VIEUX CHEFS-D'ŒUVRE

La saison musicale s'est achevée dans une sorte de furieuse activité que ne laissait guère prévoir Tassez longue nonchalance des mois précédents, consacrés uniquement et pas toujours heureusement, on ne Ta point oublié, à des reprises plus ou moins opportunes, plus ou moins intéressantes. En effet, TOpéra-Comique, pour varier nos plaisirs, a donné coup sur coup deux ouvrages nouveaux importants, très différents et librement choisis ; l'Opéra, pour remplir ses devoirs envers TÉlat, a exécuté une partition de Prix de Rome, officiellement imposée parTInstitut, et le Festival Lyrique, dirigé par M. Alfred Gortotet patronné par la Société des Grandes Auditions, pour nous permettre de brûler encore quelques cierges devant notre idole préférée, a joué, au théâtre du Ghâteau-d'Eau, Le Crépuscule des Dieux el Tristan et Iseult. Naturellement, Richard Wagner seul a eu le privilège d'attirer la foule. Mais si aucune des trois pièces inédites n'a obtenu ce qu'il est convenu d'ap-

peler un succès de public, l'une d'elles a pro^ voqué tant d'étonnements, de discussions, d'enthousiasmes et de colères, a valu à Fauteur tant de chauds amis et tant d'acharnés adversaires, a, en somme, apporté à l'art dramatique tant d'éléments inattendus et curieux, que son retentissement a été considérable et que sa représentation a marqué une date dont il sera difficile de ne pas tenir compte, quand on écrira avec impartialité, sagesse et compétence l'histoire du mouvement des idées de ce temps.. Je veux parler de Pelléas et Mélisande, de M. Claude Debussy.

Voilà un compositeur d'originalité singulièrement frappante, de ténacité réellement admirable. Il a aujourd'hui quarante ans et, depuis qu'il s'est décidé à prendre la route où il marche à cette heure, rien ne ^l'a détourné de son but. Il a relativement peu produit, mais ce qu'il a fait, après avoir tâtonné un instant, après avoir rapidement cherché et trouvé sa voie, témoigne du talent le plus personnel, de l'entêtement le plus solide. De telles qualités, rares entre toutes, suffisent à mettre un homme hors de pair et c'est bien ainsi, quel que soit le sentiment d'extrême joie ou de vive irritation que l'on garde de sa musique, qu'il

convient de placer M. Debussy. Ses premiers essais datent de 1884, époque à laquelle l'Institut, sans méfiance, l'envoya, le diplôme de bon el studieux élève en poche, à la villa Médicis. On chercherait vainement d'ailleurs dans l'académique cantate de UEnfant prodi-^ gucy dont le doux Guiraud, son maître, était si fier, la trace des tendances qui, à présent, ravissent les uns et scandalisent les autres. Une petite suite, des Arabesques pour piano,, des mélodies vocales, parues à son retour, quoique jolies, n'ont pas davantage de signification très précise. Ce fut avec ses six Ariettes que, s'inspirant des vers de Paul Verlaine d'une façon qui allait être définitivement la sienne, se révéla brusquement l'auteur de Pelléas et Mélisande. Moins osées, cela n'est pas discutable, que sa dernière œuvre, elles lui ressemblent cependant par la fréquence des modulations, par l'audace des harmonies, par là douloureuse tristesse de l'expression, — seuls, Les Chevaux de bois, en dépit de leur conclusion mélancolique, sont d'une franche gaieté que M. Claude Debussy ne retrouvera sans doute jamais, — par la monotonie voulue de la déclamation, par l'absence de toute formule usitée, par ce je ne sais quoi de mysté-

rieux, de vague, de fluide, d'insaisissable et de troublant qui est devenu comme une sorte de marque de fabrique à laquelle on ne peut se tromper. Le goût de notre artiste pour l'exceptionnel, son exécration du convenu et du banal le conduisirent droit à Stéphane Mallarmé qui, alors, exerçait sur certains esprits une violente fascination. M. Debussy entreprit donc d'expliquer symphoniquement L'Après^ Midi d'un faune. Besogne ardue, car cette églogue, dont je me garde bien de nier le charme spécial, issu d'ingénieux accouplements de syllabes, de subtiles associations de timbres, demeure très « hermétique », ainsi que l'on disait au court et déjà lointain moment de la poussée décadente. C'est un poème presque purement musical que celui de Mallarmé, et la tâche de M. Debussy consistait à le traduire en la langue instrumentale, à attraper au vol ses sonorités fuyantes et à les fixer sur du papier réglé. Le morceau est merveilleusement réussi. Dans un brouillard de songe bruissent les violons murmurants et les harpes légères, chantent les flûtes pastorales et les hautbois champêtres, se répondent les cors sylvestres. Féerie exquise, je vous assure, qu'égale en prodigieux raffinement La Da*

