CHAPITRE V
L'art de Lrnau
Philosophique, pittoresque ou sentimental, le lyrisme de Lenau nous a présenté une certaine variété dans son orientation profonde, mais il y a pourtant en lui quelque chose d'immuable : son expression extérieure, le support qu'il cherche dans l'observation constante de la Nature. Lenau disait lui-même avec beaucoup de raison : m Ma poésie vit et se meut dans la Nature. » Le premier problème qui se pose donc lorsqu'on veut étudier les procédés artistiques de Lenau, c'est de voir comment cette union constante de la vie individuelle et de la vie universelle est réalisée dans son œuvre. Par quels moyens, conscients ou inconscients, le poète arrive-t-il à s'assurer la complicité de l'Univers "entier, à se retrancher avec ses sensations propres derrière les vastes mouvements de joie et de douleur qui traversent la Nature? Lenau n'ignorait pas que son originalité et sa force reposaient sur cette alliance tacite avec l'ensemble des créatures. C'est par là qu'il se croyait supérieur à ses rivaux, par là qull espérait triompher de l'oubli. Il ne s'est jamais lassé d'attii^er l'attention de la critique sur ce qu'il appelait sa « Natursymbolik w, c'est-à-dire sa conception symbolique de la Nature. En examinant son œuvre lyrique de ce point de vue, nous ne ferons que nous conformer à ces indications.
Écoutons-le d'abord définir lui-même son art : a Cet
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article, disait-il un jour à FrankI, à propos d*un compterendu de Dingelstedt, me rend justice sans doute, mais il n'est pas écrit avec des dispositions favorables à mon égard. Car il est un point et un point essentiel que Fauteur n*a même pas effleuré : ma conception symbolique de la Nature, procédé d'art, que j'ai bien le droit, moi aussi, de revendiquer pour mon compte. Car depuis le Trutznachtigall de Spee, personne n'a repris avant moi le symbolisme dans la nature (i). )) D'autres professions de foi vont nous expliquer ce qu'il entendait par là. Tout d'abord, il déclare que la poésie doit chercher les oppositions et les contradictions intérieures des choses pour les signaler. Donc pas de béat optimisme, pas de fausse pruderie devant le mal. « Je crois, avouait encore Lenau à Frankl, à propos de Feuchtersleben, qu'il ne prétend pas lui-même au titre de poète, car c'est un homme intelligent, un sage... mais qui est vraiment un peu trop sage pour moi. Pour tous les contraires il cherche une formule de conciliation, c'est un maître pacificateur ! Même pour les choses les plus opposées il arrive à trouver une formule qui établit l'accord, tandis que le poète s*applique précisément à dégager les oppositions et à les accuser (q). »
Il y a donc des oppositions dans la réalité, et ces oppositions, il faut les exprimer. Mais on ne doit pas s'en tenir là. Constater la discorde universelle, et la traduire fidèlement en strophes lyriques, ce n'est pas encore faire œuvre de poète. La poésie, comme tous les autres arts, ne peut et ne doit créer que l'ordre. Comment arrive-t-elle, maintenant, à produire un ensemble harmonieux avec des éléments disparates ? Divers moyens ont été employés par les poètes du X)assé. Au dix-huitième siècle, selon Lenau, on se contentait d*énumérer à la suite les uns des autres divers phénomènes
(i) Frankl, Zu Lenaus Biographie, 68 sqq.
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de la nature sans établir de lien vivant entre eux, ou bien on mettait en parallèle avec ces phénomènes extérieurs des états d'âme en apparence analogues : a Mais ni cette énumération stérile ni ce parallélisme purement rationnel ne méritent, à prendre les termes rigoureusement, le nom de représentation poétique. La véritable poésie de la nature, doit, à notre avis, mettre intimement en conQit la nature et la vie humaine et faire résulter de ce conflit un troisième organisme vivant, qui représente un symbole de cette unité morale supérieure, dans laquelle la nature et la vie humaine sont comprises (i). » Cest-à-dire, si nous comprenons bien, ne pas supprimer, en les niant, les oppositions qui existent entre les phénomènes, ne pas se contenter non plus de les énnmérer ou de mettre en parallèle les phénomènes de l'ordre moral et de Tordre physique, mais résoudre ces divergences dans une synthèse supéneure, comme elles sont résolues en fait dans TUnivcrs considéré du haut de la philosophie panthéiste. L'âme et les choses concrètes ne seront pour la poésie, telle que l'entend Lenau, que les deux faces diverses d'un même être, qui est à la fois esprit et matière et pourtant parfaitement homogène et un dans son essence. Selon que nous le percevons par le moyen de nos sens ou que nous l'observons en nous-mêmes dans les modifications de notre conscience, nous le voyons sous les formes de l'étendue ou de la pensée. Mais la poésie ne doit pas être dupe de cette diversité tout extérieure et Lenau l'invite à chercher au delà de la région des apparences la réalité profonde, à se poster au centre de l'Univers et à suivre à travers toutes ses modifications le principe unique de l'existence.
