qui veut, avant tout, le progrès de ses élèves.

Je viens de prononcer le nom de Ravina, et ses délicieuses études qui ont exercé une influence incontestable sur le goût des pianistes me reviennent tout naturellement à l'esprit. Quand on est un exécutant aussi agréable que Ravina, qu'on écrit de si charmante musique, on ne peut pas être un médiocre professeur. 11 est vrai que cet artiste est plus

célèbre comme compositeur spécial pour son instrument que comme professeur ; mais nous avons entendu un nombre suffisant d'élèves de ce maître pour pouvoir assurer que l'enseignement du piano compte en lui un membre intelligent et dévoué.

Depuis que Chopin, ce poëte sublime du clavier, s'est éteint et qu'avec sa mort une admiration tardive est née pour tous les ouvrages exhalés de son âme inquiète et souffrante, beaucoup de professeurs se sont attachés à continuer les traditions de cet illustre pianiste ; mais très-peu ont réussi à noter dans leur cœur les nuances ineffables du toucher vaporeux qui avait frappé leur oreille, et que la plume est impuissante à transcrire. Pourtant, Chopin, subissant la loi commune, a donné des leçons pour vivre, et il a aussi, par amitié pour quelques personnes et par amour de l'art, livré les secrets de son incomparable exécution. Mais de semblables secrets peuvent-ils jamais se livrer complètement? On les comprend, on les touche, on va s'en emparer, on croit les tenir, mais ils vous échappent, parce que, pour se les approprier, il faudrait avoir soi-même les délicatesses d'esprit, les émotions du cœur qui faisaient de Chopin une nature d'élite entre les natures d'élite. Toutefois, j'ai ouï dire qu'un de ses élèves favoris, M. Jules Fontana, possède à un haut degré le style de ce grand maître. S'il en est ainsi, nous ne pouvons que nous en féliciter, bien convaincu que nous sommes des services précieux que pourrait

rendre à renseignement un professeur dévoué à la propagation des œuvres de Chopin.

Au reste, nous connaissons quelques-uns des ouvrages de M. Jules Fontana, qui sont une trèsheureuse imitation des touchantes et délicates compositions de l'auteur de La Berceuse et des Mazurkas.

Un pianiste qui a écrit un nombre considérable d'ouvrages dont plusieurs sont destinés à l'enseignement, est M. Edouard TVblf. La réputation de M. Wolf comme professeur est depuis longtemps établie à Paris. Cet artiste, par son zèle et son expérience, justifie sa réputation. Son influence dans les progrès et la vulgarisation du piano en France, dans ces dernières années, ne saurait être méconnue. Nous sommes heureux de lui rendre cet hommage.

Parmi les jeunes compositeurs pianistes que la renommée aux cent oreilles a pris en sa faveur dans ces derniers temps, se présente en première li gne M. Paul Bernard, auteur d'une cinquantaine de pièces écrites de main de virtuose. Les œuvres de Paul Bernard, très-goûtées à Paris, ont franchi les difficiles barrières de la province où les professeurs, assez peu amoureux des nouveautés, ont fini néanmoins par donner à ce compositeur un droit de cité que certainement il mérite sous tous les rapports. Bernard est un artiste. Il a fait au Conservatoire des études complètes et pourrait tout comme un autre, s'il le voulait, écrire des opéras

et des symphonies de cette même plume exercée qui dessine avec tant de bonheur les arpèges dont il enrichit ses élégants caprices de piano. Un mélange heureux de classique et de romantique caractérise les ouvrages de ce jeune maître que nous ne pouvions oublier ici.

Dans ce tableau des pianistes professeurs qui, parleurs compositions et leurs leçons particulières, sont par excellence les conservateurs et les propagateurs de l'enseignement du piano, se dessine vigoureusement la mâle figure de Napoléon Alkan, dont le fier caractère est au niveau de son mérite exceptionnel.

Alkan est un véritable tempérament d'artiste ; il a l'inspiration d'une imagination robuste et l'indépendance d'un cœur orgueilleux sans vanité.

Je n'ai jamais eu l'occasion d'entendre ce pianiste ; mais, d'après les pianistes eux-mêmes, Alkan est un exécutant de premier ordre et un professeur ingénieux à communiquer ses pensées.

On lui prête un caractère bizarre, sombre et mystique; on dit que pour humilier son orgueil il contemple, à l'instar de je ne sais plus quel ordre de moines, des têtes de mort et même des squelettes tout entiers. Enfin, quelques-uns affirment que dans sa chambre à coucher se dresse un catafalque au milieu duquel figure le cercueil qui doit un jour renfermer ses restes mortels.

Je ne crois que médiocrement à tout cela.

Que d'habitude M. Alkan ne se montre pas d'une

gaîté folle, cela paraît certain, mais de cet état de gaîté à cet état de tristesse, il y a loin, et c'est sans doute entre ces deux points extrêmes d'humeur que se place la vérité.

Après tout il importe peu que M. Alkan soit triste ou gai, qu'il ne soit ni triste ni gai et qu'il se récrée ou qu'il ne se récrée pas par la vue de têtes de mort et d'attirails funèbres.

Ce qui importe c'est qu'il écrive de bonne musique, et il en écrit ; qu'il donne de bonnes leçons, et il en donne.

Napoléon Alkan est une des gloires du piano, qu'on le considère comme exécutant, comme compositeur ou comme professeur.