moiselle élue. Cette fois, ce fut par le préraphaélisme que se laissa séduire M. Claude Debussy. Il emprunta à Dante-Gabriel Rossetti son ange-femme qui, tenant trois lis à la main, ayant sept étoiles dans les cheveux, appelle, accoudée à la barrière d'or du ciel, un mystique amant, et pleure parce que celui-ci, resté homme sur la terre, ne lui répond pas. La grâce, ici, est à ce point excessive qu'elle touche à la fadeur et à la mollesse. Tant d'immatérialité étonne, agace et chagrine un peu ; avouons-le. La vie, qu'il faut adorer, même quand elle ne donne que souffrances, déceptions et peines, car elle est Tunique source de toute beauté, M. Debussy affecte de s'en éloigner, de s'en désintéresser, de s'en détacher. La craint-il, je l'ignore, mais j'ai peur pour lui qu^il ne la déteste. Dans le recueil de ses quatre Proses de Rêife^ de Grève^ de Fleurs et de Soir^ qu'accompagnent de précieuses, ensorceleuses et souvent désolées musiques, il ne parle que de « frêles doigts frôlant les âmes )>, que de a Celle maintenant navrée », que de « larmes de vieux arbres », que de « lamentables gazons grêles », que du <c bruit fou des pétales noirs de l'ennui tom« l)ant goutte à goutte sur la tête » ; il glorifie

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les crépuscules et maudit le soleil, « tueur d'illusions, ce pain bénit des cœurs misérables..,» Logiquement, M. Claude Debussy devait écrire Les Nocturnes^ qui, vous vous en souvenez, sont si délicieux. Là, à Taide d'un orchestre magique, il a prêté aux niiages traversant le ciel sombre les formes diverses créées par son imagination ; il a fait courir, danser les êtres chimériques par lui aperçus dans les poussières argentées scintillant sous la lune ; il a changé en sirènes mélodieuses l'écume blanche du flot mouvant. Logiquement aussi, il devait rythmer les scabreuses Chansons de Bilitis^ de M. Pierre Louys. Il y mêla un parfum antique presque évaporé à des odeurs modernes très pénétrantes et parvint encore à nous griser de ses étranges et voluptueuses mixtures. Avec le quatuor, remarquable par sa , Ubre et extraordinaire fantaisie, par la façon dont son thème principal est, du commencement à la fin, développé, ramené, disloqué, rapetissé, agrandi, avec les curieuses pièces baudelairiennes, publiées il y a déjà un certain temps, je crois, voilà, sauf erreur, tout ce que M. Debussy a composé avant de s'attaquer à Pelléas et Mélisande. Si celte brève étude de ses travaux précé-

dents peut aider à s'orienter dans sa nouvelle partition, quelques-unes des idées qu*il a émises en ses articles de critique me semblent utiles à connaître pour ceux qui désirent ne pas s'y perdre. Je ne m'attarderai pointa lui reprocher Tirrévérence dont il témoigne là continuellement. Chacun a le droit d'avoir telle opinion qui lui plait et de Texprimer à sa guise, quitte à se tromper ou à se ridiculiser. Il enrage de « trébucher sur du Mendelssohn dans le Faust de Schumann » ; il appelle la Tétralogie un « Boltin », ce qui est assez amusant, et se moque des « faisandés chefsd'œuvre de Richard Wagner », ce qui est d'une impropriété de terme achevée et ce qui montre nettement la bizarre tournure de son esprit sans cesse réfractaire à l'énormité bien portante. Naturellement, Schubert le dégoûte: <t C'est inoffensif, ces lieder, s'écrie-t-il, ça sent le fond de tiroir des douces vieilles (ilies de province... bouts de rubans fanés... fleurs à jamais desséchées... photographies décidément trépassées!... Seulement ça répète le même effet pendant d'interminables couplets et au troisième on se demande si on ne pourrait pas faire monter notre national Paul Delmet. » Plaisanterie médiocre et d'ailleurs