Mais comment l'art parviendra-t-il à rendre sensible cette communauté d'origine des phénomènes moraux et matériels,
(i) Hallesche AUgemeine Litteralurzeitung^ Année i834. Vol. II, 294. {Lyra nnd Har/e, Liederproben Qon G. KeiL)
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de la nature et de l'âme ? Il ne suffit pas, nous Tavons tu, d'établir entre eux un parallélisme superficiel, d'après des analogies extérieui*es ; c'est parle dedans qu*il faut les comprendre, en leur fond et leur racine qu'il faut les rapprocher. Bien peu de poètes savent l'endroit mystérieux d'où partent les avenues diverses de la vie universelle, bien peu sont capables d'accompagner du regard la fuite des phénomènes, qui, tour à tour lumière, chansons, flamme, joie et douleur, se dispersent vers la lisière lointaine du Tout. 11 en est qui s'embusquent dans tous les coins de la nature pour épier ses métamorphoses, les mille incidents de sa vaste élaboration de formes nouvelles. Us ont besoin d'impressions inattendues, venues de l'extérieur, pour sortir de leur indifférence prosaïque. « Je blâme, en outre, déclare Lenau, dans une critique des poésies de Karl Mayer qui procédait ainsi, cette façon d'aller se promener dans la forôt, d'espionner à la ronde pour voir si la Nature n'offre pas quelque part une occasion de s'exercer à la poésie, si sa cuirasse ne présente pas en quelque sorte un défaut par où on pourrait l'attaquer. Le poète qui use de cet artifice (il m'est impossible de nommer autrement un procédé pareil) vit beaucoup trop dans le monde extérieur, il guette constamment l'apparition de phénomènes de la nature qull ne fera en somme que tourner et retourner dans tous les sens. Je suis d'avis que le poète doit créer ses productions en lui-même et les tirer de lui-même. La nature extérieure doit, sous forme de souvenirs, qui, à la vérité, deviennent, au moment de l'activité poétique, des perceptions fécondes, lui fournir seulement certains moyens d'expression. En un mot, le phénomène naturel, appliqué et transformé en symbole, ne doit jamais être une fin en soi, mais simplement le moyen de représenter une idée poétique (i). »
(i) Lettre à Schurz, du 28 juin i834*
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Donc, des états d*âme bien réels, symbolisés par des phénomènes de la nature, mais toujours visibles à travers leur enveloppe transparente, voilà la création poétique, selon Lenau. La poésie naît dans Tàme, mais, pour s'exprimer, elle va vers la nature qui lui fournit les formes, les couleurs, les mouvements de la vie sensible. Il est bien entendu que les symboles empruntés à la nature ne doivent pas être incolores. Ce n'est pas avec des descnptions générales et froides que le poète peut concrétiser ses sentiments personnels. Il est bon que ses impressions de la nature soient individualisées, qu'elfes gardent même, si possible, un aspect particulier qui trahisse leur origine. Les montagnes, les forêts, les fleuves évoqués par l'imagination de l'artiste, gagneront à n'être pas des montagnes, des forêts, des fleuves quelconques, mais à provenir de la Styrie, de la Hongrie, du Tyrol. Les lois de la nature peuvent être observées tout aussi facilement dans un cercle de collines familières, au bord d'un ruisseau cher, que dans les paysages abstraits, préférés par la science. Il s'agit seulement de ne pas s'arrêter à la peinture des caractères particuliers, originaux, de cette nature, mais de pénétrer jusqu'aux manifestations générales de la vie et aux larges sentiments qu'elles font naître en nous. La tempête est un motif poétique qui exprime par lui-même une douleur farouche, mais la tempête de la steppe hongroise ajoutera quelques éléments nouveaux à cette sensation élémentaire. Les chênes ont, sur toutes les hauteurs, le même bruissement solennel, mais les chênes de la Hongrie sont les chênes de la Hongrie, leur langage a pour Lenau une saveur spéciale : « Les spectacles de la nature, doivent être idéalisés (entendez généralisés) d'une part, mais vulgarisés (entendez individualisés) de l'autre, disait Lenau à Schurz. Je crois que personne n'a encore essayé cela. Je ne suis pas bien en état de t'expliquer tout à fait clairement mes pensées. Voici ce que je veux dire.
