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dont la partie de piano était tenue par M. Lucien Wûrmser; à l'ouverture de Gwendoliney d'Emmanuel Chabrier ; à la Havanaise et au Rondo Capriccioso^ de M. Camille Saint- Saëns, avec M. Jacques Thibaud comme violoniste ; aux Impressions d^Ilalie de M. Gustave Charpentier, on m'a aimablement demandé d'ajouter les quatre préludes de V Ouragan et une scène de Messidor^ que Mme Gorlenko- Dolina a magistralement chantée. Le plaisir que j'ai éprouvé à entendre ma musique ainsi interprétée s'est mêlé à la joie de voir apprécier mes confrères selon leur mérite.

Pour me mettre à môme de compléter mon enquête, M. le baron de Stackelberg a eu l'extrême obligeance de réunir à mon intention particulière, dans une matinée charmante, les deux orchestres de la Cour Impériale, de m'expliquer le mécanisme de l'institution d'art à la tête de laquelle il se trouve et de me montrer, étage par étage, la maison vaste et curieuse où, avec la régularité d'une horloge savamment réglée, fonctionne cette institution.

Comme jadis Frédéric le Grand, le tsar

Alexandre III était ardemment mélomane.

Mais, ayant des goûts moins poétiques et plus tumultueux que son devancier le roi de Prusse, il préférait à la pure blancheur des flûtes la rougeur flamboyante des cuivres. Il jouait aussi bien du cornet à pistons que de Tophicléide et désirait passionnément témoigner de son talent dans la musique d'ensemble. Afin de réaliser ce rêve, il créa une fanfare dont il fut d'abord le brillant soliste. Puis, les préoccupations de la politique l'absorbant de jour en jour davantage, il délaissa les instruments de virtuosité et de vélocité, trompettes triomphales ou cors joyeux, pour se consacrer à la lente, modeste et énorme contrebasse tuba. Tout en comptant ses longues pauses, entre les quelques notes grondantes et graves dont il consolidait, de temps en temps, l'édifice sonore du morceau choisi, il avait le loisir de songer librement et utilement aux choses de l'État. — Tel fut le point de départ. — Peu à peu, il dut se priver de sa récréation favorite, et, réduit à remplir le rôle passif d'auditeur, il pria son ami, le baron de Stackelberg, de constituer deux orchestres, un d'harmonie, en souvenir de ses premières prédilections, et l'autre symphonique, qu'il se plut souvent à

écouter et qu'il attacha exclusivement à la Cour.

L'empereur actuel ne changea rien aux dispositions prises par son père. Ces deux orchestres ont pour chefs MM. Fliege et Warlich. Ils se composent de cent trois exécutants qui reçoivent des appointements variant de six cents à dix-huit cents roubles, une forte pension après vingt ans de service, et qui, en outre, sont logés, chauffés et éclairés. ( J'ai visité les appartements qu^on leur offre et où chacun d'eux vit avec sa famille : assez commodes et confortables, ils ressemblent à ceux de nos petits rentiers. ) Ces artistes n'ont pas le droit de se faire entendre, môme individuellement, ailleurs qu'au Palais, mais on leur permet les leçons. Trois fois par semaine, ils donnent au tsar et à la tsarine un concert auquel ceux-ci assistent généralement seuls et dont le programme est très varié. L'immense répertoire des deux orchestres comprend toutes les œuyres classiques et modernes imaginables.

La bibliothèque, tenue avec un ordre exemplaire, est d'une étonnante richesse. Elle avoisine le musée où le baron de Stackelbergaréuni de précieux documents se rapportant à Tempe-

reur Alexandre III : les photographies du souverain dans Texercice de ses fonctions de musicien ; ses morceaux préférés ; son cornet à pistons et sa contrebasse tuba, dont il exigea que des professionnels se servissent, lorsqu'il renonça à les employer, et que Ton a pieusement canservés- II y a là aussi une bien intéressante collection de cors. Ces cors, datant de 1750, sont au nombre de soixante-quatre. Les plus courts ont vingt centimètres ; les plus longs, cinq mètres. On ne tire de chacun d'eux qu'un unique son qui, combiné avec les soixante-trois autres notes, produit, paraît-il, d'extraordinaires et religieux effets. Sortis une seule fois de leur vitrine, ils emplirent d'une douceur, d'un éclat d'orgue, la cérémonie du couronnement de Nicolas II. Et il y a là enfin — ne sera-t-on pas heureux de l'apprendre chez nous ? — les portraits de tous les compositeurs français, fraternellement placés à côté de ceux de tous les compositeurs russes. Rien ne pouvait me toucher davantage.

Quant aux deux orchestres, — * qui m'ont joué, le premier, la tragique ouverture de Roméo et Juliette^ de Tschaïkowsky *; la délicieuse chanson des paysans du Prince Igor^

de Borodine ; l'amusante Komarinskaja^ de Glinka, et, le second, l'élégiaque entr'acte de Yolande^ de M. Youferow ; la gracieuse scène de Saréma de La Fontaine de Baktschisaraïy de M. Arensky, où faisait merveille la belle voix de Mme Gorlenko-Dolina ; une exquise valse de M. Glazounow; de jolies pièces de M. César Cui et le rutilant Caprice espa^ gnol^ de M. Rimsky-Korsakow, — ils possèdent autant de cohésion et de sûreté que de souplesse et de vigueur.

Le Conservatoire de Saint-Pétersbourg mérite l'attention. Fondé en 1862 par Antoine Rubinstein « dans le but de former des exécutants instrumentistes, des virtuoses, des chanteurs d'église, des artistes d'opéra, de drame et de comédie, des professeurs de musique et des chefs d'orchestre», — je copie l'article premier des statuts, — il occupe un bâtiment magnifique, situé juste en face du Théâtre-Marie sur les terrains où était jadis ce théâtre. En l'absence du directeur, M. Bernhardt, le très cordial administrateur, M. Vol-

demar de Tour, m'a guidé à travers l'immense labyrinthe de ses salles, de ses classes et de ses couloirs. Tout est clair et gai. Chaque pièce consacrée à telou tel cours communique avec un lieu de repos, garni de tables, de sièges, où les élèves peuvent causer, lire, écrire des lettres. On sent que, là, les besognes s'accomplissent de façon agréable, alerte et heureuse, que, dans cette maison de calme travail, on se soucie vraiment d'aider, d'encourager les jeunes gens dès le début de leur difficile carrière. Une commission, dite de secours, est d'ailleurs chargée de distribuer à ceux-ci, selon leurs ressources, des sommes d'argent, de leur trouver des logements, des restaurants gratuits ou à prix réduits, des leçons leur permettant de gagner honorablement leur vie. Et rien que le programme des études montre le soin que l'on met à les armer contre les hasards, les dangers de l'existence, à fortifier, à élargir leur esprit par une éducation non point étroitement spéciale, mais suffisamment générale, A cet égard, voici encore un extrait des statuts qui me paraît intéressant à connaître :

« L'enseignement du Conservatoire est de deux sortes : artistique et scientifique.

« Les sujets artistiques sont : le jeu des instruments à cordes, à vent et à percussion, du piano, de Torgue ; la conduite de Torchestre, le chant, la déclamation, la mimique, la danse, la théorie et l'histoire delà musique, la composition, l'esthétique.

« Les sujets scientifiques sont : Técriture, la géographie, la grammaire, l'arithmétique, la physique, l'histoire universelle, les langues russe, allemande, française et italienne, la littérature nationale et étrangère. »

On estime donc que ces deux enseignements doivent se confondre, se compléter l'un par l'autre, et on a mille fois raison. Il est profondément fâcheux que tous les conservatoires n'imitent pas cet exemple et qu'en certains pays, d'impeccables techniciens, sortis des écoles d'art, soient souvent des hommes ignorants. Les professeurs, parmi lesquels je cite MM. Rimsky-Korsakow, Glazounow, Soloview, Auer, Blumenfeld, Mme Essipow, presque tous connus ici, ont une indiscutable autorité. J'ai eu l'idée de demander auplusillustre d'entre eux, M. Rimsky-Korsakow, quelques renseignements sur la manière dont il fait sa classe, et il a bien voulu rédiger à mon intention la note que voici :

« Au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, l'étude de la composition musicale est divisée en six cours (six années), d'après le plan suivant :

« Première année. — ^ L'harmonie.

« Deuxième année. — Le contrepoint: style rigoureux et style libre.

<c Troisième année. — La fugue et, en même temps, l'analyse musicale et Torchestration (le cours d'orchestration est dirigé par M. Alexandre Glazounow ).

« Quatrième, cinquième et sixième années. — Enseignement de la composition.

« Parfois, pour les élèves mieux préparés ou mieux doués que les autres, ces trois années sont réduites à deux. Normalement, les études s'organisent ainsi :

« Quatrième année. — Les petites formes, la sonate pour piano.

« Cinquième année. — La symphonie et la musique de chambre.

(( Sixième année. — La musique vocale, l'opéra et l'oratorio.

« Les exercices de composition des brefs morceaux lyriques commencent déjà dans les cours précédents.

« Le dernier travail avant la sortie est une

grande cantate pour soli, chœur et orchestre ( un psaume ou une œuvre de pareille sorte ) ou une scène dramatique d'opéra.

tt Le plan des études est variable. Il se règle selon le talent et les dispositions des élèves. Ceux-ci choisissent eux-mêmes leur maître en entrant au Conservatoire. Pour être admis dans une classe de composition, ils doivent savoir la théorie élémentaire de la musique et le piano. »

Et M. Rimsky-Korsakow ajoute que son collègue, M. Soloview,a adopté un programme identique.

Il serait difficile d'en imaginer un plus rationnel et, aussi, plus simple, plus naturel. En effet, il tombe sous le sens que, à l'heure d'évolution et de progrès où nous sommes, la connaissance approfondie des diverses formes : sonate, symphonie, quatuor, notamment, s'impose à tout artiste sérieux. Pour ne parler que d'un genre, auquel l'application de ce programme pourrait sembler inutile, il est évident qu'une partition de théâtre, telle qu'on la conçoit maintenant, cesse d'être un recueil d'airs, de duos, de romances et de couplets. Si elle n'a pas, par la logique rigoureuse des tonalités et des modulations, par la

solidité de la construction et Tordre des développements, un équilibre de beau et robuste poème, elle s'écroule et s'émiette. Il serait donc à souhaiter que la méthode d'éducation, dont je viens de rapporter Tessentiel, fût universellement adoptée.

Nombre d'autres choses encore sont excellentes et curieuses au Conservatoire de Saint- Pétersbourg. Il y a la classe d'ensemble instrumental, dont M. Galkine est le professeur et où, deux fois par semaine, on exécute des morceaux classiques et les essais des élèves de composition, où ces derniers apprennent à dirigerun orchestre. — Aucun art n'estplus délicat, plus périlleux, n'exige une plus grande somme d'expérience, de talent et de savoir, n'est plus inquiétant pour le sort des œuvres nouvelles, que celui dont on s'obstine chez nous à ne point enseigner les principes. L'homme le moins prudent, qui n'aurait jamais de sa vie touché un trombone, une flûte ou un violon ne songerait certainement pas à exercer sans apprentissage le métier de tromboniste, de flûtiste ou de violoniste. Pour commander, il n'est nullement indispensable d'avoir tant de scrupules. N*importe qui se croit apte à tenir le bâton, et il. le brandit comme il peut, et

il a raison, puisqu'il n'a trouvé personne, à l'école, qui lui montrât la manière de s'en servir. — H y a aussi la' classe de piano que les chanteurs sont obligés de suivre, afin de pouvoir s'accompagner eux-mêmes, en étudiant leurs rôles ( c'est fort bien imaginé ) ; il y a les classes d'opéra, munies de scène et de décors. Et il y a les musées : le musée Glinka et le musée Rubinstein. Quand on entre dans le premier, une boîte à musique, avec des sons menus de clochettes lointaines, fait entendre les mélodies principales de Rousslan et Ludmilla. J'ai vu la petite table à jeu, tachée d'encre, sur laquelle le maître a tracé les notes, volontaires et nettes, des manuscrits qui sont là exposés, à côté des éditions, des portraits et des caricatures de celui que l'on honore si justement. Lorsqu'on pénètre dans le second, un rayon de lumière électrique tombe brusquement sur l'amas des couronnes que reçut, durant son existence, le fondateur de la Maison, et que l'on garde religieusement, ainsi que nombre d'objets rappelant son enfance, sa jeunesse et ses triomphes : les photographies de ses parents, les siennes à des âges différents, celles de sçs habitations à la ville et à la campagne^ sa main droite

moulée, les cadeaux qu'il rapporta de ses voyages, les lettres que l'inipératrice mère lui adressa, la collection complète de tout ce que l'on a publié de lui dans le monde entier, les bustes de ses auteurs préférés, son piano blanc, sa canne, son dernier chapeau, un dessin saisissant qui le montre mort, les yeux clos, la figure ravagée, parcheminée comme celle d'une vieille femme... Il y a la chapelle où devant une icône d'argent (le métal en fut fourni par les couronnes déposées sur la tombe de Tschaïkowsky), brûle une mince flamme en mémoire du compositeur qui, dans le voisinage, a sa statue, érigée par souscription nationale. Et il y a, sobrement et délicatement ornées, les deux salles dont j'ai déjà indiqué la contenance et où les élèves donnent des concerts; des représentations publiques, en costumes, au bénéfice de leur caisse de secours.

Je dirai enfin ce que j'ai entendu dans les églises. Dès le lendemain de mon arrivée — c'était la Noël russe et je tenais à profiter de cette occasion exceptionnelle — on m'a con-

duit au monastère d'Alexandro-Newsky, où j'ai assisté à une cérémonie singulièrement belle et imposante.