caduque. Mais voici qui est beaucoup plus intéressant, beaucoup plus significatif que le reste ; voici qui va éclairer d'une vive lumière la route sur laquelle nous nous plaisons à suivre M. Claude Debussy. Se dédoublant habilement pour les besoins de sa cause^ celui-ci a créé un personnage, M. Croche, dont il se sert souvent et à qui il confie le soin de parler en son nom. Prétons donc attentivement l'oreille à ce qu'il dit : « La musique est un total de forces éparses. . . On en fait une chan'» son spéculative I J'aime mieux les quelques no* tes de la flûte d'un berger égyptien, il collabore au paysage et entend des harmonies ignorées de nos traités... Les musiciens n'écoutent que la musique écrite par des mains adroites ; jamais celle qui est inscrite dans la nature. Voir le jour se lever est plus utile que d'entendre \^ Symphonie pastorale. A quoi bon votre art presque incompréhensible ? Ne devriez-vous pas en supprimer les complications parasites qui l'assimilent pour l'ingéniosité à une serrure de coffre-fort?... Vous piétinez parce que vous ne savez que la musique et obéissez à des lois barbares et inconnues... On vous salue d'épithètes somptueuses et vous n'êtes que malins ! quelque

chose entre le singe et le domestique. » Et, nous ouvrant encore son cœur, M. Debussy, dans une des pages suivantes, ajoute : « Je rêvais... Se formuler ?... Finir des œuvres ?... Autant de points d'interrogation posés par une enfantine vanité, besoin de se débarrasser à tout prix d'une idée avec laquelle on a trop vécu ; tout cela cachant mal la sotte manie de se croire supérieur aux autres. »

Sans doute M. Claude Debussy n'appliquet-il pas de manière absolument rigoureuse les théories que ces lignes laissent deviner, car, au demeurant, bien qu'il ne ressemble ni à un singe ni à un domestique, est-il donc le seul musicien qui soit dans ce cas-là ? Ést-il donc le seul musicien qui, appréciant à leur juste valeur les « Ipis barbares » des traités, écoute la nature et l'interprète ? — il se formule admirablement et, très heureusement pour lui et pour nous, finit des œuvres. Du moins nous confirme-t-il là ce que ses compositions nous annonçaient. Je n'ai pas besoin de le féliciter de prendre conseil du vent qui passe, des eaux frissonnantes, des champs, des montagnes et des bois, — que n'interroge-t-il l'humanité entière ! — de chercher à secouer chaque jour davantage le joug bête des conventions et de

Ji^fi^r

la routine, ni de le blâmer de prêcher ï « à quoi bon » de TefTort. Evidemment, il n'ignore rien de ce que je pense à cet égard. Je n'ai qu'un but ici, montrer tel qu'il est à ceux qui me lisent l'artiste dont je m'occupe à cette heure. Maintenant que nous le connaissons assez bien, son drame ne peut nullement nous étonner ni nous déconcerter.

Le livret de ce drame, logiquement encore, on en conviendra, M, Debussy devait le demander à M. Maurice Maeterlinck. Ayant depuis longtemps rendu à M. Catulle Mendès une Chùnène inconsidérément acceptée jadis au début de sa carrière, — le voyez-vous aux prises avec le Gid ? — désirant garder intacte à la scène son individualité et ne voulant pas se passer de collaborateur, il n'éprouva, j'imagine, aucune hésitation avant d'aller frapper à la porte de l'auteur des Aveugles et de L'//itruse. L*idée de fatalité, de mort, sur laquelle sont bâties toutes les pièces de ce dernier, l'atmosphère de légende endeuillée qui les enveloppe comme d'un grand voile de crêpe, ce qu'il y a d'énigmatique, de lointain en elles, leurs personnages imprécis, pauvres rois, pauvres gens, pauvres hôtes de pays innomés que le destin conduit par la ntain dans la