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La conception d'un spectacle de la nature et sa transformation en symbole devraient avoir an caractère entièrement idéal, la représentation de ce symbole, au contraire, devrait être tyrolienne. Cela ne manquerait pas de produire beaucoup d'effet. Faire de la nature entière une compatriote, une jolie tyrolienne, ce ne serait pas si sot que cela. Essaie donc, Toinot, cela doit être possible (i)I »
Comme on le voit, Lenau avait médité sur son art, dans les intervalles de la création poétique. Ces conceptions ontelles exercé, maintenant, une influence (quelconque sur ses procédés ? C'est ce qu'il importe d'examiner. A vrai dire, on pourrait être tenté de retourner la question et de se demander, en considérant de plus près son œuvre, s'il n'a pas pris conscience de sa méthode propre et de l'Idéal qu'il poursuivait, par les tâtonnements et les incertitudes même de sa production lyrique. Il est probable, en effet, que les fautes qu'il attribue généreusement aux poètes du dix-huitième siècle ne lui sont apparues clairement que le jour où il les a retrouvées avec doUleur dans ses compositions de jeunesse. C'est ainsi que le poète et le critique se seraient développés tout ensemble chez lui, et qu'il n'aurait trouvé la formule définitive de son art qu'après de longs errements dans la pratique.
Cette hypothèse est vraisemblable. Car tous les procédés que le théoricien Lenau condamne, le poète Lenau les a successivement employés et rejetés. 11 ne faut pas décrire la nature par l'extérieur, nous afïirme-t-il, en se contentant d'énumérer les divers aspects qu'elle présente aux sens. — C'est fort juste, mais, si nous prenons la pièce intitulée Der Gefangene, nous y rencontrerons l'énumération la plus désordonnée et la j)lus stérile qu'il soit possible de commettre. L'hirondelle y vole vers son nid, la cigogne y l'eprend
(i) Lettre à Schurz, 19 mai iSSa.
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le chemin de sa patrie, la fleur s'y épanouit, le papillon y penche ses ailes sur le calice des fleurs, l'arbre s'y pare de bourgeons, les oiseaux y chantent, le berger y joue de la flûte, le troupeau y retourne à son pâturage, le torrent y gronde, les avalanches s'y écroulent, etc. Tout cela pour nous faire comprendre que le printemps est venu ! Mais il y a quelqu'un qui n'en jouit pas de ce printemps. La preuve, c'est qu'il n'entend pas le chant des oiseaux, qu'il ne voit pas les fleurs s'ouvrir, qu'il ne sent pas les rayons du soleil... tout comme nous d'ailleurs. Et si vous voulez savoir quel efTet cette privation prodoit sur lui, apprenez qu'il bondit d'abord plein de courroux, qu'il saisit son glaive, tente de sortir, puis retombe sur « sa paille humide w. Il'jette ensuite un long monologue à la face de la nuit (i). — Le crépuscule se décompose également pour le jeune Lenau en une série d'images diverses : un pauvre diable rentre chez lui avec son fagot, un valet ramène un char de foin à la ferme, les troupeaux reviennent à l'étable, les gas courent en chantant chez les fllles, les chasseurs hâtent le pas pour regagner leur domicile lointain, etc. (2). Les exemples de ce genre pourraient êti-e multipliés.
Veut-on de froides généralités, une nature livresque, toute faite? Qu'on lise Glauben, Wissen, Handeln, On y trouvera la forêt en soi, avec ses sentiers obscurs, ses labyrinthes, et tout ce qu'il peut y avoir dans une forêt modèle. La prairie, à son tour, y est couverte de fleurs odorantes, le rossignol et d'autres oiseaux y chantent. Cette forêt signifle, il est vrai, la recherche philosophique et la prairie lumineuse représente le paradis de la Foi. L'Action est incarnée par une statue de la Patrie entourée d'hommes empressés k lui rendre hommage. — Voici venir, maintenant, le rivage
(i) Der Gefangene, I, 28.
(a) Abendheimkehr, I. i3i.