Deux chœurs, l'un de ténors et de basses, sortes de géants à longs cheveux et à longue barbe, l'autre d'enfants, espèces de nains à côté de ces colosses, se répondaient, s'unissaient, évoluaient, les hommes en robe noire, les gamins vêtus d'habits verts soutachésde jaune, devant l'entrée de l'iconostase. Vers le centre de la nef, assis sur une estrade élevée au milieu des fidèles, tous debout, le métropolite, la tiare d'or au front, la chape d'or au dos, entièrement recouvert d'or, resplendissant d'or, bénissait le peuple avec un flambeau de cuivre à trois bougies allumées que, de temps en temps, pour former la croix, il joignait solennellement à un second chandelier. Et les chants, que nul instrument n'accompagnait, se succédaient en l'austérité classique des Bortniansky, des Berezowsky, des Dekhterow, des Tourtchaninow, en la religiosité moderne des Glinkay, des Tschaïkowsky, des Rimsky- Korsakow ou bien en la rude simplicité des thèmes liturgiques, si émouvants par leur chute sur la tierce, une tierce mystérieuse et interrogative. Tantôt les voix d'enfants,

souples, exercées, nuancées, posaient des harmonies comme célestes sur un solo de basse. Tantôt un ténor psalmodiait en répétant très rapidement ou très lentement sa note unique ; sans se lasser, quand on le croyait à bout de souffle, il reprenait cette note et en tirait un effet d'interminable et grandiose monotonie. Tantôt l'un des prêtres, psalmodiant, lui aussi, achevait sa partie en la clamant, en la mugissant, en la hurlant, malgré sa grave et lourde voix de basse ; il y mettait une manière de douleur frénétique prodigieusement troublante, puis, d'un immense geste, il fermait l'énorme livre des prières, le jetait sur son épaule et, chargé de son pesant fardeau, s'éloignait à larges enjambées. Tantôt des mélodies naissaient, d'une suavité, d'une allégresse exquises ; tantôt des cris éclataient, d'une délirante et terrible sauvagerie. Et cela s'éteignait toujours dans un merveilleux dimi-nuendo. Presque jamais d'interruption entre ces chants si diversement expressifs. Pendant que décroissait le dernier son d'une psalmodie, les premières notes de l'ensemble suivant s'établissaient sur ce dernier son et c'était un enchaînement continu. Point de batteur de mesure, du moins apparent, pour

diriger l'exécution, pour indiquer les « atlaques », pour guider celte troupe supérieurement stylée. J'avais constamment l'impression de la spontanéité collective, soit que les chœurs restassent immobiles à leur place habituelle, soit qu'ils se retirassent à petits pas silencieux derrière les hautes portes ajourées de l'iconostase, oii leurs hymnes s'affaiblissaient et mouraient, soit que, rentrés dans la nef, après qu'un somptueux rideau de soie cerise eut masqué ces portes, ils se groupassent en rond et arrivassent, par la calme plénitude de leurs voix, au plus extraordinaire pianissimo que je pusse rêver.

Et la cloche, une grosse cloche extérieure, bourdonnante et régulière, qui n'avait cessé de prendre part à ce mystique concert et de secouer,- de son branle formidable, les murs du couvent, vibrait encore à mes oreilles, pendant que mon traîneau, dans une tourmente de neige, retraversait la ville blanche.

J'éprouvai un autre plaisir, le matin de mon départ. M. Stephan de Smolensky, l'excellent directeur de la Chapelle du Tsar, avait organisé pour moi, dans l'intimité, une audition des chantres de cette chapelle, fondée en 1741 par

rîmpératrîce Elisabeth et dont le remarquable chef est M. Smirnoff. N'étant pas distrait, comme au monastère d'Alexandro-Newsky, par la splendeur du décor ni par le faste de la mise en scène, je n'eus cette fois qu'à écouter les pures et belles œuvres de Lwow, — l'auteur de ce majestueux Bojc Tsara Khrani que nous aimons à mêler maintenant à notre héroïque Marseillaise^ — de Bortniansky et de Tourtchaninow, qu'à admirer leur magnifique et réellement incomparable interprétation. Les richesses artistiques de l'autre chapelle, que je croyais difficiles à égaler, je les retrouvais là décuplées: voix d'enfants, d'une douceur angélique, montant, descendant avec une aisance inimaginable; voix de basses d'une rondeur, d'une gravité surprenantes, véritables contrebasses de ce chœur sans pareil, dont la justesse, la vigueur, la discipline sont en quelque sorte miraculeuses.

Mais je dus abréger ma joie et, le cœur un peu serré à l'idée de quitter ceux qui, durant de longs jours, m'avaient si fraternellement reçu, je me' remis en route pour Paris. J'emportais de Saint-Pétersbourg la conviction que la musique russe, par sa jeunesse, par son caractère franchement national, par les

œuvres déjà si glorieuses de ses maîtres d'hier et d'aujourd'hui, par tout ce qu'il y a en elle de vivant, de bon et de noble à la fois, par tout ce qui nous la rend chère et par tout ce qui la rapproche de nous, est destinée à occuper une des premières places dans Thistoire de la pensée universelle.

Noire Vie Musicale

Le hasard, qui ne fait pas toujours mal les choses, a réuni dernièrement, en attirant Pattention à la fois sur eux, les trois plus anciens, les trois plus célèbres des compositeurs qui, il y a un quart de siècle, formaient ce que Ton appelait la jeune école française. Presque en même temps, M. Ernest Reyer fêtait ses noces d'argent avec llnstitut, M. Camille Saint- Saëns donnait à TOpéra ses Barbares^ récemment achevés, et M. Jules Massenet, sortant de son portefeuille, où elle reposait depuis d'assez longues années, sa Grisélidis^ l'offrait au public de rOpéra-Gomique.

Il est difficile d'imaginer des caractères, des tempéraments, des talents aussi dissemblables que ceux de ces trois compositeurs, accueillis de manière également bienveillante par la gloire, mais ayant pris, pour s'approcher d'elle, des routes diamétralement opposées.

Voici, par exemple^ M. Reyer, dont je n'ai à m'occuper aujourd'hui d'aucun ouvrage nouveau et à qui néanmoins il me plaît, puisque l'occasion s'en présente, de témoigner ma vive admiration. Son cas, excessivement rare, rappelle un peu cependant celui de Berlioz. Pareil, en cela, au maître génial des Troyens et de La Damnation de Faust^le fier auteur de SIgurd et de Salammbô est un musicien qui n'a pas voulu s'emprisonner étroitement dans la musique, qui a élargi son champ d'observation et de production, qui a ambitionné de devenir un poète, au grand sens antique du mot. Ces noces d'argent, qui lui ont valu, de la part des foules maintenant conquises, un hommage unanime de respect, et, qu'il me permette de le dire, d'affection — n'aime-t-on pas naturellement ceux à qui l'on doit de hautes et nobles joies ? — il n'y avait point de raison pour qu'il les fêtât avec l'Académie des Beaux-Arts plutôt qu'avec l'Académie française. 11 écrit, en effet, infiniment mieux que bien des membres de cette dernière compagnie. Ces noces, il aurait même pu ne les célébrer qu'avec une élite non officielle mais simplement authentique, car il possède des mérites assez forts, assez réels pour n'avoir besoin d'appartenir à au-

cune académie. On s'aperçoit que M. Reyer est à la fois musicien, par sa façon éloquente d'exprimer les sentiments à Taide des voix et de l'orchestre et par l'obstination furieuse de certains spécialistes à lui reprocher de « manquer de métier » ; littérateur, par la manière remarquable dont il a jugé ces spécialistes et nombre d'autres en ses cinglants feuilletons du Journal des Débats ; peintre, par l'intense coloris de ses partitions ; sculpteur, par la pureté souvent charmante de leurs lignes ; architecte, par leur solidité, par leurs proportions presque monumentales. Il est le créateur ; celui qui, grâce à un ensemble de qualités très diverses, donne la vie à un drame ; l'homme de théâtre (selon l'acception élevée et significative, non point sotte et d'ailleurs habituelle du terme) qui établit et précise des caractères, dessine des personnages, traite des situations.

On comprend que, décidé à être aussi sincère dans sa critique que dans sa musique, il se soit attiré de féroces et actives rancunes. Son existence de dignité et de fermeté, dont nous ne voyons à présent que le sommet, fut un long combat que l'on a oublié et qu'il est bon de rappeler à cette heure de juste triom-

phe. Le Sélam^ Maître Wolfram^ Sacountala n'avaient déchaîné aucune colère, car on s'inquiète peu habituellement d'un bref oratorio, d'un petit lever de rideau ou d'un court ballet. La Statue, par son importance et par son succès, alluma les haines et il fallut qix^Erostrate attendît une dizaine d'années son tour de représentation. La chute de cette œuvre est une des plus extraordinaires, des plus complètes, des plus retentissantes qu'on ait jamais connues. Contrairement à tous les usages, à toutes les convenances, la pièce ne se joua que deux fois, non pas parce que l'auteur l'avait de son plein gré retirée de l'affiche, mais parce que le directeur de notre première scène subventionnée, après avoir mis une insigne mauvaise volonté à recevoir l'ouvrage, trouvait insuffisante la recette de la « seconde » et que Mlle Hisson, virtuose de la gifle et de la vocalise, ayant épuisé le meilleur de ses forces en un homérique assaut à main plate, se refusait à chanter une troisième fois son rôle* M. Reyer protesta contre la décision de l'administrateur par une lettre superbe de fierté dédaigneuse et apprécia la conduite de son irascible interprète en un article étincelant de verve et d'ironie.

La méchanceté, la traîtrise s'exercèrent à cette occasion sous des formes extrêmement variées. Entre autres choses, on reprocha au compositeur d'avoir, neuf ans auparavant, dédié sa partition à la reine de Prusse, d'avoir accepté jadis une décoration allemande : en un mot, de n'avoir pas prévu, dès 1862, les événements terribles de 1870. Tous les moyens sont bons à certains hommes pour frapper un noble artiste, quand il est gênant, et aucun ne fut négligé. Treize années se passèrent donc encore durant lesquelles on écarta systématiquement de rOpéra Sigurd^ déclaré inexécutable. Il fallût que le théâtre de la Monnaie le représentât avec un foudroyant succès pour que les portes de notre Académie nationale de musique s'ouvrissent enAn devant Tœuvre victorieuse. Je note, non sans plaisir, — car le trait, par le temps qui court, est de grande et jolie rareté, — que M. Reyer, devenu le maître de la scène lyrique française, n'en réserva pas moins son nouveau drame aux directeurs qui avaient eu foi en lui. Salammbô^ comme Sigurdy fut jouée à Bruxelles avant de l'être à Paris.

Dans la tour d'ivoire qu'il s'est bâtie au cinquième étage d'une modeste maison d'ouvriera

et où ne pénètrent ni les importuns ni les organisateurs d'apothéoses, où ce sage n'a jamais travaillé qu^à sa guise, qu'à sa fantaisie, qu'à son heure, produisant pour se contenter et non pour satisfaire ou séduire les autres, M. Ernest Reyer ne montre aucune amertume. Il soutient que la lutte nous est nécessaire, que, sans elle, sans le mouvement qu'elle imprime aux idées, tout s'arrêterait, déclinerait, périrait. Et il a cent fois raison. La lutte seule est bonne et féconde ; le succès trop prompt amollit les courages et les audaces. J'ai eu souvent la joie de causer avec lui en ce bas et étroit salon, tendu d'étoffes orientales, orné de meubles et de bibelots algériens, où sont accumulés tant de souvenirs des pays qu'il habita dans sa jeunesse et qui lui inspirèrent quelques-unes de ses pages capitales. Quand c'était le printemps ou Tété, la fenêtre ouverte laissait voir un jardin suspendu, planté sur une large terrasse et où d'innombrables fleurs grimpantes, aux mille parfums, aux mille teintes, croissaient, envahissant le toit et les pauvres logis voisins. Dans ce décor de vivante simplicité, de cordiale franchise, il apparaît bien tel que sa musique nous permet de le deviner. Là, lorsqu'il parle

des gens et des choses de notre époque, il est d'une gaieté justicière et, aussi, d'une ardeur admirative dont peu d'hommes « arrivés » donnent l'exemple. Son indignation contre la bêtise, la lâcheté, la perfidie contemporaines et d'ailleurs éternelles se manifeste en un feu d'artifice de « mots » qui, s'accrochant aux personnes visées, restent plantés sur leur poitrine comme l'écriteau indicateur des tares physiques ou morales dont elles sont atteintes. Et, quand il collaborait encore aux Débats^ de quelle haute probité de critique témoignait le feuilleton commencé, criblé de ratures, aperçu au coin d'une table, à côté de la partition dont il avait à rendre compte et quels charmants regrets il exprimait chaque fois que, après la publication de l'article, la crainte lui venait de n'avoir pas assez loué une œuvre de volonté et de progrès I...

J'ai entendu un compositeur très malin dire de M. Reyer, le sourire aux lèvres : « Il est sans talent ; il na que du génie... » Mon Dieu oui, sérieusement, je vous assure, c'est exact, il n'a que du génie, et voilà pourquoi il est plus fort que ceux qui n'ont que du talent. — Du talent, tout le monde en a aujourd'hui. — Ainsi que le fit Berlioz, dont les spécialistes

déjà en cause [regrettent si bruyamment la mauvaise éducation musicale et que je cite de nouveau parce que je le considère comme son père intellectuel, il continue, tout en profitant des conquêtes modernes, la tradition classique et, avec un ce métier » peut-être rudimentaire ( le fameux métier qui préoccupe tant les mêmes spécialistes ), avec des moyens peu compliqués, je le reconnais et je l'en félicite, puisque c'est encore de sa part une marque de sincérité, il atteint à la suprême grandeur. Si nulle gentillesse n'arrondit ses chants frustes, rudes et mâles, une poésie adorable, un sentiment exquis de la nature, une émotion infinie s'y trouvent. Quant à moi, je place bien haut celui qui, dans La Statue^ sl peint les graves et délicieux paysages qu'aucun de nous, je l'espère, n'a oubliés ; qui, dans Sigurd^ a redonné la vie aux vieilles forêts légendaires ; qui, dans chacun de ses ouvrages, a mis son cœur et sa bravoure et, prenant texte des fêtes auxquelles il a présidé de la belle et digne façon silencieuse qui convenait, j'envoie mon salut au vaillant doyen de la jeune école française.

Ne prévoyant pas, évidemment, que Mme

Gosima Wagner, avec toute la rouerie dont seules sont capables les femmes irritées, poserait un jour cette question à Tun de nos très considérables dilettantes : « Samson et Dalila^ de qui est-ce donc ? » Fauteur de la Tétralogie^ raconte-t-on, s'écria jadis, en parlant de M. Camille Saint-Saëns : « C'est le meilleur musicien de son pays. » Il avait raison, et il aurait pu ajouter : C'est aussi le plus combatif et le plus changeant.