Les femmes sont-elles moins aptes que les hommes à exceller sur le piano? Je serais tenté de pencher pour l'affirmative. En effet, un très-petit nombre de femmes dans le nombre important de celles qui se livrent à l'étude de cet instrument, sont arrivées à une grande réputation. On cite madame Pleyel , madame Escudier-Kastner , madame Massart, madame Schumann, madame Wartel et mademoiselle Joséphine Martin. Le reste, à peu d'exceptions près, se confond dans une médiocrité qu'on appelle honnête, je ne sais trop pourquoi.

Depuis bien des années déjà madame Pleyel s'est fixée en Belgique, où elle dirige une classe de piano au Conservatoire de Bruxelles. Si cette charmante pianiste, charmante entre toutes, réussit à donner à ses élèves la plus minime partie des qua-

lités adorables qui constituent son jeu souple, gracieux, délicat, fin, pur, aimable, embaumé, irrésistible, son éloignement de Paris est plus qu'un sujet de regret pour les dilettanti, c'est une perte réelle pour les progrès de l'art dans notre pays.

La France revendique madame Pleyel, etsaplace est marquée à notre école nationale de musique.

S'il est une artiste élevée dans le culte du beau en musique, c'est, à coup sûr, madame Massart, qui, sous le nom d'Aglaé Masson, s'était déjà fait une brillante renommée. Mariée à un violoniste d'un talent sérieux, habitué à l'enseignement, madame Massart n'a cessé de cultiver son art avec passion, et les élèves qu'elle a formés, elle peut les compter avec orgueil.

Quant à mademoiselle Joséphine Martin, son éloge est tout entier dans son nom, célèbre aujourd'hui en Europe. Travailleur infatigable, Mademoiselle Martin oublie qu'elle est une pianiste de premier ordre, pour se renfermer exclusivement dans les attributions de professeur, donnant jusqu'à douze et quatorze heures de leçons par jour. Quelle tache, Dieu juste et puissant ! et comment une femme, une demoiselle, y peut-elle résister? Mais j'oublie que les femmes, si faibles dans certaines circonstances où les hommes se montrent très-forts, deviennent infatigables dans certaines autres circonstances où les hommes crient merci. Au piano, quand il s'agit de donner des leçons, et au bal, lorsqu'il s'agit de danser, une

faible femme vaut au moins deux hommes forts.

flràce à cette aptitude féminine , mademoiselle Joséphine Martin compte ses élèves par centaines, parmi lesquelles on peut citer des amateurs d'un rare talent et des artistes en renom.

Ajoutons que si mademoiselle Martin a rendu des services signalés à renseignement du piano par ses leçons particulières, elle mérite aussi des éloges pour ses jolies compositions, dont quelquesunes sont aujourd'hui généralement adoptées.

Nous avons gardé, pour clore cet article sur les professeurs de piano qui exécutent, deux noms de femme, les deux professeurs titulaires du Conservatoire de Paris, mesdames Farrenc et Coche.

Si la nature de ce travail nous permettait des développements biographiques, nous aurions plusieurs pages à remplir sur madame Farrenc, aussi remarquable comme symphoniste que comme pianiste et professeur. A ceux qui seraient curieux de connaître en détail les travaux de cette artiste exceptionnelle, nous renvoyons au dictionnaire biographique de M. Fétis.

Considérée comme professeur de piano, madame Farrenc présente une physionomie particulière. Justement passionnée pour les œuvres de certains classiques, notamment de Hummel, elle a peut-être le tort de se montrer exclusive en dédaignant systématiquement les œuvres de l'école moderne. L'art, pourtant, ne saurait rester stationnaire sous peine de dépérir, et ce n'est point man-

quer à l'admiration qu'on doit aux morts que de rendre justice aux vivants.

Quoi qu'il en soit de l'esprit d'exclusion qui caractérise l'enseignement de madame Farrenc, cette artiste est un des professeurs les plus honorables et les plus hautement appréciés. Si ses élèves manquent parfois de ce tact précieux qui imprime au son les nuances délicates, et fait dire d'un pianiste qu'il chante comme avec la voixhumaine sur son instrument, en revanche, elles jouent correctement, toujours parfaitement en mesure et sans que jamais lacharivarique grande pédale, oubliée sous un pied barbare, vienne apporter dans les modulations cette infernale cacophonie dont tant de pianistes criminels assassinent nos oreilles. Madame Farrenc est le professeur académique par excellence, et je n'en connais pas de meilleur pour diriger les premières années de l'étude du piano.

Madame Ccche occupe, à la satisfaction générale, ses importantes fonctions au Conservatoire. Pianiste distinguée, elle a produit de remarquables élèves, dont la plus célèbre assurément est une de ses filles, madame Edouard Lyon, qui a obtenu au Conservatoire, alors qu'elle était encore mademoiselle Fanny Coche, un premier prix de piano, remporté à l'unanimité.

Si l'on ajoute à la liste que nous venons de dresser des professeurs de piano émérites, tous ceux qu'il nous a fallu passer sous silence et qui pourtant mériteraient une mention, on ne craindra pas

de voir se perdre en France le culte de cet instrument; d'autant qu'à coté des nombreux professeurs qui exécutent, se tient au second plan dans la position d'une imposante réserve, l'armée tout entière des professeurs qui n'exécutent pas.