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de la vie et ses orages symbolisés par une mer déchaînée, les flots de la perdition, les voix confuses de Tonde et tout ce qui s'ensuit (i). On peut, d'ailleurs, comparer avec autant d'à-propos cette vie à un désert, le désert n'étant pas plus difficile à décrire que la mer, quand on ne l'a jamais vu. Ce désert allégorique aura son sable, son sentier sans cesse menacé sur lequel chemine la caravane humaine, ses horizons trompeurs, ses oasis (q). S'agit-il de descendre dans le détail de la misère humaine et de l'exprimer par des comparaisons ? — L'enfant qui a laissé s'envoler de la cage son petit oiseau rappelle le malheureux mortel qui laisse s'enfuir l'innocence de son sein, et, puisque oiseaux il y a, disons également que cette bande ailée qui joue autour de l'adolescent dans son jardin rempli de fleurs, représente les rêves de l'enfance, destinés à s'envoler bien vite, dès que la Réalité aux pas d'airain s'approchera de lui (3). Sans doute ces poésies appai*tiennent à la période des débuts de Lenau. Mais le poète a conservé pendant toute sa vie un penchant visible pour ces pratiques allégoriques, funestes entre toutes. Deux de ses plus belles pièces, Die nàchtliche Fahrt et Die Bauern am Thissastrande^ sont compromises par quelques vers malheureux qui s'ajoutent sans aucune utilité à un déploiement très riche d'images et nous avertissent que toute la pièce n'est là que pour amener la comparaison de la fln.
Mais d'une façon générale, ces formes inférieures de la poésie n'ont pas suffi bien longtemps à Lenau. Déjà le premier recueil de 1882 contient des morceaux qui répondent mieux à sa définition du lyrisme. On sent, en les lisant, que la nature vue a remplacé les paysages conventionnels et on
(i) Der tr'àbe Wanderer^ I, 17.
(a) In der Waste ^ I. 11.
(3) Einem Knaben, I, 121.
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reconnaît ce progrès au caractère même des scènes évoquées, qui, de plus en plus, se précisent et s'individualisent. Le conseil que Lenau donnait à Schurz, dans la lettre que nous avons citée, il a été le premier à' le mettre en pratique. Que Ton songe à ses tableaux de la lande, à ses impressions des Alpes et de l'Océan et on verra que nul lyrisme, pas même celoi de Heine, n'a été plus nettement localisé dans la nature que le lyrisme de Lenau. Mais même dans ses poésies d'un caractère plus général, il a su voir les choses d'une manière originale. Sans doute, il y a encore beaucoup de clairs de lune dans son cas, et il y en aura jusqu'à la fin, mais ce sont des clairs de lune caractérisés par un détail typique et par conséquent réels. Voici par exemple une nuit éclairée par la lune, une forêt, un ruisseau et un poète qui songe à sa bienaimée. Il peut résulter de tout cela une poésie parfaitement plate, si le clair de lune et la forêt sont conventionnels. Mais pour peu que l'un des trois objets décrits présente quelque singularité vraie, nous sommes sauvés. Si la lune, par le jeu de ses rayons, semble construire un pont de clarté sur le ruisseau, nous pouvons admettre que cette lune a été vue. Si le ruisseau lui-même, tour à tour obscur et lumineux selon qu'il est frappé ou non par les rayons lunaires, s'impose aux sens du poète tantôt par son seul murmure, tantôt par l'éclat de ses eaux, il y a des chances pour qu'il soit réelet bien que les ruisseaux comme les clairs de lune d'ailleurs constituent un accessoire un peu suspect, nous acceptons celui-là, nous lui reconnaissons le droit à l'existence (i).
Nous nous rendrons bien mieux compte de la vérité de cette observation si nous examinons les Schiljlieder, D'un bout à l'autre de ces courtes pièces, on peut constater que les impressions de la nature qui interviennent sont réelles, parce qu'elles apparaissent toujours avec des traits indivi-
(i) Dos Mondlicht, I, G.
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duels qui en garantissent Tauthenticité. Le regard exercé du poète a surpris dans la vie de la nature quelques manifestations originales qui se sont imposées à son souvenir. La clarté des étoiles réfléchie par les eaux du lac paisible se trouble et se perd dès que les vagues se soulèvent, et les vents semblent n'agiter Tonde que pour la retrouver dans ses profondeurs. — Les éclairs qui traversent le ciel orageux paraissent courir sur Tétang. — Au bord de l'eau silencieuse éclairée par la lune, le gibier aquatique s'agite en songe, dans Tépaisseur des roseaux. Des cerfs errent sur les collines et lèvent la tête dans la nuit. Nous nous contenterons de ces exemples probants. On en trouverait une foule d'autres dans les poésies que nous avons étudiées jusqu'ici.