brume de Tirréparable, les conversations résignées, naïves, douces ou graves de ces personnages passifs, infortunés, conviennent de la façon la plus exacte au tempérament de M. Claude Debussy. Un prince qui, égaré dans la forêt, y trouve une enfant pleurant la couronne effeuillée de son passé secret, l'emmène au château, Tépouse, la jette par son imprévoyance aux bras de son jeune frère, qui assassine celui-ci après avoir fait épier les amants par son petit garçon et sans être sur qu'ils aient effectivement commis la faute, qui n'obtient pas de sa femme agonisante l'aveu de cette faute et reste seul avec son doute, son remords et son désespoir, tel est le héros de la douloureuse tragédie qui, jouée d'abord sans partition et sans succès au théâtre de TŒuvre, il y a quelques années, vient de rencontrer de nouveau à i'Opéra-Comique — je ne saurais trop m'en indigner d'ailleurs — l'hostilité et la raillerie. M. Debussy en a conservé assez respectueusement la prose métaphorique, imagée et à répétitions, se contentant d'y pratiquer des coupures dont certaines, qui, on se le rappelle, l'ont brouillé avec M. Maeterlinck, sont incontestablement regrettables. C'est par l'accumulation des

symboles que celui-ci prétend rendre claire et nelle sa pensée. Dès qu'on en supprime un, tout s'obscurcit et risque de s'écrouler. Des symboles, il y en a à chaque ligne danj. Pelléas et Mélisande^ ce qui nous laisse voir — une fois n'est pas coutume — M. Debussy compositeur et M. Debussy critique en fâcheux désaccord. Un drame récent nous valut, de la part de mon spirituel et éminent confrère, une sorle de déclaration de principes dont je n'ai point perdu le souvenir et que voici : « Ce drame se recommande de nombreux symboles et j'avoue ne pas comprendre ce besoin excessif de symboles. On semble avoir oublié que le plus beau c'est encore la musique... » Par bonheur, ce n'était qu'un mot de polémiste pressé et ardent. M. Claude Debussy est tombé lui-même dans la salutaire erreur qu'il reprochait aux autres et il faut nous en réjouir, car ses meilleures pages résultent directement de cette erreur. Il a associé aux continuels symboles de M. Maurice Maeterlinck des chants qui accroissent extraordinairement leur puissance évocatrice, mais qui, aussi, prennent à leur voisinage une étonnante force expressive. Ces chants, mêlés, soudés aux deux leitmotive qui reparaissent à chaque ins-

lànt — on s'est grossièrement trompé en disant qu'il n'y avait pas de « thèmes conducteurs » dans la partition de Pelléas et Mélisande — il ne les a jamais confiés à la voix, les réservant de manière exclusive à l'orcheslrey un orchestre souple, onduleux, délicat, étouffé et comme ouaté sur lequel se posent les paroles. La déclamation n'est ni lyrique, ni mélodique ( ce qui ne signifie pas qu'il n'y ait ni lyrisme ni mélodie dans l'ensemble ) ; elle est conçue selon un système de notes répétées et de même durée que M. Debussy a fait sien et qui, par une espèce de « récit » traînant et berçant, augmente encore l'indécision des sujets qu'il affectionne. Grâce à cet orchestre aux mille teintes dégradées, aux mille reflets atténués, grâce à cette déclamation simplifiée, unifiée, les sensations ondoyantes de Golaudv l'inconscient justicier, de Pelléas et de Mélisande, les irresponsables criminels, sont miraculeusement décrites. Il n'y a rien de nous en ces âmes-là ; notre recul dans l'irréel est complet. Et les mers, les plages, les grottes, les jardins que nous montre, par des procédés d'enchanteur, M. Claude Debussy, ne nous sont pas davantage familiers. Il fallait qu'ils fussent ainsi et peu d'œuvres existent, j'en

réponds, oii un musicien ait traduit avec une pareille fidélité, avec des qualités à ce point exceptionnelles, la pensée d'un poète. De ce que j'aime à reconnaître cela ici, à proclamer le grand mérite d'un artiste original entre tous, s'ensuil-il donc que mes préférenceè aillent à un tel théâtre ? Si je vous le disais, vous ne le croiriez pas. La vie seule, par le magni-* fique rayonnement de son immense lumière de vérité, m'attire et m'enthousiasme. Je n'ai foi qu'en ellej; je n'ai de félicité, de consolation, de réconfort, d'encouragement que par elle et, au sortir de la nuit où Ton nous mène trop souvent maintenant, j'éprouve un bonheur particulièrement vif à adorer le soleil, « tueur de mensonge, ce pain empoisonné des cœurs misérables ». Mais la manifestation que vient de tenter M. Debussy me ravit pour plus d'une raison. D'abord elle met celui-ci en plein jour ; elle apprend son nom, ses tendances, son talent à la foule ; elle ajoute un vaillant compositeur à ceux qui conduisent l'école française hors des sentiers battus. Et puis elle aide, comme d'autres qui l'ont précédée, à affranchir les sons. Quartes, quintes et octaves, fausses relations, successions d'accords prohibés, formant la base harmonique