Combatif, M. Saint-Saëns n'a jamais cessé de l'être. Avec cette nervosité passionnée qu'il apporte aux moindres discussions et qui, en dépit du temps écoulé, reste aussi vive qu'autrefois, il lutta d'abord pour la rénovation contre les réactionnaires. Qu'il le voulût ou non, il fut, il y a vingt-cinq ans, le portedrapeau des « avancés ». Les « vieux amateurs » d'alors le craignaient à l'égal d'un fléau et, à l'audition de la Danse macabre et de la seconde partie du Délugey ripostèrent à nos applaudissements enthousiastes par de vigoureux coups de sifilet. A son retour d'Allemagne, rendant compte dans un journal de la première représentation de U Anneau du Nibelung et déplorant les difficultés rencontrées par le maître de Bayreuth avant d'arri-

ver à son but, il s'exprimait ainsi : « Pourquoi ces entraves à Part, qui est bien ce qu'il y a, par nature, de plus libre au monde ? Pourquoi des écrivains, qui passent leur vie à demander la liberté de la presse, la liberté du commerce, la liberté du droit de réunion et du droit d'association, refusent-ils à un musicien le droit d'écrire de la musique comme il lui plaît ? Quelles sont les causes de cette rage ? » Et il en trouvait l'explication dans ce qu'il appelait « la haine de Part ». « C'est elle, ajoutait-il, qui répond à toutes les raisons « mélodie » et « tarte à la crème ». C'est elle qui s'oppose à ce qu'on fasse de la symphonie au théâtre, soi-disant dans un intérêt scénique, et qui se pâme devant des opéras italiens où les lois les plus élémentaires de la scène sont méconnues... C'est elle qui travaille sans relâche au triomphe de l'esprit bourgeois et boutiquier sur Pesprit artistique, à la victoire des petites idées sur les grands sentiments. » L'œuvre elle-même, en laquelle il était entré, avouait-il, comme dans un « paradis », l'obligeait à cette déclaration catégorique : « Voilà bien le théâtre de l'avenir ;ni Popéra,nile drame non lyrique ne verseront jamais dans l'âme une émotion pareille. La cause est entendue. »

M. Camille Saint-Saëns devint membre de rinslitut et vit réussir à Paris les ouvrages de Richard Wagner. Presque aussitôt, reprenant la plume, il regretta « cet éclectisme bizarre qui a eu pour résultat de délivrer les compositeurs de toute 'espèce de tutelle ; c'est pour eux, écrivait-il, la liberté absolue avec ses avantages et ses périls : ceux-ci sont nombreux. Car, il faut le dire, le goût du public, bon ou mauvais, est un guide précieux pour l'artiste, et celui-ci, quand il a du génie, — ou simplement du talent, — trouve toujours moyen de bien faire en s'y conformant ». Hélas I la citation est textuelle. Puis il constata que la plupart de nos musiciens « masquaient leur impuissance par une extravagance présentée sous les étiquettes de modernisme et de conviction »; il parla de la mélodie en nous avertissant que « le bel art du chant s'étiolait et tendait à disparaître », et du ballet en invoquant le souvenir « des beaux jours de Giselle et du Corsaire^ les modèles du genre ». Enfin, entre autres lignes inattendues, il nous offrit celles-ci : « On nous donne comme nouvelle, ou plutôt comme renouvelée des Grecs, ainsi que le noble jeu de l'Oie, cette idée de Tunion parfaite du drame, de la musique, de la mimi-

g2 NOTRE VIE MUSICALE

que et des ressources décoratives du théâtre. Mille pardons, mais cette idée a toujours été la base de Topera, depuis qu'il existe ; on s'y prenait mal, c'est possible, mais l'intention y était. On ne s'y prenait môme pas toujours aussi mal que certains veulent bien le dire ; et quand Mlle Falcon jouait Les Huguenots, quand Mme Malibran jouait Othello, quand Mme Viardot jouait Le Prophète, l'émotion était à son comble ; on s'épouvantait aux lueurs sanglantes de la Saint-Barthélémy, on tremblait pour la vie de Desdémone, on frémissait avec Fidès retrouvant dans le Prophète, entouré de toutes les pompes de l'Église, le fils qu'elle. avait cru mort... et l'on n'en* demandait pas davantage. » A partir de ce moment, M. Saint-Saëns lutta pour la réaction] contre les « avancés » et, qu'il le voulût ou non, devint le porte-drapeau de ceux qui le sifflaient jadis et qui ne mettent peut-être pas à l'applaudir maintenant une ardeur pareille^à celle que notre jeunesse nous prêta.

Ce caractère changeant n'empêche pas M. Camille Saint-Saëns d'être, selon l'opinion très juste de Wagner, « le meilleur musicien de son pays ». Sa Symphonie en ut mineur, presque aussi belle que Tautre, l'immortelle^

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celle de Bcclhoven, suffirait à le prouver si des parlilions iioinl)reuscs, à la fois impeccables et inspirées, n'élaieiU là pour en témoigner. Sur le terrain purement instrumental, lauleur de Phaélon n'a j)oint de rivaux. Il n'en est pas de même à la scène où il faut être guidé, d'œuvre en œuvre, par une pensée dominante, raisonnée, obstinée qu'aucune influence, aucune critique, aucun échec ne détournent de la voie choisie. On comprend que, tantôt défenseur courageux du drame lyrique, tantôt partisan dévoué de l'opéra, tantôt panégyriste éloquent de Richard Wagner, tantôt admirateur décidé de Victor Massé, « un des maîtres, écrit-il à présent, en qui se sont fondus le plus complètement, surtout dans ses premiers ouvrages, les éléments divers qui ont concouru à former l'Ecole française », on comprend, dis-je, que, obéissant à de telles hésitations, M. Saint-Saëns n'ait pu donner à Tensemble de son théâtre l'unité nécessaire. Il y mêle actuellement tous les styles, ce qu'il s'est bien gardé de faire quand, au début de sa carrière ; il a composé le magnifique Samson^ de si superbe « tenue ». Allez l'écouter encore ce Samson^ et, le lendemain, relisez Etienne Marcel^ Proserpine, Henry VllI^

Ascanio^ où abondent les choses remarquables et fortes, mais où ne triomphe pas la volonté haute et ferme d'autrefois et qu'aucun lien solide ne semble apparenter. D'ailleurs, en acceptant les poèmes sur lesquels il a travaillé depuis quelque temps, M. Camille Saint- Saëns a accentué l'incertitude de sa production.

A défaut du symbole, qui offre au musicien l'inappréciable avantage d'un prodigieux élargissement d'idée, le livret de drame lyrique ou d'opéra doit avoir une signification assez vaste pour généraliser son sujet, ses personnages et leurs sentiments. Sinon ce n'est qu'une pièce plus ou moins bien charpentée à laquelle nuisent parfois les symphonies et les chants. Ni l'excellent Louis Gallet, ni Léonce Délroyat, ni Armand Silvestre ne songèrent à cela sérieusement quand ils établirent à l'intention de leur illustre collaborateur les scénarios que vous savez. Dans Les Barbares^ iM. Victorien Sardou, en dépit de son adresse, de son expérience et de son talent, M.P.-B. Gheusi, malgré son extrêmeapplicalion littéraire, n'ont pas davantage obéi à ce qui est devenu aujourd'hui une nécessité. (Car les temps sont finis — qui donc refuserait de

le reconnaître ? — où, au théâtre, la musique se suffisait à elle-même; primait tout, emportait tout en son impérieuse splendeur.) Ils n'ont donné à M. Camille Saint-Saëns que des figures sans relief, qu'une action sans nouveauté ni réel intérêt. L'invasion de la Gaule par les Teutons, l'amour d'une vierge pour le chef ennemi, le meurtre de celui-ci par une veuve vengeresse, tels sont les traits principaux de la « tragédie ». A quoi bon recommencer, en les rapetissant, en les adoucissant, Salammbô et Gwendoline ? Chose singulière, dans ces partitions au nom de femme, il y a une vigueur, une violence, une passion vraiment barbares ; dans l'œuvre qu'il eût fallu si puissante, la grâce et le charme régnent souverainement. Le désastre « imprévu, immense,' effroyable comme un cataclysme du globe », dont parle Michelet, ne nous cause ici aucune terreur, et l'escouade détachée de la fameuse horde des trois cent mille Germains garde sur les planches une très rassurante attitude. Ce qui frappe, c'est la pureté adorable des chœurs de veslales accomplissant leurs rites sacrés, c'est le délice mélodique et harmonique du tendre duo de Floria, la prétresse, et de son vainqueur

Marcomir, c'est la courbe voluptueuse des phrases exquises soupirées à la gloire de Vénus par l'inconsolable et impitoyable Livie. Jamais M. Saint-Saëns ne fut plus heureusement inspiré qu'en ces quelques pages dé jolie délicatesse et j'ajoute que jamais il n'a écrit un orchestre plus souple, plus léger et plus gras à la fois, plus chatoyant, plus divers et, disons-le, plus beau que celui qui, de la première à la dernière mesure des Barbares^ habillant de velours et de soie des thèmes souvent assez pauvres, ravit et éblouit. Mais nous sommes en droit d'attendre d'un homme de si éclatante supériorité des œuvres hors de pair, des œuvres de considérable et incontestable portée, des œuvres qui, sortant des sentiers battus, servent à l'éternelle évolution de l'art. Assurément, celle-ci n'est pas telle qu'on l'espérait. Elle ne diminue en rien la grande et inattaquable réputation du maître compositeur qui l'a signée ; elle laisse la production lyrique française absolument en l'état où elle était avant que se manifestât ainsi, une fois encore, le curieux caractère de M. Camille Saint-Saëns, dont nous avons là, on le comprend maintenant, la résultante directe. Au demeurant, la représentation des

Barbares ne fut point inutile, puisqu'elle a prouvé que l'admirable auteur de Samson et Dalila^ de la Symphonie en ut mineur, de Phaéton^ du Déluge^ restait « le meilleur musicien de son pays ». A quoi faut-il attribuer la métamorphose du dramaturge et du critique ? Si c'était à l'esprit rétrograde de l'Institut, on devrait, ma foi, regretter que, après s'être vu préférer par cette compagnie, au concours de Rome, un nommé Sieg, après avoir été battu, à la course au fauteuil de François Bazin, par M. Massenet, il n'eût pas continue de l'être par Léo Delibes, Guiraud, MM. Paladilhe, Théodore Dubois et Charles Lenepveu, qui devinrent successivement ses collègues sous la coupole. De l'autre côté des ponts, où l'on vit peut-être plus librement, le voisinage du divin César Franck, de Georges Bizet, d'Edouard Lalo, d'Emmanuel Chabrier, morts sans avoir ambitionné d'endosser l'habit vert, n'aurait rien eu de déshonorant pour M. Saint-Saëns

Je viens de rappeler l'une des premières victoires de M. Jules Massenet. Ces victoires sont incalculables et, chose singulière, unique, dans les annales du théâtre, elles ont

toujours été obtenues sans peine, sans lutte, par les mêmes moyens séduisants et aimables. Ce n'est pas l'auteur de Manon qui bataillera ni changera jamais. Dès ses débuts, dès qu'il prit contact avec le public, il réalisa d'un coup son rêve. Il voulait plaire, plaire aussitôt que possible et au plus grand nombre de spectateurs possible. D'emblée, il plut à la masse de ces spectateurs, durant un quart de siècle il ne cessa de lui plaire et il lui plait encore aujourd'hui.

Avec un merveilleux talent; de musicien uni à une habileté, à une malice d'escamoteur, il résolut de n'offrir aux foules que la dose d'art capable, selon lui, d'être facilement, immédiatement acceptée par elles. Je ne crois pas, comme certains l'affirment, qu'il lui serait malaisé d'écrire une œuvre de large envergure, de dangereuse audace. S'il ne s'y est pas essayé, n'en rendez point responsable son inspiration et trouvez-en simplement la raison dans ceci que les routes semées de périls, pleines de ronces blessant ceux qui osent s'y aventurer l'attirent moins que les sentiers bordés de roses. Sachant que, à la scène, l'amour ne manque jamais de triompher, il se spécialisa pour ainsi dire dans l'expression de

ce sentiment. Après Gounod ( ce qui fut cependant une manière de témérité, car il semblait que, là, le compositeur de Faust ne dût pas, de sitôt, être égalé ), M. Massenet entreprit de créer un langage de tendresse et il le créa. J'admets que Ton discute ses tendances, le but qu'il s'est proposé d'atteindre et qui, à présent, lui barre un peu le chemin. Sa personnalité est hors de doute ; elle apparaît avec une indéniable évidence et nous en avons eu la meilleure preuve dans le flot d*imitateurs qui a failli nous submerger. La mélodie amoureuse qui lui appartient si bien en propre et que tant de confrères lui ont dérobée, fille des doux chants de Juliette, de Mireille, de Marguerite, a un caractère très particulier qui la différencie de ces chants et permet de la reconnaître sans hésitation. C'est une molle caresse, troublante, insistante, pénétrante aussi, grâce au violoncelle qui lui donne au bout de quelques instants une force singulière, caresse à laquelle évidemment nul ne résista et qui, en général, s'achève dans un cri frénétique de presque incontestable sincérité. L'impression que l'on en garde n'est pas extrêmement profonde. En y pensant de sang-froid, on se rappelle un plaisir

que l'on voudrait avoir été seul à •accepter d'elle et que l'on sait être ressenti, chaque soir, exactement de la même façon par tous les auditeurs qui se succèdent dans les salles de théâtre. Ayant trouvé, inventé cette mélodie, M. Massenet ne pouvait l'employer mieux qu'à glorifier les courtisanes. Marie-Magdeleine, repentante, en légua le secret aux Hérodiade, aux Manon, aux Thaïs, aux Sapho, aux autres pécheresses qui se succédèrent de partition en partition. Restant pareille ou ne se modifiant que légèrement, elle perdit un peu de son éloquence quand elle fut destinée à magnifier des amours individuelles ou non plus simplement sensuelles. On l'a entendue jadis, à l'Opéra, exprimer dans La Vierge l'amour maternel ; on vient de Tentendre, à TOpéra- Comique, exprimer, dans GrisélidiSj Tamour conjugal.

L'amour conjugal, il semble que, à moins de ne le point prendre au sérieux, ce qui n'est pas à recommencer, tant cela s'est fait souvent sur la scène, il soit infiniment difficile d'en représenter la beauté grave, sereine et exceptionnelle, d'en suivre, durant trois ou quatre actes, le développement superbe et ample, sans recourir à la symphonie qui, associée à la

voix, s'élevant ou s'apaisant pour traduire les subtiles nuances de ce sentiment, peut doubler la force d'unité et de variété de l'œuvre. On m'objectera que Beethoven, ayant à traiter un tel sujet, divisa Fidelio en morceaux séparés. Oui, mais quels morceaux et combien, pathétiques et sublimes, ils sont inséparablement reliés par une idée commune et combien est splendide, agissant et émouvant, le rôle que l'orchestre y joue ! Armand Silvestre et M. Eugène Morand donnaient à M. Massenet un seigneur partant pour la guerre, ennuyé de laisser sa femme et son enfant ; un Diable essayant de tenter l'épouse fidèle, y échouant et volant le petit garçon, sauveur de sa mère ; une sainte Agnès ramenant miraculeusement, au retour du mari, le fils perdu et arrangeant la paix du ménage. Ils ne mettaient dans leur libretto ni la naïveté sauvage du vieux conte dont ils se servaient, ni la grandeur d'aucune lutte d'âmes, et divisaient ce libretto en airs, romances, couplets, duos, etc. Ils n'offraient ainsi au compositeur nulle occasion de chanter autrement qu'il n'avait chanté jusqu'à présent. C'est donc toujours sa mélodie des premières années qui, refleurissant sur les lèvres du berger Alain, du marquis de Saluées et

de madame Grisélidis, se fragmente en autant de i< pages » que le souhaitait l'éditeur. Là, elle garde la jeunesse parfumée, la grâce attirante auxquelles succombent les plus sages et les plus braves, mais à rythmer les déplorables cabrioles de monsieur Belzébuth, Méphistophélès d'opérette, elle perd beaucoup de son prestige. Ecoutons-la dans le vaporeux prologue où les cors, en sons voilés, nous apportent ses échos charmants et joyeux; suivons-la, de tableau en tableau, parmi les admirables et ingénieux décors de M. Albert Carré qui la parent et font autour d'elle comme une harmonie de couleurs délicates et même de musiques exquises; restons-lui reconnaissants des douces heures que nous lui devons ; ne lui reprochons pas trop de ne s'adapter parfois qu'à demi aux situations, de sourire au « pauvre oiselet tombé du nid » quand nous attendons d'elle colère, indignation et désespoir. Elle est femme et veut continuer à plaire. N'est-ce pas sa meilleure arme, l'argument sans réplique possible qui met fip aux discussions, si minimes d'ailleurs, et la rend, une fois encore, triomphante?...