La plupart des paysages de Lenau pourraient d'ailleurs se passer de ce critérium. Ses visions de la nature portent en elles-mêmes un tel caractère de vérité, qu'il est inutile de les soumettre à l'analyse. L'impression totale qu'elles produisent est celle de la réalité même. Nous avons pu nous convaincre, en examinant de. près les divers groupes de ses poésies lyriques, de la fidélité avec laquelle elles rendaient les spectacles familiers à Fauteur. Nous savons cependant, d'une façon certaine, que le plus grand nombre de ces pièces a été composé avec des souvenirs, lorsque le poète n'avait déjà plus la réalité sous les yeux. Les poésies les plus caractéristiques de Lenau sur l'Amérique ont été rédigées longtemps après son retour en Europe. Les scènes hongroises des Haidebilder ont été décrites à Vienne, loin du milieu qui les avait suggérées. Lenau était, en somme, bien plus indépendant de la nature que de sa propre imagination. Il aimait à concevoir ses poèmes entre les quatre murs de sa chambre ou dans la diligence, comme le raconte Karl Mayer (i), Les conseils qu'il donnait aux autres étaient ici
(i) Karl Mayer, Brie/e an einen Freand, 38.
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encore le fruit de son expérience. Il concentrait sa pensée sur un paysage ou un événement conservé par sa mémoire et laissait libre carrière à son imagination ainsi ébranlée* Mais cela ne rempêcliait pas de noter très exactement les caractères originaux ou intéressants de Timage totale qu'il voulait reproduire et on peut dire aussi de lui, qu'il a fait parfois plus réel que la réalité même. Emma Niendorf raconte qu'Emilie Reinbeck avait peint, d'après une description de Lenau, un cimetière éclairé par la lune, qui était celui d*Hallstadt. La ressemblance de son œuvre avec Toriginal était telle, qu'elle en fut surprise, lorsque plus tard, elle visita cet endroit en compagnie du poète (i). Une autre fois sons l'impression directe d'une lecture des Albigeois, elle (ixa sur le papier le paysage esquissé dans l'épisode intitulé Der Brunnen, Lenau, ayant découvert sur la table de son amie cette ébauche, fut émerveillé de la fidélité avec laquelle sa propre conception des lieux avait été traduite. (( Mais c'est là ma fontaine ! s'écria-t-il, c'est bien ainsi que je me l'étais représentée : la fontaine de ce côté, etc..» C'est que Tessentiel, l'idée du paysage, était déjà dans le poème.
Mais la nature n'est, selon Lenau lui-même, qu'une des deux parties constitutives de l'œuvre d'art. Il en reste une antre qui s'appelle le sentiment personnel, l'idée du poète. De Tunion de cette idée avec les formes fournies par le monde extérieur résulte le symbole, qui est un organisme vivant. La représentation concrète de l'idée est le but, la vision de la nature le moyen seulement. Dans la conception et l'exécution poétique c'est à l'idée que revient le rôle prépondérant. Nous connaissons l'origine et le sens des idées on des états d'âme exprimés par Lenau dans son lyrisme. Il nous reste à examiner ici comment et dans quelle
(i) Lenau in Schwaben, 163.
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mesure s* opère cette fusion du sentiment personnel et des spectacles de la nature qui le symbolisent. Si nous parvenons à jeter quelque lumière sur cette phase élémentaire de là production poétique chez Lenau, nous aurons pénétré le secret de sa méthode intérieure tout entière, et nous serons à même de nous prononcer définitivement sur la valeur de son œuvre.