de Pelléas et Mélisande^ contribuent à promulguer des lois de liberté que je n'ai cessé de réclamer depuis que je liens une plume. Enfin, marquant une phase importante de Pé*ternelle évolution des choses, elle pousse au tombeau les imitateurs patentés de Richard Wagner et leurs bâtardes productions. Place aux indépendants et aux créateurs! Peut-être l'œuvre de M. Claude Debussy, dérivant de façon directe du mouvement décadent, qui, en littérature et en peinture, a été stérile, arrive-t-clle un peu tard. L'impression de nouveauté qu'elle nous donne, dramatiquement et musicalement parlant, n'en est pas moins profonde. Pour ma part, je garde de la rencontre de Golaud et de Mélisande, de leur désunion, des scènes sur la terrasse, au bord de la fontaine et à la fenêtre, du dernier tableau, si poignant, si angoissant, de maint autre passage où ce qu'il y a de mystérieux dans l'amour, dans la jalousie, dans la mort est si curieusement exprimé, un souvenir heureux, que je ne cherche point à chasser. Je n'essaye pas davantage d'atténuer la sincérité de mon jugement. Il est regrettable que les spectateurs qui admirent et applaudissent sans comprendre ou qui sifflent et ricanent sans enlen-

dre se croient dispensés d'user de la même bonne foi.

C'est La Famille Jolicœui\ lirée d'un roman de M. Henri Gain et mise en musique par M. Arthur Coquard, qui a fait, à TOpéra-Gomique,les lendemains de Pe/Zeéw et Mélisande. On ne saurait imaginer pareil contraste. 11 s'agit bien, cette fois encore, d'une enfant trouvée dans la forêt et causant le malheur de ceux qui l'aiment, mais, ici. Faction se passe dans le monde des saltimbanques d'aujoiird'hui, et l'enfant en question, que convoitent à la fois l'hercule au coup de poing démolisseur et le clown aux hésitantes gentillesses de la troupe foraine, dédaigne ses camarades d'occasion, et accepte les offres d'un jeune chansonnier galant et flâneur. Plus de cavernes sépulcrales, d'océans crépusculaires, de parcs mélancoliques, de mornes palais, ni de princes douloureux. La place Daumesnil, le 14 juillet, avec tout un grouillement de population en fête, la tour Eiffel, les environs de Paris, des escarpes, des rôdeurs de barrière, des petits télégraphistes, des gardiens de la paix, des bicyciisles et des cuirassiers, voilà ce que M. Albert Carré,

subtil prestidigitateur et maître artiste, nous a montré, après nous avoir ouvert le royaume delaiîéerie. Cette pauwe Famille Jolicœur aysiit^ au cours de ses longues et laborieuses répétitions, subi tant d'infortunes, rendues publiques, hélas! par les inévitables et déplorables indiscrétions de coulisses, avait été tellement décriée, avant de pouvoir nous raconter ses aventures, qu'il y a eu comme une sorte de surprise quand on s'est aperçu que, en fin de compte, elle ne méritait nullement le mépris général. Que les personnages de la pièce soient inconsistants et caractérisés d'insuffisante façon, ce qui est un défaut particulièrement grave pour un drame de vie moderne ; que cette pièce, de péripéties prévues et de sentimentalité facile, semble venir un peu trop en droite ligne de l'Ambigu, cela ne me parait pas contestable. Mais y a-t-il donc là de quoi indigner et scandaliser les gens dits de théâtre ? M. Coquard a voulu leur plaire et ceuxci l'en ont remercié fort mal. Sa partition n'aurait point dû les effaroucher davantage. Si elle n'a pas, dans les scènes de mouvement et de farce, la verve parodique ni l'entrain fou qu'il faudrait, elle est du moins, en son ensemble, très honnêtement construite. Des

mélodies sans grande originalité, sans vif éclat, mais développées, traitées d'assez habile manière, la traversent, témoignant de la tranquille sagesse et de rapplicatioh consciencieuse de Tauteur. A parler franc, je ne crois pas que de tels sujets conviennent au tempérament de celui-ci. M. Arthur Goquard est à la fois traditionnel et élégiaque. Les gaietés, les témérités l'effrayent. La Famille Jdlicœur^ contrairement à mille fâcheux pronostics, ne lui a cependant pas porté malheur et il reste timidement mais honorablement sur les positions qu'il avait conquises avec ses précédents ouvrages.