Tels sont les trois maîtres qui, vivants, et

bien vivants, représentent une génération dont la France a le droit d'être fîère. Songez à ceux qui se groupèrent autour d'eux, à ceux qui prennent place maintenant au soleil et dites-moi si de pareils hommes n'ont pas de quoi témoigner de la suprématie artistique d'un pays.

La représentation des Barbares^ au cours de laquelle on a vu Tun de nos plus grands composileurs lutter en vain contre Tinsuffisance de son poème, pourtant signé du nom d*un homme de théâtre réputé et habile entre tous, a, concurremment avec celle de Orisé^ lîdls yvemis d'inquiélante etattristante actualité la question du livret d'opéra, question si particulièrement, si exceptionnellement grave, quant à l'avenir de l'art lyrique.

Cette question n'a cessé, ne cesse de préoccuper les musiciens. A peine, en effet, ceuxci ont-ils achevé leurs études, ont-ils quitté le Conservatoire, l'Ecole de Rome ou le professeur librement choisi, s'imaginant à tort que c'est de maîtres officiels ou non que l'on apprend à écrire la partition d'un drame chanté ; à peine ont-ils pris le temps de regarder un tableau, une statue, un monument, de lire une page de prose ou de vers, d'éprouver la douceur ou la rigueur des premières années de l'existence, qu'ils se jettent éperdument à la poursuite d'un « bon poème », et se plaignent amèrement de la difficulté à le trouver.

Celte question, j'en suis sûr, leur a toujours paru importante. Peu d'entre eux cependant, cela est indéniable, se sont rendu compte jusqu'à présent de ceci : que là était l'élément vital de leur œuvre. Si tant de pièces dénuées de la moindre valeur,de la moindre littérature, du moindre sens commun, ont été jouées chez nous, rendant inutile l'effort de leur talent, c'est à eux qu'on le doit, à l'extraordinaire erreur qu'ils commettentgénéralemenlde croire que, au théâtre, la musique peut se suffire à elle-même, au singulier orgueil qui les pousse souvent à n'attacher de prix qu'à ce qu'ils font, à ne considérer leur collaborateur que comme un ouvrier sur qui ils ont la [haute main et dont ils peuvent modifier, démolir à leur gré les constructions scéniques. Au lieu de chercher un poème solidement bâti, leur fournissant de belles et émouvantes situations, des caractères nets et fermes, poème auquel il n'y aurait plus rien à changer et duquel serait véritablement engendrée leur musique, ils acceptent parfois des livrets ébauchés en hâte, imparfaitement conçus, qu'ils soumettent aux hasardeux caprices de leur imagination. C'est l'absolu renversement de la logique. Le compositeur d'opéra n'a à s'inspirer que de

son sujet, qu'à en être Thumble serviteur. Cette question, le public Tignore presque complètement. Il tolère ou aime, dites par un ténor, des monstruosités qu'il sifflerait si un simple comédien avait le malheur de les proférer. Il s'intéresse ou s'amuse, quand elles sont accompagnées par un orchestre, à des aventures qui, dans une tragédie, exciteraient son hilarité et, dans un vaudeville, mouilleraient ses yeux de larmes. On l'a habitué à ne pas prendre au sérieux ce qui se passait sur telles ou telles planches, d'où sa stupeur lorsqu'il voit marcher sur ces planches des êtres raisonnables, obéissant à des sentiments humains et contribuant, chacun pour sa part, à donner au spectacle une signification de beauté forte et vivante. Cette question, le public ne demande pas mieux que de la connaître. Mais, pour qu'il puisse la juger en toute équité, il est indispensable qu'il sache les origines, les évolutions diverses du mal que l'on a combattu à maintes reprises et dont notre art ne tardera pas, je l'espère, à se guérir définitivement.

Le premier coupable important, celui qui assuma la responsabilité d'un état de choses

durant encore aujourd'hui, fut Jean-Baptiste de LuUy.

11 est à la fois douloureux et nécessaire de noter la bassesse d'âme du fondateur de l'opéra français, « coquin ténébreux * » que l'on a coutume d'admirer sans réserves et de placer au plus haut rang des musiciens dramatiques. A la vérité, ce compositeur ne doit passer que pour le valet de ceux qui lui ont succédé. 11 prépara une besogne, à la façon de ces domestiques mal embouchés qui, l'injure aux lèvres, brossent les habits de leur maître et les étalent convenablement, proprement sur des chaises, frottent les parquets et mettent en ordre le mobilier. Amené d'Italie par le chevalier de Guise à la duchesse de Monlpensier qui cherchait un petit garçon pour faire ses commissions ; d'abord marmiton de Mademoiselle qu'il trahit abominablement, comme il trahit par la suite tous ses

protecteurs; puis favori de celle-ci, LuUy, à

1. Voici le portrait que Boileau a laissé de Lully : En vain par sa grimace un bouftbn odieux A table nous fait rire et divertit nos yeux ; Ses bons mots ont besoin de farine et de plâtre . Prenez-le tête à tête, ôtez-lui son théâtre, Ce n'est plus qu'un cœur bas, un coquin ténébreux ; Son visage essuyé n*a plus rien que d'affreux.

Taide d'une série d'intrigues supérieurement conduites, était à dix-neuf ans chef de la bande des violons de Louis XIV, inspecteur général de la musique royale et fournisseur à la Cour des' ballets, symphonies çt autres morceaux dont elle avait besoin. 11 se lia à ce moment-là avec Molière el collaborai k La Princesse d'Elide^ à V Amour Médecin, Il possédait un remarquable talent d'acteur, de pitre plutôt, et il créa le rôle de Pourceaugnac et celui du Muphti dans LeBourgeois Gentilhomme. On se souvient qu'en jouant ce dernier rôle, il imagina, poursuivi par les apothicaires, de sauter dans l'orchestre, d'y casser le clavecin, d'y causer un horrible ravage. Cette belle verve fantaisiste n'avait d'autre but que de rentrer dans les bonnes grâces du roi, qui voulait le chasser de sa place de surintendant^ à cause d'un honteux scandale, et elle réussit. Dès lors, sa puissance est sans bornes. Il obtienty par lettres patentes du mois de mars 1672, l'autorisation d'établir à Paris une Académie royale de musique. Celte autorisation venait d'être accordée à Perrin et à Cambert, qui furent ainsi dépossédés, eux artistes français, par le Florentin. — Cambert alla mourir de chagrin à Londres. — Lully était l'associé

de Molière, qu'il trompa de façon indigne en s'appropriant tous les bénéfices de Taffaire. Il dépouilla les comédiens de leurs droits, se montra d'une sauvage âpreté au gain, d'une indélicatesse révoltante, et sa gloire commença.

Maître absolu, despotique du théâtre, il devait en être le compositeur attitré. Il obligea Quinault, par traité, à lui fournir chaque année un poème qu'il se chargeait à la fois de musiquer et de représenter. Il faut que l'on sache ce qu'étaient ces poèmes, écrits sous son inspiration directe et se ressemblant tous de manière à peu près identique ; il faut que l'on sache comment fut fondé notre opéra. Voici, par exemple, Alceste^ l'œuvre la plus célèbre de Lully. On n'en connaît que l'épisode de l'entrée aux Enfers, d'une étonnante magnificence d'ailleurs, qui figure de temps en temps aux programmes de nos concerts. Voyons donc ce que le librettiste et son complice ont fait de la tragédie d'Euripide qui, si simplement, si sobrement, avec une si terrible grandeur, se borne à mettre en scène l'acte de dévouement de la femme d'Admète, la dispute de ce dernier et de son père Phérès, l'intervention d'Hercule, sa victoire sur la

Mort qui lui permet de rendre l'un à Tautre les deux époux.

D'abord, dans les jardins des Tuileries, la nymphe de la Seine paraissait et suppliait la Gloire, descendue en un bruit de guerre, de lui rendre son héros. Celui-ci revenait en effet et les naïades, les divinités des fleuves, des bois et des campagnes chantaient ses louanges, tandis que se dansait un ballet. Plate courtisanerie à l'égard de Louis XIV, bête flagornerie, sans doute dans le goût de l'époque, mais préparant singulièrement l'auditoire au spectacle à^Alceste tel qu'on pouvait le prévoir. Et voici à peu près quel était ce spectacle : En un port de mer où se trouvaient des vaisseaux ornés, pavoises pour une fête, se célébrait le mariage du roi Admète et de la reine, mariage dont se montraient fort mécontents Hercule et un certain Lycomède, tous deux amoureux de la jeune épousée. Des tritons et des matelots apprenaient prématurément aux Grecs les secrets de la gavotte pendant que Lycomède attirait Alceste sur son navire et l'enlevait. Admète et Hercule, également furieux, appelaient au secours, et Thétis, sortant des ondes, menaçait le roi des pires calamités, au cas où il tenterait de poursuivre

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sa femme, et déchaînait les flots qu'Eole apaisait aussitôt. Lycomède alors conduisait Alceste dans une île. Admète et Hercule les y rejoignaient à la tête d'une armée et reprenaient la reine en un terrible combat, auquel accourait, quand il était achevé, Phérès, maudissant sa vieillesse, ennemie de l'activité. Mais, au milieu de ce combat, le roi était blessé et se résignait à mourir. Apollon lui offrait la vie en échange d'une autre existence et Alceste s'immolait dans une fastueuse pompe funèbre. Admète envoyait Hercule chercher la reine aux enfers et celui-ci, avant de l'y rencontrer, y assistait à toutes sortes de divertissements. Enfin, sous un arc de triomphe, aux acclamations des peuples, il la ramenait à son mari, après avoir vaincu Pluton, Proserpine et son propre amour. Et Apollon, entouré des Muses, célébrait le prodige de cette victoire. En résumant ce livret, j'ai négligé quelques personnages secondaires qui donnent lieu à de ridicules péripéties et je n'ai pas parlé de « l'écriture », absolument digne d'une telle pièce. J'en ai dit assez pour montrer comment s'était établie la tradition de l'opéra. Par l'inimaginable audace d'un musicien sans scrupules, l'œuvre émouvante et humaine d'Euripide

devient une féerie grotesque où rien ne se tient plus, où la décoration occupe la première et presque l'unique place, où tout est sacrifié, action, caractères, sentiments, au désir du succès dont témoignent les auteurs en s'aplatissant ainsi devant la Cour et devant le public *. Les innombrables partitions de LuUy contiennent quelques morceaux superbes.

Mais ces partitions sont, en leur ensemble, d'une grande sécheresse, d'une froideur extrême. Souvent inexpressives et formulaires, elles dévoilent la laideur d'une âme. Fourbe, rusé, insolent, cruel, Lully fut un véritable condot^ tiere de l'art. Un jour, il chasse du théâtre son élève Lalouette parce que l'on apprend que celui-ci a composé le meilleur air d'un de ses ouvrages. Le lendemain, il frappe d'un coup de pied dans le ventre une chanteuse dont la grossesse retarde une représentation lucrative.

1. Lisez, à cet égard, et à l'égard de l'honnêteté du travail des deux collaborateurs, le passage suivant des Lettres historiques sur les spectacles, de Boindin : <c Quinault dressait plusieurs sujets d'opéra. Lui et Lully les portaient au Roy qui en choisissait un. Alors Quinault écrivait un plan de sa pièce ; il donnait une copie de ce plan à Lully, et Lully, voyant de quoi il était question en chaque acte, quel en était le but, préparait à sa fantaisie des divertissements, des danses et des chansonnettes de bergers de nautoniers, etc. »

Il épouse Madeleine Lambert à cause de la forte dot qu'elle lui apporte, et, malade, tremblant de peur, jette au feu, pour obéir à son confesseur, qui Texige, VArmide^ prête à entrer en répétition. « Eh quoi, Baptiste, lui diton, tu as' pu brûler une si belle chose ! — Paix, paix, réplique-t-il, je savais ce que je faisais. J'en ai gardé copie. » Il reprend à Molière les musiques destinées à accompagner ses comédies et les utilise ailleurs... Le type, au demeurant, est ici trop significatif, trop frappant, il jette une clarté trop vive sur la question qui nous occupe pour que je me sois privé de le tirer de Tombre.

Rameau, en dépit de son haut et volontaire génie, de son admirable loyauté, de son cœur à la fois ferme et tendre, — la valeur morale de l'artiste contribue autant que sa valeur intellectuelle au mérite de sa production, — malgré son courage, sa vaillance et son énergie, ne put réformer complètement le genre créé de si étrange manière par Lully. Je n'eu parlerai donc pas longuement, n'ayant Tintentiondem'arréter qu'aux trois ou quatre étapes principales de ma route. Certes, il y a déjà

plus de vraisemblance dans ses poèmes où, peu à peu, il s'affranchit de l'humiliante et sotte obligation du prologue au roi et où sa musique, dès que le librettiste ne l'en empoche pas, chante librement en grâce, en vigueur et en beauté. Cependant, si nous examinons HippolyteetAriciCy sa première œuvre dramatique et en même temps son œuvre maîtresse, nous y trouvons, quant à la construction delà pièce,' bien des traces des mauvaises influences que nous déplorons. L'allégorie y est encore employée de façon très choquante, et Fabbé Pellegrin y défigure aussi bien la conception d'Euripide que celle de Racine pour obéir aux prétendues nécessités de l'opéra. Naturellement, il y a l'acte des Enfers, obligatoire à cette époque, parce que le machiniste l'exigeait, et qui nous vaut ici le splendide trio des Parques dont on sait le furieux et magnifique mouvement. Que Thésée dçscende chez Pluton, soit, mais que Diane consente à ressusciter Hippolyte et à le marier avec Aricîe pour fouroiraux auteurs un dénouement «heureux» et un prétexte à apothéose, à ballet et à chœurs, c'est inadmissible. L'ouvrage fut néanmoins considéré comme révolutionnaire et n'eut d'abord aucun succès. A ses ennemis Rameau

tint ce noble et fier langage qui suffirait à le mettre bien au-dessus d'un LuUy: « Je me suis trompé. J'ai cru que mon goût réussirait et je vois qu'il n'en est rien. Mais je n'en ai point d'autre et plutôt que d'en changer, je ne ferai plus d'opéras. » Il en fit, et ces nouveaux opéras, remarquables, musicalement, souffrent, dramatiquement, du mal dont nous suivons les phases.