Un échec impossible à dissimuler, hélas ! c'est celui qix^Orsola a valu, sur les planches de l'Opéra à MM. P.-B. Gheusi, Paul et Lucien Hillemacher. Cet échec engagera-t-il l'Institut à protéger mieux qu'il ne le fait les artistes à qui il prétend dicter des lois et qui ont la faiblesse d'accepter sa tutelle ? Ce n'est pas probable. Voici M. Paul Hillemacher qui, âgé maintenant de cinquante ans, a remporté le Prix de Rome en 1876 ; voici son frère Lucien qui, plus jeune, est parti pour la villa Médicis en 1880, Que de temps écoulé déjà et perdu I

L'Académie, en les couronnant solennel^ lement, en leur décernant un titre ofEciel et illusoire, leur a laissé espérer une représentailion qu'ils ont dû attendre jusqu'à ce jour. N'estce pas stupide et monstrueux ? Si on les avait joués au commencement de leur carrière, cela leur aurait été utile. Quel profit moral et matériel voulez-vous qu'ils tirent d'un début effectué de la sorte ? Comment ne seraient-ils pas découragés, déroutes à présent ? Depuis leurs succès d'école, ils ont bien produit, outre Loreley^ quia triomphé en 1882 au Concours du Conseil n\\xii\c\\id\^Saint-MégrinelLe -Z^râfc, mais aucun théâtre de Paris n'a accueilli ces pièces qui ont émigré à Bruxelles et à Carlsruhe et n'en sont pas revenues. Enfinleur tour arrive. Tous deux lauréats, désignés au ministre par la lente et vénérable compagnie, ils pnt droit à une commande de TEtat et à un livret de M. Gheusi.Ils exécutent la commande et prennent le livret et ils reculent au lieu d'avancer, et l'Opéra ajoute une mauvaise soirée à la liste déjà longue de ses désastres.

MM. Paul et Lucien Hîllemacher sont cependant d'impeccables musiciens. Décidés à ne jamais être l'un pour l'autre des rivaux, à s'entr'aider sans cesse affectueusement, ils

s'associèrent, dès qu'ils eurent achevé leurs études, en une étroite et continuelle collabo^ ration. On se demande souvent comment ils travaillent. Le premier se charge-t-il de la composition, le second de l'inslrumenlation ? Se partagent-ils également la besogne en mettant sur pied, chacun de son côté, un acte ou une partie d'oeuvre ? Non pas. Voilà le- procédé qu'ils ont adopté : Paul écrit à sa façon telle ou telle scène, tandis que Lucien interprète à sa manière le même passage. Ils choisissent ensuite, après discussion, après réflexion, ce qu'il y a de mieux dans Tapport de celui-ci et dans la trouvaille de celui-là et établissent alors, avec ces matériaux divers et de qualité supérieure, un texte définitif. Les de Concourt, on le sait, on se le rappelle, s*y prenaient ainsi. Mais ce qui est bon pour un roman échafaudé d'avance solidement sur des notes, sur un plan, devient très périlleux pour un drame lyrique. J'admets que Ton arrête en commun la forme des leitmotive^ que l'on détermine le rôle qu'ils doivent avoir dans la partition. Je doute que l'on puisse raccorder heureusement les débris de ces leitmo.twe^ cassés, disloqués, émiettés en des développe-ments contradictoires, et j'ajoute que, y arri*-

verait-on, grâce à un miraculeux talent de mosaïste, la spontanéité, chose du monde la plus précieuse au théâtre, disparaîtrait fatalement d'une œuvre bâtie de la sorte. C'est à cela, évidemment, qu'il faut attribuer ce .qu'il y a de froid, de morne et de gris dans la musique de MM. Hillemacher. Rien n'y est laissé au hasard charmant de l'inspiration individuelle, rien n'y témoigne d'une personnalité accusée, rien n'y déplaît, mais rien n'y émeut. C'est irréprochable et maussade.