Ce mal, un Gluck seul était alors capable de le vaincre. Si le créateur de la tragédie lyrique, jetant à terre et reconstruisant de façon différente le monument bâti par le fondateur de l'opéra, avait borné son effort à une pure réforme mélodique et instrumentale, il se serait trouvé dans le même cas que Rameau. Et je vais plus loin : le rôle qu'il a joué eût été moins brillant que celui de son prédécesseur qui, au point de vue de la technique, de l'invention musicale, l'emportait de beaucoup sur lui. Ce qui lui assure une éternelle gloire, c'est d'avoir enfoncé hardiment le fer rouge dans la plaie vive du poème. Se rappelle-t-on les circonstances qui le déterminèrent à le faire ? Un imprésario anglais lui avait commandé un ouvrage qu'il devait livrer dans le

plus court délai. Pressé par le temps, il eut ridée d'adapter au livret qu'on lui fournissait quelques airs toujours applaudis de ses précédentes partitions. Le public resta de glace et ce fut pour Gluck un trait de lumière. Puisque la justesse de l'expression, la sincérité du sentiment devenaient indispensables au théâtre lyrique ; puisque, en mettant sous un chant d'autres mots que ceux pour lesquels il avait été écrit, on privait ce chant de son éloquence et de son effet, il fallait donc que désormais le compositeur s'inspirât directement de son livret, cessât d'en être le tyran et le servît au contraire du meilleur de son génie. Pourquoi une pièce destinée à la musique ne serait-elle pas aussi solidement bâtie, aussi raisonnablement conçue qu'une tragédie, une comédie ordinaires? Pourquoi un opéra seraitil puérilement, ridiculement, odieusement faux et non pas superbement, hautement, librement vrai? Pourquoi la langue des sons, universelle et éternelle, ne serait-elle pas, par cela même que tous les peuples la parlent et la comprennent, la langue humaine, traduisant, mieux qu'aucune autre ne pourrait le faire, l'universalité, l'éternité des joies, des douleurs, des passions humaines ? Cette union de la

littérature et de la musique, — car ici le rôle du littérateur est au moins égal, sinon supérieur, à celui du musicien, — union fortifiée encore par la peinture, la sculpture, l'ensemble des arts, Gluck la réalisa autant que ses collaborateurs, qui étaient loin de posséder un génie comparable au sien, le lui permirent ; il indiqua à ses successeurs le chemin qu'ils auraient à suivre ; il établit une fraternité de pensée à laquelle on n'avait pas songé avant lui ; il éclaira d'un immense rayonnement le passé d'erreur et l'avenir de gloire.

Il suffit de comparer le poème de VAlceste de Lully, dont j'ai montré les extraordinaires défauts, au poème de VAlceste de Gluck, dont on connaît les nombreux fragments exécutés dans nos concerts, pour avoir une idée nette de l'évolution du genre. Autant Quinault compliqua bêtement la première, autant le bailli du Rollet simplifia intelligemment la seconde. Il suivit Euripide presque pas à pas, lui prenant tout ce qui pouvait aider à la richesse vocale et instrumentale de la partition, lui laissant pour compte le personnage de Phérès, inutile dans un ouvrage de cette sorte, développant le drame et lui gardant son caractère

antique, sa noblesse, son ampleur, n'y ajoutant aucun liors-d*œuvre à succès, le respectant, se contentant de le transposer ( si j'ose employer ce terme ) selon l'esthétique judicieusement révolutionnaire de son illustre collaborateur. Sans doute la forme littéraire de cette Alceste n'est-elle pas ce qu'elle devrait être, mais il fallait attendre la fin du siècle suivant pour voir le plus grand maître des lettres françaises prêter l'appui de son génie à un compositeur.

Dans sa préface célèbre, dédiée au duc de Toscane, Gluclc déclarait que son livret « substituait aux descriptions fleuries, aux comparaisons inutiles, aux froides et sentencieuses moralités, des passions fortes, des situations intéressantes, le langage du cœur et un spectacle varié ». Il ajoutait : a J'ai cherché à réduire la musique à sa véritable fonction : celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations. J'ai cru que la musique devait ajouter à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs, raccord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures, sans en altérer les contours. » Impossible de mieux

dire. Aussi quelle surprise manifesta le public, qui ne comprenait absolument rien à la tentative et qui s'obstinait à vouloir qu'on lui mentit encore comme on lui mentait depuis si longtemps ! Je n'ai pas à rappeler les terribles querelles de cette époque, les infamies dont Gluck fut victime. Autant le fondateur de l'opéra avait combattu ses amis avec malhonnêteté,'lâcheté et bassesse, autant le fondateur de la tragédie lyrique se défendit contre ses ennemis avec loyauté, courage et générosité. De l'un on ne retiendra que les méfaits, de l'autre on ne connaîtra que l'œuvre.

Il est très regrettable que Mozart, différant complètement d'opinion sur ce point avec Gluck, ait écrit : <c La poésie dans l'opéra doit absolument être la fille obéissante de la musique ; les opéras italiens, malgré la pauvreté de leurs livrets, plaisent, parce que la musique y règne en souveraine et fait passer sur le reste. » Jamais erreur plus foncière ne fut commise par homme de génie plus étincelant. Le malheur n'est pas précisément qu'il ait mis ces idées en pratique dans ses partitions. Elles nous charment, nous émerveillent par l'effet d'une espèce de miracle auquel l'art du théâtre

..«j^ihft^.

est absolument étranger. Ce miracle qui se produit quand nous écoutons avec un religieux plaisir La Flûte enchantée^ dont le poème est d'une si stupéfiante niaiserie, ne se renouvelle guère qu'à l'audition du Fidelio de Beethoven, où le dieu, par la seule puissance de ses chants et de ses symphonies, nous emmène vers le mystérieux au-delà de son rôve et nous arrache à la réalité d'une pièce absurde. Ces exemples sont, je crois, uniques. Quant Weber s'est souvenu dans Obéron^ dans Le FreyschûtZj dans Euryanthe^ de la phrase malencontreuse de Mozart, il a composé des partitions qui, au point de vue purement musical, sont splendides, mais que personne n'ose plus mettre à la scène, tant elles y seraient déplacées. Il n'y a donc là encore que demi-mal. Le désastre est venu de l'avènement et du triomphe des Rossini, des Donizetti, des Bellini, qui, faisant de cette phrase, qu'ils dénaturaient d'ailleurs, une bible et s'appuyant sur la tradition dont Gluck avait montré l'infinie fausseté, inondèrent le monde de leurs opéras-parodies ^ d'où toute

1. En dépit du mal que Rossini a causé, je ne cesserai de rendre justice à la gaieté spirituelle du Barbier de Se* ville, à la vigueur magniûque de certaines pages de Guillaume Telly et j'excepte des opéras dont je parle ces deux-là.

LIVRETS D'OPÉRA m

vraisemblance, toute humanité, toute littérature et je dirai même toute musique — au sens que nous attachons à ce mot — étaient exclues. Car la. musique, ce n'est pas le bruit quelconque noté plus ou moins correctement sur des portées, mais c'est ce qui nous émeut, ce qui nous élève, nous enthousiasme et nous console, c'est ce qui vibre en vague harmonie au fond du cœur de chacun de nous, c'est notre vie mélodieuse. Les livrets d^Othello^ ( Rossini a écrit une quarantaine d'ouvrages de théâtre : comptez les morts) de Lucie, àQ la Nonna^ valent celui de VAlceste de Lully. Leurs personnages sont de pauvres pantins, faiseurs de cabrioles dramatiques, chanteurs de vocalises et de roulades, qui n'ont ni chair ni sang, paraissent pour lancer au souffleur romances ou cavatines et disparaissent sans meilleure raison, qui concourent à une action nulle, inexistante. Et lorsque Scribe s'associa avec Meyerbeer et lui donna les poèmes de Robert le Diable^ des Huguenots^ du Prophète et de D Africaine, il n'y eut pas un très sensible progrès. Evidemment ces poèmes sont construits avec plus de solidité que les précédents, mais ils n'offrent au musicien que des

drames extérieurs, de niaise convention, de versification souvent cqmique, et où Télément décoratif, les cortèges, les ballets occupent une place arbitraire. On y sent la préoccupation des auteurs — Meyerbeer les voulait ainsi — de conquérir le public non pas en s'imposant àlui, mais en obéissant à son désir d'amusement facile, banal et grossier. Et je ne parle que pour mémoire d'Auber, qui griffonnait au hasard de son inspiration des mélodies sur de petits papiers dont il remplissait ses tiroirs, mélodies auxquelles on adaptait ensuite, n'importe comment, des phrases ridicules, et du genre de la comédie lyrique, qui aurait pu être délicieux, mais qui, grâce à ce système, fut lamentable. Il fallut que Richard Wagner intervint, comme Gluck était intervenu une première fois, pour chasser de nouveau les vendeurs du temple et réhabiliter l'opéra.

Mais les livrets du grand révolutionnaire de Bayreuth ont été bâtis de la façon monumentale que Ton sait par ce prodigieux géant pour que l'Allemagne « eût enfin un art ». G'est lui qui l'a dit. Ils sont donc d*essence très germanique. Sans doute l'humanité qui

^e dégage de leurs symboles a-t-elle quelque chose d'absolument universel- Par Ténormité de leurs développements, par Tobscurité de ces symboles, par la nature même de leurs sujets et par la manière dont ces sujets sont présentés, traités, ils n'en témoignent pas moins de Tesprit spécial d'un pays. Si jamais théâtre a été national, au sens large du mot, — car enfin, malgré leurs origines, Tristan et Iseult sont bien, n'est-ce pas ? les enfants adoptifs du compatriote et du disciple de Schopenhauer, — ce fut celui de Wagner et c'est pourquoi il ne faut point Timiter chez nous. L'unique tentative qui en a été faite ne sera probablement suivie d'aucune autre, et Ton peut être à peu près sûr que notre opéra ne va pas s'orienter de ce côté-là. En France, les musiciens sont nombreux et ils ont beaucoup de talent. Ce qui manque à certains d'entre eux, ce n'est ni la science, ni l'imagination, ni l'activité, ni l'espoir du succès, c'est un « bon poème ». Je me suis suffisamment expliqué, je pense, sur les qualités nécessaires à ce <c bon poème », pour n'avoir pas besoin d'insister. Les librettistes d'aujourd'hui hésitent à s'engager dans une voie déterminée. La tradition, la terrible tradition de LuUy est

là, encore vivace, qui ne les séduit guère, je le crois, mais qu'ils n'osent abolir violemment et franchement ; elle les enchaîne sans qu'ils s'en rendent compte. L'innovation les effraye à cause de tout ce qu'elle comporte d'inconnu et de dangereux ; ils la repoussent prudemment. El les compositeurs qui ne marchent point d'un pas délibéré vers l'avenir souffrent de cela. C'est ainsi quenousavonseuàdéplorer cette aventure des Barbares^ qui, avant de se dénouer devant le public, fut assez mouvementée, quand elle commença entre les trois auteurs, pour que l'un d'eux, l'aîné des écrivains — le cadet l'a appris au public dans un article sensationnel — s'écriât, en réponse aux exigences du musicien : « Ce n'est plus une collaboration, c'est un combat. » Ce musicien voulait peut-être des caractères et une action... Puisque les vieilles routes sont défoncées, puisque les chemins wagnériens n'ont point d'issue, où donc aller maintenant? Lisez ce passage d'une étude que mon cher grand maître et inspirateur Emile Zola consacrait à cette question il y a déjà huit ans et vous le saurez :

« Alors je me suis imaginé que le drame lyrique français, tout en parlant de la sym-

ir-pr^if .'

phonie continue à l'orchestre, qui développe les situations et commente les personnages, tout en ne faisant plus du chant que l'expression des cerveaux et des cœurs, pouvait s'affirmer à part, dans la passion, dans la clarté vive du génie de notre race. Je vois un drame plus directement humain, non pas dans le vague des mythologies du Nord, mais éclatant entre nous, pauvres hommes, dans la réalité de nos misères et de nos joies. Je n'en suis pas à demander Topera en redingote ou même en blouse. Non ! il me suffirait qu'au lieu de fantoches, au lieu d'abstractions descendues de la légende, on nous donnât des êtres vivants, s'égayant de nos gaietés, souffrant de nos souffrances. Et je voudrais encore que tout poème intéressât par lui-même, comme une histoire passionnante qu'on nous raconterait. On peut l'habiller de velours, si l'on veut ; mais qu'il y ait des hommes dedans, et que de toute l'œuvre sorte un cri profond d'humanité.

«Voilà le mot lâché. Je rêve que le drame lyrique soit humain, sans répudier ni la fantaisie, ni le caprice, ni le mystère. Toute notre race est là, je le répète, dans cette humanité frémissante, dont je voudrais que la musqiue

traduisit les passions, les douleurs etles joies. La vie^ la vie partout, même dans l'infini du chant I... »

On comprend que je me garde bien de rien ajouter à de telles paroles.

Je parlais pour Saint-Pétersbourg, heureux d'aller y préparer le festival d'œuvre^ françaises dont on voulait bien me confier la direction et d'y étudier, ainsi que me faisait rhonneur de m'en charger M. le Ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts, l'évolution si hautement intéressante de la musique russe, quand notre Académie nationale a donné la première représentation de Sieg-fried. Je n'ai donc pas assisté à cette première représentation et ce n'est qu'à mon retour à Paris, après avoir éprouvé la joie d'entendre acclamer au loin les compositeurs de mon pays, d'applaudir moi-même ceux de là-bas, de récolter une ample moisson de documents précieux et d'utiles notes, que j'ai pu voir le drame de Richard Wagner. Il m'a plu tout particulièrement d'accomplir mon pèlerinage un samedi, jour d'abonnement à prix réduits. Je dis pèlerinage, car si l'épicier du coin, reniant crânement la foi de ses père et mère, ne s'agenouille plus maintenant que devant Wotan, cela n'empêche point un artiste fidèle à ses convictions et à ses admirations

de garder au fond de son cœur un senliment de religieux respect pour le dieu du Walhall. Je tenais, en goûtant une fois encore les sublimes beautés de la partition, à observer l'attitude des spectateurs « bourgeois » que je n'aurais pas trouvés le lundi, le mercredi ni le vendredi. L'expérience m'a prouvé que le « monsieur qui allonge ses cent sous », comme l'appelait élégamment Francisque Sarcey, n'a rien à envier, en matière de fanatisme wagnérien, à celui qui sort ses vingt francs. Et je demeure ravi de l'avoir constalé. N'est-ce pas délicieux, en effet, et bien digne de remplir d'allégresse les âmes les moins gaies ? Vers le milieu de sa carrière, discuté, insulté, combattu chez lui comme ailleurs, Richard Wagner nous apporte son Tannhauser, Il ne rencontre qu'indifférence et hostilité. Pas un directeur de théâtre ne consent, de bonne grâce, à monter sa pièce, et il faut, sur la prière de la princesse de Metternich, un ordre de l'empereur Napoléon III pour que s'ouvrent les portes de l'Opéra. Là, le protégé du souverain est en butte à toutes les vexations, à toutes les sottises, à toutes les tentatives d'assassinat- Alphonse Royer, qui commande en chef

montre sa colère d'hospitaliser un homme de génie et essaye d'obtenir de lui un ballet au troisième acte ; Eugène Gormon, qui règne sur la scène, offre violemment à Fauteur de refaire son poème à la mesure des Deux Orphelines ; Dielsch, qui conduit l'orchestre, refuse avec une égale fermeté et de prendre d'abord les mouvements qu'on lui indique et de descendre ensuite de son fauteuil. Au dehors s'agite et hurle le monde des éditeurs et des musiciens. De bas journaux de boutiques, rédigés sans orthographe par d'inquiets marchands de papier, jettent d'avance le discrédit sur l'œuvre dangereuse pour le commerce qu'ils servent. Les petits fabricants de livrets et de couplets, dérangés dans leur travail par l'intrus, que l'on dit redoutable, le calomnient, grincent des dents et s'apprêtent à le huer. Le plus grand compositeur français, en proie à une inexplicable crise de démence jalouse, sans prévoir qu^un tel oubli de sa dignité ternirait un peu dans l'avenir l'immense et juste gloire qu'il devait si douloureusement et si tardivement acquérir, mène une furieuse campagne contre son frère d'art, persécuté comme lui, et haineusement déclare, en signe de suprême mépris, qu'il ne rendra même pas compte

du drame nouveau dans son feuilleton des Débats, Le soir de la bataille, Wagnersubit les chut, les éclats de rire, les coups de sifflet, les protestations d'une salle faite de ces deux éternels éléments d'insuccès provisoire : ceux qui ne comprennent rien et ne savent vraiment pas si ce qu'on leur offre est beau ou laid, — • ils sont toujours en énorme majorité ; — ceux qui, au contraire, saisissent fort bien les moindres intentions du créateur et trouvent bon qu'elles restent dans l'ombre. Le lende* main, il se voit traité par la critique de a fou », de « voleur » d' « assommeur » ; il apprend, en lisant les articles que l'on daigne lui consacrer, que sa partition est tantôt un « chaos», tantôt un « vacarme discordant », tantôt une « capucinade », — saluez Paul de Saint-Victor plaisantant le chœur des pèlerins, — tantôt un ce océan de monotonie », — reconnaissez Jouvin ; — « que n'importe qui pourrait écrire quelque chose de semblable en s'inspirant de son chat marchant sur le clavier d'un piano », — appréciez la compétence de Prosper Mérimée. — Ecœuré de mille jugements de cette sorte, s'apercevant que le zèle de ses rares amis ne triomphe pas de la bêtise ni de la méchanceté de ses innombrables adversaires, il retire

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Touvrage de l'affiche à la troisième représentation et rentre en Allemagne dans l'état d'esprit que vous devinez.

Aujourd'hui, à l'Opéra, l'on s'incline très bas devant Lohengrin^ Tannhausei\ La Walkyrie, Les Maîtres chanteurs et l'on admire sans aucune réserve Siegfried^ non pas, soyezen sûr, à cause d'un progrès quelconque de l'intelligence humaine, mais simplement parce que l'on y est enfin renseigné par d'indiscutables, anciennes et décisives victoires sur la valeur et la force de ces chefs-d'œuvre. Et voilà ce qui me réjouit de si extraordinaire façon : la foule obligée d'accepter bon gré mal gré la royauté de l'artiste. Car cette foule d'à présent, je le répète, est exactement la même que celle de 1861. Dans cent ans, elle n'aura pas changé. C'est elle qui détesta d'abord et adora ensuite Hippolyte et Aricie^ de Rameau ; Orphée^ Alceste, Armide^ de Gluck ; Joseph, de Méhul ; les symphonies, les quatuors et les sonates de Beethoven ; L« Damnation de Faust, de Berlioz ; l'autre Faust ^ de Gounod ; Carmen^àe Bizet ; Les Béatitudes^ de Franck. Elle est immuable et éternelle. Les publics, les commentateurs, les fonctionnaires de théâtre et de concert, tous ceux qui ont la

prétention de régenter l'art et qui, en réalité, sont contraints de se soumettre tôt ou tard à ses lois, gardent de Fantique phénix le mystérieux privilège de renaître de leurs cendres. Ils demeurent universellement et immortellement pareils. Incapables de rien tenter, de rien décider, se défiant même de leur émotion et de leur instinct, ils ne se guident que sur le succès. Et ma prodigieuse joie s'augmente encore quand j'en conclus que ce succès, durable, à la seule condition d'avoir été héroïquement obtenu et qui échappe à leurs combinaisons ( le bon succès par conséquent ; l'autre ne compte pas ), n'est jamais dû qu'à la puissance supérieure, irrésistible et divine de la beauté.

Quoi de plus convaincant, à cet égard, que l'exemple de Siegfried ? A l'Opéra, les chanteurs sont visiblement ravis d'interpréter une partition qui bouleverse de fond en comble toutes les habitudes, toutes les convenances vocales. Sans parler de la suppression des airs ou couplets dont ils portent gaillardement le deuil, il y a là un certain rôle de ténor, celui de Mime, qui tantôt descend si souvent au-dessous des lignes de la portée et qui tantôt franchit si brusquement les degrés de

A PROPOS DE n SIEGFRIED » 1«23

l'échelle sonore qu'on hésite à dire s'il a été écrit pour baryton grave ou pour haute-contre. La double face du personnage exigeait impérieusement ce double eflfet et Wagner aurait eu raison de s'en servir, ne fût-ce qu'afîn d'affirmer la libre souveraineté du génie. Mais je voudrais bien savoir quel artiste eût « risqué sa santé » — c'est le terme généralement employé dans les foyers et coulisses — en assumant la responsabilité de ce rôle, si un jeune compositeur inconnu avait osé le concevoir de la sorte. Il a valu d'ailleurs à M. Laffite, qui s'en est chargé avec empressement, un légitime triomphe et une promesse de longue vie. Et Mlle Grandjean semble positivement radieuse de ne prendre part à l'action qu'à onze heures du soir. Et Mme Héglon, changée en un blême spectre fleuri, ne répugne nullement à sortir de terre dans une apparition de cinq minutes et à y rentrer funèbrement. M. Delmas, lui, a de quoi être heureux de sa supériorité. Quant à M. Jean de Reszké qui, du reste, témoigne dans la partie principale d'une souplesse et d'une adresse remarquables, il exulte littéralement et, pour faire durer son plaisir, ralentit non sans quelque exagération de nombreux pas-

sages. Qu'importe ! puisqu'il est acclamé tout de même. Et Texcellent Taffanel arrondit et amollit ses gestes, en signe d'extase, et les musiciens de l'orchestre, dès que le rideau tombe, déposant leurs instruments, applaudissent avec un délirant enthousiasme l'auteur défunt et victorieux dont on se moquait si lâchement, si abominablement, alors qu'il livrait son combat et avait besoin d'être aimé, aidé et défendu.

Dans la salle, c'est bien autre chose. Plongés en une complète obscurité, privés ainsi de la moindre distraction, sévèrement grondés s'ils n'observent pas un religieux silence, les spectateurs, sages, attentifs, humbles esclaves du maître, qui les tient maintenant sous son joug de fer, écoutent sans sourciller, sans broncher, des actes d'une heure et demie et les admirent du premier mot au dernier, de la première note à la dernière. N'essayez pas de savoir s'ils comprennent ou non. Gomment pourraient-ils comprendre ? Ils entendent, en moyenne, une syllabe sur dix. Or, comme, dans Siegfried^ l'accord de la musique et de la parole est absolu, la mélodie, la symphonie, détachées du verbe dont elles sont inséparables, n*ont qu'une signification rela-

A PROPOS DE a SIEGFRIED > 125

tive. Mais a quoi bon d*aiileurs essayer de pénétrer le sens d'une œuvre, d*y goûter un plaisir difTérenl de celui qu*y trouve son voisin, d*y découvrir quelque splendeur pas encore vantée ni profanée, quand on n'ignore point que cette œuvre est magnifique, sublime, qu'elle a réussi partout, quand on craint de passer pour un imbécile en évitant le coup de foudre qu'elle détermine, quand on a lu dans son journal ce qu'il faut en penser. Car les indignations de la presse contre l'art de Richard Wagner ont cessé dès que le succès n'a plus été douteux et Albert Wolff lui-même, s'il revenait du monde meilleur où il est actuellement, nous donnerait, j'en suis sûr, à la place exacte qu'occupèrent jadis ses peu prophétiques et très irritées correspondances de Bayreuth, d'un <c parisianisme si aigu » cependant, des chroniques définitives et laudatives qui exprimeraient non moins bien un sentiment cette fois national. Et voilà ce qui décuple encore mon immense joie : pas une protestation dans les comptes rendus de Siegfried, pas un souvenir accordé aux erreurs anciennes, toujours l'aplatissement, juste quoique tardif, devant le génie. Et pourtant ce fier et libre Siegfried^ quel retentissant

soufflet il applique sur la figure des partisans de la « scène à faire », de la « bonne pièce », de la « musique chantante ». Joué isolément, c'est une énigme indéchiffrable. Il ne peut pas plus se passer de VOrduRhin^àe La Walky^ rie^ ni du Crépuscule des Dieux qu'un homme ne peut se passer de son bras, de sa jambe ni de sa tête. Au public qui résistait, qui plaisantait, qui hurlait, qui s'enfuyait, Wagner a dit avec une brutalité de géant que l'on met en colère : « Ah ! vous ne voulez pas écouter un seul de mes drames, parce qu'ils sont construits autrement que ceux auxquels vous êtes accoutumé. Eh bien, je vous obligerai à en voir quatre sans respirer, et, dans ces quatre drames,- je me moquerai des règles théâtrales comme jamais nul ne s'en est moqué, ni ne s'en moquera. J'y « préparerai » des situations vingt fois si telle est ma fantaisie ou pas du tout si je le préfère. J'y recommencerai d'interminables et philosophiques conversations aussi souvent que ça me plaira. J'y mettrai, à mon gré, des choses d'égale importance dans la lumière ou dans l'ombre. J'y ferai entrer mes personnages, je les en ferai sortir à la minute que je choisirai, de la façon qui me conviendra et sans me soucier

d'aucun code. Lès plus essentiels de ces personnages y auront un rôle de dix ou de mille lignes, y apparaîtront au début, au milieu ou à Textrême lin selon ce que je déciderai à cet égard. J'y montrerai, quand j'en aurai envie^ des animaux parlants. J'y serai, à mon caprice^ puéril et formidable ; j'y défierai le ridicule par l'excès de la beauté. » Ajoutez à cela que, exécutée, elle aussi, isolément, la partition de Siegfried n'est pas moins mutilée que le i^ohme^U Anneau du Nibe lung formsini en son ensemble, je le répète, un tout absolument complet. Gomment ne pas trouver incohérentes l'action et la musique du troisième drame si l'on ne connaît point celles des deux premiers qui en contiennent les éléments générateurs ? Cette action et cette musique sont exposées dans UOrdu Rhin, développées dans La Walkyrie et ne s'achèvent que dans LeCré-puscule des Dieux. Pas un thème de la Tétralogie qui ne dérive de la (c mélodie de la nature » ouvrant la prélude de Rkeingold ; pas une de ses « péripéties », qui n'ait sa source dans les scènes initiales. Avouez que, en ce& conditions-là, il n'est pas 'commode de s'y reconnaître. Gela n'empêche que la représentation de Siegfried.di l'Opéra n'a provoqué au-

cune objection de la part de ceux qui poussent les plus terribles cris lorsqu'un artiste encore dans la lutte prétend user de son indépendance créatrice et produire comme bon lui semble.

Quelle belle et solennelle occasion ils ont cependant manquée de soutenir hardiment leurs idées, de nous faire savoir nettement sur quoi s'appuient ces idées, de bien nous persuader que leur sévérité n'est pas causée seulement par l'espèce d'hésitation effarée dont ils ne parviennent point à se défendre en face d'une œuvre nouvelle dérangeant leurs habitudes, mettantleur perspicacité à l'épreuve et apportant avec elle l'inconnu, S'entétant dans leur système, ils lui eussent donné la force qui lui manque, car, n'est-ce pas? une opinion changeant du jour au lendemain, selon telle ou telle circonstance, perd beaucoup de sa valeur. « Pas de symboles , on ny comprend goutte», disent-ils, par exemple, quand ils en rencontrent quelques-uns d'éblouissante clarté, et, dès que les menacent ceux de Wagner, si obscurs que depuis trente ans on n'est pas encore arrivé à s'entendre sur leur signification, ils les proclament excellents et lumineux. A propos des livrets

A PROPOS DE c SIEGFRIED » 129

d'à présent et de la façon dont on doit les concevoir, les agencer, les écrire, des partitions contemporaines aussi et de la manière dont on peut y traiter l'orchestre et les voix, de toutes les questions d'esthétique littéraire et musicale ayant trait au théâtre lyrique moderne, ils emploient des théories singulièrement offensives et intransigeantes en apparence, mais si peu sérieuses et solides en réalité — c'est pourquoi je n'en parle pas davantage — qu'une soirée wagnérienne suffit aies réduire à néant. Combien je regretterais, croyez-le, qu'il en fût autrement ? Ma joie serait beaucoup moins grande, moins vive et moins sûre si j'avais à constater la plus petite tentative de rébellion contre le génie triomphant. On ne s'humiliera jamais trop devant les souverains de la pensée humaine.

L'art ayant en soi les éléments de bataille et de victoire qui lui sont indispensables, — je viens d'essayer de le prouver, — il n'y a pas à s'en inquiéter. Rien n'arrêtera sa marche glorieuse. La seule chose que l'on ait à craindre, eu égard à l'état actuel des esprits, c'est, dans un temps par bonheur assez éloigné pour qu'il ne soit point inutile de signaler

le mal, la mort d'une maison où il occupe encore une place considérable : l'Opéra.

L'un des propos favoris du directeur de cette maison est celui-ci : « Quand j'ai perdu trois cent mille francs en jouant les compositeurs français^ je monte un Wagner et je me rattrape. » Voilà le présage d'un difficile avenir.

En effet, il ne reste plus à exploiter que Tristan et Iseulty Le Crépuscule des Dieux^ déflorés à Paris par les représentations de Lamoureux et de M. Cortot, VOr du Rhin et Parsifaly dont la surintendante des finances de Bayreulh ne se dessaisira pas facilement^ d'ailleurs. Lorsque ces quatre drames auront pris place sur l'affiche, il faudra reperdre périodiquement sans espoir de les regagner les fameux trois cent mille francs que coûtent à date fixe, paraît-il, les terribles compositeurs français. Ces derniers sont-ils donc responsables du désastre qui se prépare? Je ne le crois pas.

Certes, un fait est indéniable, hélas ? Depuis vingt ans, aucun ouvrage n'ayant pas subi l'épreuve préalable d'une exécution à l'étranger n'a pu, sauf Z/â Maladetta^ se maintenir au répertoire courant de notre Académie natio-

nale. Les partitions ^agnériennes^ si longtemps et si injustement exclues de ce répertoire, arrivant d'un coup, ont, autant par leur magnificence enfin reconnue que par leur succès précédemment établi, affolé le public qui — cela était fatal — s'est pris d'une tendresse exclusive pour ce qu'il exécrait auparavant. Sans prévoyance, on a obéi à son goiit du moment et on n'a pas songé une minute aux années qui vont bientôt arriver. On est resté carrément, franchement en arrière et on en subit déjà les tristes effets.