Le poème d^Orsola leur convenait fort mal. M. P.-B. Gheusi y a entassé, sans en négliger une seule, toutes les (c situations » des vieux mélos défunts, des vieux opéras enterrés. Il y a]8oixante-dix ans, un Halévy, un Meyerbefer s'en seraient délectés. Actuellement, aucun compositeur, ayant ses coudées franches, ne s'en contenterait. Ce poème offre le type achevé de la pièce bien faite qui n'est plus à faire. Pas un spectateur qui ne s'en soit rendu compte, et je m'en réjouirais sincèrement, comme d'une salutaire expérience, si les frais de cette expérience n'avaient été payés par MM, Paul et Lucien Hillemacher. L'action, rapide, brutale, violemment et dangereusement extérieure, obligeait ceux-ci aune espèce

d'enluminure grossière et sommaire. Ils ont donc essayé d'une polyphonie décorative dont l'effet est déplorable. Le chant, les paroles sont constamment couverts, submergés par une symphonie bruyante et trouble où hurlent, en se heurtant, en se brisant, les thèmes conducteurs. Ni mots, ni mélodies jamais ne sortent de ce fleuve épais, lourd et décoloré, roulant constamment son flot de notes et de syllabes. On comprend que l'auditeur éprouve vile une extrême fatigue. Il cherche une idée à travers le fracas de l'orchestre et ne la trouve pas. Déçu, désolé, il s'en va et ne reparaît point. Que de talent dépensé pourtant dans cette partition d'espérance et de chagrin à laquelle on souhaitait, avant de la connaître, si grand succès, si longue vie !...

Il n'y a que Le Crépuscule des Dieux et Tristan qui, je le répèle, aient complètement réussi encette fin de saison. Grâce à Richard Wagner, le plébéien et toujours vide Château-d'Eau est devenu, durant un mois, le théâtre le plus aristocratique, le plus fréquenté et aussi le restaurant le plus élégant, le plus couru de Paris. Car non seulement on y entendait de sublimes musiques, mais on y absorbait desubstantielles

nourritures. Chaque soir, à sept heures et demie, ce miracle s'accomplissait: la salle pleine, pas une place inoccupée, pas un retardataire. Et comme il fallait bien diner, d'une façon ou de l'autre, on se précipitait, après le premier çicte, au foyer, où un repas réconfortant attendait les abonnés. Honneur à M. Cortot, qui a obligé notre public à l'exactitude — ce n'est pas sa moindre prouesse — et à qui nous sommes redevables de très intéressantes représentations !

Ces représentations, dont quelques-unes furent particulièrement remarquables et brillantes, lui ont fourni l'occasion de se révéler comme un capellmeister excellent. Au piano^ on se le rappelle, il semblait déjà jouer de l'orchestre. Sous ses doigts, le clavier prenait les mille colorations des cuivres, des cordes et des bois. Le bâton à la main, dirigeant une troupe instrumentale réunie en hâte, sachant la discipliner, obtenir d'elle précision, justesse et nuances, il nous a montré qu'il possédait le don du commandement, sans lequel il n'est pas de bon « chef» possible. Sa jeunesse ardente et audacieuse, la force tranquille et superbe de M. Hans Richter, la vive et robuste

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intelligence de M. Félix Mottl ont prêté aux exécutions un éclat peu ordinaire. Certains chanteurs parurent là dépaysés — je n'insiste pas surTinsuffisance des décors — et faillirent compromettre le succès deTentreprise. Mais M. Van Dyck fut un admirable Tristan et, après Mme Félia Litvinne, dont la voix d'or et de diamant sonna en merveilleuses fanfares, Mme Marie Brem'a interpréta le rôle de Brunehilde. J'en garde une émotion profonde. Elle a été toute la douleur et toute la joie, tout Tenthousiasme et tout le désespoir, toute la passion débordante et magnifique du drame wagnérien. Elle a été réellement, dans ces heures saintes et inoubliables, Téternelle humanité traversant les siècles et régénérant le monde. Elle a été l'art vivant et vrai. Jamais encore la formidable puissance, la sereine noblesse, la prodigieuse splendeur, la majesté auguste du Crépuscule des Dieux ne s'étaient manifestées, affirmées avec une telle évidence. Sans doute sont-ils coupables ceux qui empruntent quoi que ce soit à de pareilles œuvres. Sans doute aussi ceux qui en nient, à Tépoque où nous sommes, la grandeur colossale et la saine vigueur témoignent-ils d'un singulier aveuglement.