Je sais que la tradition exigeait que l'on agît ainsi et j'ai montré la naturelle force de résistance que l'on oppose continuellement au progrès, à la non moins naturelle évolution des choses. Mais les circonstances étaient exceptionnelles et demandaient une sagesse particulière. On a manqué de cette sagesse-là et on a respecté des habitudes qu'il eût été bon d'abolir. A l'Opéra, tout est en retard. On attend, pour y admettre Wagner, qu'il soit entré dans les plus infimes théâtres de province. On n'y reçoit Samson et DalUUy Sigurd^ Salammbô qu'après leurs pérégrinations victorieuses et lointaines. On y refuse Louiscy persuadé qu'elle ne réussira nulle part. On y

laisse tomber, sans rien tenter pour les relever, La Prise de Troie et Namouna^ que je cite au hasard et qui sont des chefs-d'œuvre essentiellement caractéristiques des deux genres auxquels le monument est, par destination spéciale, consacré : la musique de chant et la musique de danse. On y juge ridicule et négligeable le mouvement gluckiste, dont les conséquences sont si grosses à cette heure. On y affecte pour la vérité, pour la logique, pour la nouveauté, pour Part, en un mot, de la décoration, du groupement des masses et- de la mise en scène une indifférence très dangereuse. On y exhume L'Africaine,.. Au résumé, car je n'en finirais pas si je voulais énumérer les causes de péril, on s'immobilise là, je le répète, sensiblement plus qu'ailleurs, et ceux qui se plaignent de la situation présente n'ont qu'à s'en prendre à eux-mêmes de l'avoir créée.

Le remède est encore possible, car, lorsque des intérêts sont en question, on a chance d'être écouté. Je me rappelle une confidence en quelque sorte professionnelle que m'a faite un jour Carvalho, qui connaissait à merveille son métier et avec qui on avait plaisir à échanger des idées. La voici : « N'importe quelle pièce obtiendra infailliblement un suc-

ces d'argent après qu'on Taura jouée un certain nombre de fois. La foule s'accoutume à un titre comme à autre chose et subit son attirance. » Evidemment, — mille exemples le prouveraient, — un noble ouvrage est bien moins facile à imposer de suite qu'un médiocre par ce moyen, du reste classique, sans qu'il en ait l'air. Pourquoi, cependant, ne pas l'essayer en sa faveur ? Avec de la beauté on aurait un profit plus durable qu'avec de la laideur, car la beauté seule, nous l'avons vu, est destinée à vivre. On aurait aussi un honneur plus grand. Songez un peu à la fortune qu'eût gagnée et surtout à la place qu'occuperait à présent dans l'histoire du théâtre et de la musique le directeur qui, ayant en Carmen une absolue confiance, étant sûr de ne pas s'être trompé en la choisissant, jugeant simplement selon son goût et le préférant à celui du premier sot venu, se serait entêté à la maintenir sur l'affiche. Ce directeur, en encaissant de fortes recettes après avoir consenti à sacrifier une petite somme, nous aurait épargné Thumiliation de nous entendre dire, dès que nous franchissons notre frontière, que, dans celte occasion, c'est Télranger qui nous a appris à respecter nos grands hommes. La fortune dont

je parle, immense, la place, unique, s'offrent maintenant à qui les mérite à l'Opéra. Avec le personnel incomparable d'artistes, d'instrumentistes, de choristes, de danseuses et de figurants dont on dispose, avec Ténorme et magnifique espace accordé aux machinistes et aux peintres, on pourrait y tenter tout ce que Ton voudrait, y témoigner de toutes les fantaisies, de toutes les audaces. Jamais le moment ne fut meilleur pour agir, jamais il n'a été aussi nécessaire de sortir de l'espèce de sommeil auquel on succombe en cette maison qui menace ruine. On y avoue le péril et on s'y endorten en parlant. L'aubaine wagnérienne s'épuise et on n'a rien pour la remplacer. Il n'est que temps d'étayer l'édifice et d*observer d'où vient le vent qui pourrait le jeter par terre. Allons, essayez un effort, semez la précieuse graine qui vous donnera la récolte dont vous allez avoir un si pressant besoin ! Renseignez-vous franchement et sachez quels sont les authentiques chefs-d'œuvre du passé, afin d'en enrichir votre répertoire. Ressaisissez-vous courageusement et reprenez foi dans le présent et dans Tavenir qui auront assez de gloire pour qu'il en rejaillisse sur les bons ouvriers convertis de demain. La religion des

dieux du Walhall a son prix ; je lui préfère celle de l'art universel. Evidemment, je l'ai déjà dit et je le répète, je ne m'illusionne pas sur l'évolution des âmes en certains milieux. Mon espoir est que le sentiment du danger fera surgir, comme par miracle, le sauveur atten-> du. Et je crois accomplir mon devoir en poussant un cri d'alarme qui est aussi un cri de joie, pareil à ceux de tout à l'heure, car il est bien permis de penser que le mal dontsoutfre l'Opéra n'ira pas en s'aggravant et que, au contraire, grâce à un génie nouveau, la musique triomphera là, une fois de plus, de ses ennemis.

Je voudrais dire quelques mots de deux reprises faites récemment, Tune à l'Opéra, l'autre à TOpéra-Comique. Les circonstances qui les accompagnèrent, les raisons qui les motivèrent, le sort qu'elles ont eu nous fourniront plus d'un utile enseignement.

A l'Académie nationale de musique, Les Barbares n'ayant pu tenir longtemps l'affiche, en dépit d'efforts et de réclames qui ont dû bien effaroucher la hautaine modestie de M. Camille Saint-Saëns ; le productif succès de Siegfried aysLiii été brusquement interrompu par le trop prompt départ de M. Jean de Reszké, qu'aucun ténor de la maison n'est sans doute capable de suppléer, — chose fâcheuse, puisque le brillant chanteur ne joue jamais ici que très accidentellement, — on a eu recours à L^ Africaine^ qui avait disparu du répertoire depuis un certain nombre d'années. L'événement fut annoncé un mois d'avance avec le lyrisme d'usage : « Le dernier chefd'œuvre de Meyerbeer allait enfin réoccuper sur la première scène du monde la place qu'il avait jadis si glorieusement conquise. Le

public, iSdèle au dieu d'hier et de demain, n'attendait que cette occasion pour envahir le théâtre où se préparait, en des décors neufs et somptueux, la magnifique et opportune manifestation d'art, et pour témoigner à la fois de son ^on goût et de Tinébranlable solidité de ses opinions. D*ailleurs une magistrale interprétation répondait du triomphe. » Et ce fut un désastre, un authentique et indiscutable désastre, contre lequel nul n'essaya de lutter. Le soir de cette solennelle représentation, les spectateurs, vexés probablement d'avoir été empêchés d'assister à l'autre reprise, celle de rOpéra-Gomique qui, par* une singulière ironie du destin, avait lieu précisément à la même heure et excitait une vive curiosité, les spectateurs, dis-je, trompant l'espoir, la confiance que l'on mettait en eux et se montrant de méchante, de contrariante humeur, n'admirèrent ni la partition, ni le livret, ni l'exécution de V Africaine. Us ne se génèrent point pour le dire. La foule l'apprit — tout se sait à Paris — et elle alla voir Le Roi (TYs. Les recettes du « dernier chef-d'œuvre de Meyerbeer » furent lamentables. Je m'excuse d'en parler, car c'est, à mon sens, une question basse, bête, vilaine, répugnante, dont la criti-

que sérieuse, loyale, impartiale, dont les gens honnêtes et intelligents n'ont pas à se soucier et qui reste absolument indépendante des qualités ou des défauts d'une pièce, du mérite ou de la sottise d'un auteur. Car on n'assimile point une production de l'esprit à un paquet de chandelles, sauf pour préférer l'éblouissante clarté d'étoile d'un phare à la pâle flamme fumeuse d'un lumignon. Mais c'est aussi l'argument suprême que l'on a l'habitude d'employer, dès qu'un débat quelconque tend à s'élever au-dessus des vulgarités courantes du métier ou du commerce. « Quoi ! vous osez contester la valeur de ce qui « fait de l'argent », de ce qui se vend « comme du pain », de ce qui est une marchandise bonne, sûre et largement rémunératrice l Vous êtes fou. Ce que l'on achète est beau. Ce que dédaigne le « consommateur » est laid. Eh bien, L^ Africaine n'a pas « fait d'argent ». Voilà. Donc il n'y avait plus moyen de la défendre d'aucune façon, puisque Tarme de la recette était la dernière dont on disposât dans cette décisive bataille. Et l'on s'avoua vaincu. Il fallut que vite, vite, M. de Reszké revînt et reparût dans Siegfried. Mme Cosima Wagner, qui se trouvait là par hasard, l'accueillit le sourire aux lèvres, et,

devant d'anxieux et communicatifs reporters, se déclara enchantée. On le serait à moins. Son mari avait une fois encore sauvé TOpéra, cet Opéra d'où il fut chassé à coups de sifflet, à coups de poing et à coups de pied, il y a quarante ans.

Ma joie égale la sienne. Car, enfin, ce qui arrive n'est que la réhabilitation de la justice en laquelle je n'ai jamais cessé et ne cesserai jamais de croire, malgré les faiblesses, les erreurs et les fautes qui, souvent, l'ont entraînée dans de si affreuses aventures, l'ont amoindrie, l'ont blessée, sans la tuer, sans détruire en nous ce que nous possédons de supérieur, grâce à l'idée que nous avons d'elle. En des pages précédentes, je l'ai montrée remettant Richard Wagner et ses vrais chefsd'œuvre à leur rang, réparant, au lieu même où il fut commis, le crime lâche et monstrueux dont Tannhaûser et son glorieux poète ont été jadis les nobles victimes. Voici qu'à présent elle achève sa superbe mais trop lente besogne en jetant par terre le piédestal sur lequel on avait hissé Giacomo Meyerbeer et ses faux chefs-d'œuvre, en ouvrant les yeux de ceux que s'entêtaient à aimer exagérément L Africaine et son habile compositeur. Quand

...«riûb^lLL.

réussit Tabominable attentat, un homme régnait chez nous, tout-puissant, tranquille, adulé, si bien à Tabri dans sa citadelle de succès et de renommée, audacieusement prise d'assaut, qu'il semblait n'avoir rien à craindre de l'avenir. Un autre, inconnu et prédestiné, qui apportait la vérité, fut bafoué, insulté et poussé dehors. Sa force insoupçonnée était en cette vérité qui, peu à peu, brilla, répandit sur le monde entier des torrents de lumière. Et les murs du château que Ton croyait inexpugnable commencèrent à se lézarder. Ils sont en ruines aujourd'hui et laissent voir la vieillesse de ce qu'ails protégeaient. L'inexorable justice, en voulant que l'usurpateur soit détrôné précisément par celui qui eut le plus à souffrir de son omnipotence, nous donne une magnifique et précieuse leçon que nous devons écouter, retenir et méditer sagement. Sans doute V Africaine est-elle le moins remarquable des quatre grands opéras de Meyerbeer. Sans doute faut-il considérer qu'elle fut jouée après la mort de son auteur et que celui-ci ne put y apporter les changements, les améliorations dont il faisait assez habituellement bénéficier ses ouvrages pendant les longues et laborieuses répétitions

qu'on leur consacrait. Si nous exceptons la scène du Conseil, d'une foug ue extraordinaire, d'un mouvement prodigieux, et, çà et là, certaines pages de couleur charmante ou de robuste inspiration, il ne nous reste — on vient de s'en convaincre définitivement — qu'une partition de stupéfiante médiocrité où les airs de forme surannée, dénués d'expression dramatique et musicale, succèdent aux duos, aux trios, aux quatuors, aux chœurs, aux ensembles conçus selon la poétique la plus démodée, la plus antithéâtrale qui soit. Il n'y a là dedans aucune émotion, aucune sincérité, aucun art, pour dire le mot. A chaque instant, le compositeur nous navre par ses concessions au public, par le sacrifice de soi-même accepté de gaieté de cœur, par le désir de TefTet obtenu à n'importe quel prix et surtout à bon marché. A cet égard, l'acte du navire est typique. Gomme il offre aux spectateurs le « clou » de la pièce : un bateau remuant et tournant, rien ne doit atténuer l'impression produite par le décor. A quoi serviraient là, je vous le demande, symphonies et mélodies ? Les machinistes ont la parole, qu'ils la gardent. Et c'est le néant, le néant souhaité, cherché, trouvé et réussi. Laissons donc V Africaine, Mais Robert

U Diable serait-il possible à présent ? Je ne le pense pas, et je serais étonné d'ailleurs qu'on se risquât à le reprendre, après ce qui vient d'arriver. Évidemment Les Huguenots et Le Prophète ont la vie dure. Ils contiennent des morceaux, .nombreux, je le reconnais^ dont le sentiment tragique, la passion intense^ la rude virilité, la solidité de facture, Téclat et la verve méritent l'admiration. Cependant, à côté de ces morceaux, des choses abondent qui, franchement mauvaises, triviales, dénuées de la moindre justesse d'accent, tantôt attristent, tantôt offensent en trahissant l'amour du succès, amour éperdu, furieux, funeste, auquel succomba presque constamment l'auteur. La tare est là. Ce sont des œuvres que l'on croit bâties à chaux et à sable et qui, hélas ! incomplètes et bâtardes, sont fatalement destinées à périr.

Se rappelle-t-on l'indignation de Schumann ? « Lors du CrociatOy je rangeai Meyerbeer parmi les musiciens ; à l'apparition de Robert le Diable^ j'eus des scrupules ; mais, à compter des Huguenots, je l'engage tout uniment dans la troupe de Franconi. 11 ne lui reste plus maintenant qu'une ressource : c'est d'exécuter réellement des criminels sur la

scène ou de faire du théâtre une exhibition de filles. » Ce qui choque, particulièrement, en effet, dans lés opéras de Meyerbeer, c'est la préoccupation que le compositeur y montre de flatter les goûts les moins nobles de la foule. Celui-ci ne recule devant aucun moyen pour conquérir son auditoire. Il demande à Scribe non pas des livrets de pure humanité, tirant leur intérêt du simple conflit des âmes^ mais des pièces munies de l'attirail compliqué des ballets, des cortèges, de la figuration, de tout ce qui est capable d'exciter, d'accroilre, d'exaspérer la curiosité des passants. A la lé* gitime colère de Schumann, l'un de ses partisans répond en une petite brochure par un argument que je trouve délicieux et que je cite, afin de vous apprendre jusqu'où peut aller l'ingéniosité du fanatisme : « J'avoue que, dans cette recherche vigilante de l'instrument matériel du succès, je vois un grand acte de modestie; non pas de cette modestie quêteuse d'éloges et qui n'est qu'une diplomatie de l'orgueil, mais de cette modestie qui n'est qu'une défiance de soi-même, et à laquelle se reconnaissent les amis de la vérité. Le sublime de la vanité chez un musicien ne seraitil pas de jeter ses partitions toutes nues à la

tête du public, en disant : (c Moi seul et c'est assez ! Point de toiles prestigieuses, point de costumes bariolés, point de cavalcîides, ni de jets d'eau, ni de feux de bengale ! Vous n'aurez que des paravents pour paysages et des quinquets pour soleil. Mais écoutez-moi et pâmez-vous d'aise, car je chante le mieux qu'il est possible les plus belles choses du monde... » N'est-ce pas exquis et bien imaginé ?

Meyerbeer fut d'autant moins excusable d'agir de la sorte qu'il possédait une fortune et un talent lui permettant, l'une de travailler dans une tranquille opulence, l'autre d'imposer ses volontés à ceux dont il sollicitait si humblement les suffrages. Ayant hérité de nombreux millions de son père Jacques Béer, le richissime banquier de Berlin, et d'un second Israélite considérable appelé Meyer, qui le coucha sur son leslameilt à la condition expresse qu'il signerait ses partitions du nom de Meyerbeer, il n'eut qu'à choisir, en Italie, les théâtres de ses débuts pour y être reçu avec les égards dus à son argent. Il n'était pas avare et, quand vint le moment de faire jouer à rOpéra Robert le Diable^ dont la mise en scène coula gros, il accorda sa générosité au

diapason de ses exigences. A propos de cette générosité, d'ailleurs proverbiale, Duprez, dans ses Souvenirs d'un ténor ^ raconte l'anecdote charmante et significative que voici : « A ia soixantième représentation des Huguenots^ Meyerbeer me demanda : « Croyez-vous que nous atteignions jamais le chiffre de quatrevingts ? — Pourquoi pas, mon maître ? L'ouvrage est en pleine faveur et fait des recettes. — C'est égal, je parierais que nous n'atteindrons pas la quatre-vingtième. — Et moi je tiens la gageure. Voulez-vous risquer vos droits d'auteur pour ces vingt représentations ? — Volontiers. C'est affaire conclue.» Naturellement, je gagnai le pari. » Et il ajoute naïvement : « Ce fut toujours un des secrets de Meyerbeer de savoir, par tous les moyens possibles, stimuler le zèle de ceux qui contribuaient à l'exécution ou au succès de ses œuvres. Il ne ménageait point sa bourse à l'occasion, comme dans celle-ci. Toutefois, lorsque je lui proposai, à la quatre-vingtième représentation des Huguenots^ de renouveler le pari pour vingt autres, il déclara que je l'avais guéri de son incrédulité. »

Une éducation musicale sérieuse, solide, achevée à Darmstadt chez le fameux abbé

Vogler dans des conditions de sévérité exceptionnelle, armait fortement, sûrement le jeune Liebmann. — On sait que tel était le véritable prénom de Meyerbeer qui jugea utile, à Venise ou à Padoue, d'italianiser non seulement son art, mais sa personne et qui, un peu en souvenir de son père Jacques et beaucoup pour acquérir les bonnes grâces de son public, s'appela Giacomo. — Il trouva en Charles-Marie de Weber le plus dévoué, le meilleur compagnon d'études. Que n'a-t-il écouté les conseils que celui-ci lui donna souvent, désolé de ses façons d'agir ; que n'a-t-il suivi ses hauts exemples ! Au moment du CrociatOy l'auteur du Freyschiïtz écrivait à un de ses amis : « Dieu veuille qu'il nous revienne ! J'ai fait maint appel à sa conscience... » Hélas ! ce fut en vain. Outillé comme il l'était, professionnellement et autrement, Meyerbeer, avec quelque patience, quelque fermeté de caractère, pouvait conquérir une éternelle gloire. Le malheureux désir du succès immédiat Ta perdu, « Il faut tâcher de contenter la foule, dit-on, il faut produire pour elle, il faut lui obéir. » Mais non, mais non. Ses* goûts sont changeants. Ceux qu'elle aura demain ne ressembleront pas à ceux

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qu'elle a aujourd'hui. Tâchez donc de vous contenter d'abord; produisez donc pour vousmême, n'obéissez qu'à votre cœur, et vous aurez chance ainsi de léguer aux vôtres une œuvre de sincérité et de vérité qui finira par triompher et qui traversera les siècles. Meyerbeer ne pensait pas que ses partitions dussent jamais disparaître. A cet égard-là, il était absolument tranquille au déclin de son existence. Mais, alors, une peur le hantait, le tenaillait, le glaçait, atroce, invincible, continuelle, qui, sans doute, empoisonna ses dernières années. Il en témoigna dans les terribles a dispositions » que voici :

« Je veux qu'après mon décès on me laisse couché sur mon lit, la figure découverte, tel que j'étais avant de mourir, pendant quatre jours, et que, le cinquième jour, on pratique des incisions sur l'artère brachiale, ainsi qu'au pied. Si je mourais éloigné des miens, deux gardiens veilleraient mon corps jour et nuit, afin d'observer si je ne donne aucun signe de vie. Si, par l'effet dés circonstances, j'étais transporté dans une maison d'observation, on me mettrait, comme c'est l'habitude, de petites sonnettes aux mains et aux pieds, pour tenir les gardiens en éveil... » L'exécu-

teur leslaiiienlaii;'e obéit, tremblant d'effroi, plein d'un juste et religieux respect. Mais le pauvre Meyerbeer, qui redoutait tant d'être enterré vivant, ne se réveilla pas, et descendit pour toujours dans la tombe, délivré de son affreux souci. Il est à croire que VAfrU caine^ actuellement en « observation », à son tour, ne sortira pas davantage, malgré la vigilance de ses gardiens, du profond sommeil où elle est plongée.

Je vous ai dit que, par une singulière ironie ;du destin, la reprise du Roi cTYs avait eu lieu le même soir que celle dont je viens de vous parler. L'ironie réside en ceci que le bel ouvrage d'Edouard Lalo, qui, une fois de plus, a brillamment réussi à l'Opéra-Comique, appartenait depuis de longs mois à l'Opéra où, après des hésitations sans nombre, des tergiversations extraordinaires, on a renoncé à le monter pour donner V Africaine. Double erreur, double malchance dont, j'en suis sur, on ne se consolera pas de sitôt à notre Académie nationale de musique qui, déci* dément, joue de malheur avec ce toujours errant, toujours triomphant Roi d'Ys. En effet, il y a une vingtaine d'années, l'un des précé-

dents directeurs de ce théâtre, grand partisan de Lalo et de son art, agit de façon presque pareille etcefut TOpéra-Gomique qui, en 1888, eut l'honneur d'ouvrir ses portes au niattre que l'on avait cru dédommager, à l'autre maison, en lui préparant la chute de Namouna. Ah ! cette chute ! j'y assistais et elle m'indigna. Au milieu du joli et délicat ballet, les spectateurs de l'orchestre se levèrent, tournèrent le dos à la scène et, ricanant, lorgnèrent les loges. Je ne me rappelle pas avoir jamais tant applaudi. Ma fureur eut l'occasion de se renouveler souvent lorsque les répétitions du Roi d'Ys commencèrent. A chaque instant, je rencontrais dans la rue ou ailleurs quelque interprète, dont les lâches moqueries, les sottes plaisanteries, les méchants bavardages me mettaient hors de moi. Il y en eut de dévoués et de discrets, mais peu. A les écouter, l'auteur était bon à enfermer, à doucher ; sa partition ressemblait à un vaste désert, aride et dangereux ; on s'y perdait, on s'y tuait à y chercher quoi que ce fût de propre ou de raisonnable. Or, cette partition, je la connaissais et voici comment : J'avais alors beaucoup de mal à gagner ma vie et celle des miens et, pour tâcher d'équilibrer mon mince budget,

j'occupais, chez Téditeur du Roi d^Ys^ la fonction modeste et déplorablement rétribuée de correcteur d'épreuves. Là, je vis de bien étranges choses et de bien curieuses gens. Tous les jours, de quatre à six heures, c'était, dans le petit entresol où tant d'affaires diverses! et charmantes se sont conclues, un défilé interminable de compositeurs sans livret, de poètes sans musique, de directeurs sans troupe, de chanteurs sans emploi, de chanteuses sans situation, de personnes désœuvrées, aimables etheureuses de se rencontrer avec des artistes, des hommes de lettres, des producteurs sérieux, célèbres et cotés. Un jeune membrede rinstitut, à l'aurore de sa gloire, y avait un confortable cabinet où il venait régulièrement, où il donnait ses auditions, où, s'accompagnant délicieusement au piano, il fredonnait de sa voix menue, agile, prenante et caressante ses dernières mélodies, où il régnait en despote joyeux, gamin, bon garçon, blagueur, farceur, raconteur passionné d'histoires folles, désopilantes et salées. Un soir, le patron me dit, en me remettant un manuscrit volumineux et un gros paquet de papiers nouvellement imprimés : « Tenez, emportez ça. C'est pressé. » J'avais entre les

mains LeRoi cTYs. Rentré chez moi, vite, je me mis à lire avidement la partition, car j'admirais, depuis longtemps Edouard Lalo, et je fus émerveillé. Quand j'eus achevé ma chasse aux fautes, je restituai à l'éditeur le précieux dépôt en le félicitant de posséder une telle œuvre, dont le succès ne me paraissait pas douteux, et en le remerciant de m'avoir permis de Taimer l'un des premiers. Il me regarda et, un peu méprisant, un peu vexé, un peu souriant et très autoritaire, il me jeta ces simples mots : « Ah ça ! vous ne changerez donc jamais ! »

Et, en effet, comme il le craignait, je n'ai pas changé. Je reste avec les mômes enthousiasmes pour ce qui me plait, les mêmes dégoûts pour ce qui mç répugne. Et j'espère n'être pas seul de mon espèce. Je crois bien d'ailleurs que les difficultés rencontrées sur sa route par Le Roid^Ys impressionnèrent favorablement le public de la répétition générale. — Il y a et il y aura toujours de braves gens. — Le « four », annoncé à son de trompe aux quatre coins de Paris, ne se produisit pas. A la stupeur irritée des faux prophètes, l'auditoire, visiblement décidé à venger Lalo de l'indigne manière dont Namouna avait été

accueillie six ans auparavant et conquis, dès te début de Théroïque et tendre ouverture, ne cessa d'applaudir l'œuvre et d'acclamer l'auteur. Ce fut une superbe et réconfortante journée, dont se réjouirent et se réjouissent encore ceux qui ont pour la musique le culte désintéressé qu'elle mérite. Cent cinquantetrois représentations suivirent, puis le silence se fit. Il eût été bon qu'on le rompit à l'Opéra^ en loyale réparation des offenses supportées là jadis par un noble artiste, en déférent hommage dû à une belle œuvre qui honore l'école française. Cette œuvre,'point tapageuse sans doute, comme celles que l'on confectionne habituellement dans l'unique but de remplir Ténorme salle, mais large et haute, nécessitant de vastes décors et une grande mise en scène, convient au cadre de notre Académie nationale, dont elle varierait heureusement le répertoire étroit. Pour la seconde fois, le sort a voulu qu'elle n'y entrât pas, et qu'elle trouvât à l'Opéra-Comique affectueuse hospitalité. Par la coïncidence du désastre de V Africaine^ il a cruellement montré l'étendue de la faute commise, en a malicieusement doublé l'importance.

Le Roi (TYs n'a point vieilli. Évidemment^

de récenls poèmes, logiques, éloquents, robustes, nouveaux de forme, ébranlent un peu la solidité de son livret, sommaire, bâti tout en façade et qui date. Mais la partition n'a rien perdu de sa jeunesse, de sa fraîcheur, de sa grâce, de sa vivacité ni de son éclat. Elle ne sacrifie au pittoresque que juste ce qu'il faut pour obtenir la couleur bretonne qui convient et, d'un bout à l'autre, elle reste expressive et musicale. Elle a d'autant plus de mérite à cela qu'elle s'éloigne assez sensiblement du drame lyrique, si riche en ressources symphoniques et polyphoniques, et adopte presque sans restriction celui de l'opéra. Mon Dieu, oui, Le Roi (VYs est un opéra, un véritable opéra, et, en le considérant comme tel, il ne faut pas oublier qu'il a trente ans d'âge. Quand Edouard Lalo l'écrivit, la révolution v^agnérienne n'était point achevée. J'admets très bien que, de la meilleure foi du monde, un compositeur ait pu, à ce moment-là, ne pas prévoir ses conséquences, ait hésité à prendre une route mal connue, périlleuse, et soit demeuré fidèle aux adorations de sa vie commençante. Ce que j'admire dans Le Roi d^Ys^ c'est précisément sa sincérité. On sent, en l'écoutant, que les quatuors classiques, dont l'auteur fut longtemps,

VOUS le savez, Tinterprète, ont fait de Lalo le disciple fervent de Mozart et de Beethoven. Don Juan et Fidelio ne sont-ils pas des opéras, eux aussi, des opéras immortels et magnifiques, devant lesquels s'agenouilleront éternellement les artistes ? Le Roi d'Ys est donc un opéra, mais un opéra de bonne famille, de naissance illustre, dont les morceaux regorgent d'idées mélodiques superbement présentées et développées, dont Torchestre a une souplesse, une limpidité, une liberté d'allures, une vigueur remarquables. Des thèmes, prêtant aux [)ersonnages de la pièce la signification qui leur manque dans le scénario, sont rappelés çà et là avec autant de discrétion que d'ingéniosité. Ces thèmes, charmants ou violents, ont un caractère de réelle modernité. Edouard Lalo ne reculait pas. Loin de là, il avançait, et mille fois mieux que la plupart de ses confrères, en étant simplement et honnêtement de son époque. Le Roid^Ys, fin, distingué et fier, a beau rester un opéra, un véritable opéra, il n'en marque pas moins le passage d'un état de choses à un autre. Avec Samson et Dalila et Sigurd^ qui sont exactement de la môme période transitive, il témoigne du noble désir qu'ont eu trois hommes

de secouer ici le joug des Rossini et des Meyerbeer, de ramener la musique au théâtre. A ce titre, et sa valeur mise à part, il a une importance quasi historique qui lui donnait droit de cité à notre Académie nationale et obligeait en quelque sorte le directeur de cette institution à l'accueillir dignement. Mais a-t-on pensé à tout cela ? Le mal est fait et il serait inutile d'en reparler. Je me bornerai à indiquer un moyen de le réparer en une certaine mesure, et de réunir, sur Taffiche où aurait dû être Le Roi (VYs^ les noms d'Edouard Lalo, de MM. Ernest Reyer et Camille Saint-Saëns. Peut-être n'y songe-t-on pas davantage et suffît-il de le jeter dans la circulation pour qu'on s'en empare immédiatement. Je l'ai trouvé sans peine, je l'avoue. C'est de reprendre Namouna.