A vrai dire, il y a dans la conception poétique de Lenau, comme dans toute conception poétique, un phénomène premier, qui résiste à Tanalyse et dont on ne peut rien affirmer, sinon qu*il est : c'est l'association originale de la pensée abstraite et de l'image concrète. Comment cette association se forme-t-elle dans le clair-obscur des régions subconscientes, c'est à la psychologie qu'il appartient de l'expliquer. La critique ne peut guère signaler que les modes extérieurs suivant lesquels elle s'effectue. Peut-être, cependant, trouverait-on dans l'œuvre de chaque poète quelques compositions plus lâches, plus intérieures, jsi Ton peut dire, qui nous montreraient ce labeur ténébreux de Fâme dans une phase intermédiaire entre la simple évocation intellectuelle et l'expression définitive par le moyen des mots. D semble que, chez Lenau, les Schilflieder remplissent ces conditions. La liaison des sentiments personnels et des représentations du monde sensible y est à la fois très réelle et pourtant encore inachevée. Et c'est là précisément ce qui communique à ces courtes pièces leur charme propre. On éprouve en les lisant une sorte de surprise, à laquelle succède immédiatement l'approbation. Entraînés par l'invisible logique de ces sentiments à peine esquissés, nous suivons le poète d'abord avec une certaine hésitation, puis avec confiance. I-e travail de la création poétique commencé dans son âme s'achève en quelque sorte dans la nôtre. — Le soleil tombe à l'horizon, le jour s'endort, les saules se penchent vers l'étang, en silence, très bas... il faut que je quitte ma bien-aimée.
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(Jouiez mes larmes. — N'y a-t-il pas là quelque chose que nous avons suppléé de nous-mêmes ? — Tristement, les saules murmurent et les roseaux frémissent sons le vent. Ma bienaimée rayonne jusque dans ma souffrance profonde et muette, comme TétoUe du, soir brille à travers les roseaux et les saules. — Donc d'une part une impression de silence progressif, de paix qui s'élargit, de crépuscule mélancolique, de lautrc le sentiment qu*il faut abandonner quelqu'un de cher, r^s deux tei*mes de la comparaison poétique ne s'évoquent pas ilirectement, mais nous avons retrouvé inconsciemment et du premier coup les sensations intermédiaires. Le départ du jour, avec son infinie tristesse qui reste pom^tant silencieuse, symbolise bien la séparation nécessaire de deux âmes qui taisent leur douleur. L'adieu du soir est le plus touchant et le plus définitif de tous les adieux. Plus loin, le poète conjure ses yeux de pleurer et c'est là une conséquence de la douleur qu'il vient d'évoquer. Mais, tout de suite après, il devient attentif au frémissement du vent dans les roseaux. Pourquoi ? Nous sentons immédiatement, sans que la moindre réflexion intervienne, que son âme attendrie a cherché involontairement, dans la nature, quelque chose qui corresponde à sa souffrance. Elle a perçu alors la plainte des roseaux sous le vent. — Voici maintenant que l'étang est immobile sous la lune qui joue dans la verdure du rivage, des cerfs errent sur les collines et de temps à auti^e on les voit lever la tête dans la nuit; des oiseaux aquatiques, endormis dans les joncs serrés, s'agitent en songe. Le poète baisse le front et sent un souvenir de sa bien-aimée traverser son âme comme une prière nocturne. Ce souvenir de la bien-aimée ne se présente-t-il pas sans motif apparent ? Si, mais nous comprenons très bien qu'il se présente, après ce que nous venons d'entendre. Tout le début de la pièce nous plonge dans un monde de rêve .où les choses apparaissent et disparaissent sans qu'on sache pourquoi. Des sensations
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furtives, caractéristiques du songe, interviennent : cette lune qui repose sur les roseaux, ces cerfs qui passent là-bas et lèvent la tête, ces oiseaux qui s'agitent dans leur sommeil... Jl y a du recueillement et de Tassoupissement dans ces visions. Rien d'étonnant que d'elle-même la vision de Taimée et une prière silencieuse visitent Fâme du poète... c'est da rêve. — Élargissez maintenant ces rapprochements et ces oppositions à peine indiqués, éclairez-les d'une lumière plus crue, vous obtiendrez des comparaisons et des antithèses très nettes. Concentrez-les encore davantage, soudez-les ensemble, en supprimant tout lien extérieur, et vous les réduirez à des unités de langage, à des rapports grammaticaux. Des profondeurs de Tâme créatrice nous sommes donc arrivés aux signes extérieurs par lesquels elle se communique, c^està-dire à quelque chose de palpable et de résistant que nous pourrons plus facilement observer et où nous retrouverons cependant, cristallisés, tous les procédés inconscients et conscients du poète.
Figures de style, rapports grammaticaux et mots euxmêmes, ce sont là les matériaux indispensables à toute production littéraire, les éléments derniers, les corps simples de la poésie réalisée. En étudier l'emploi ouïes combinaisons originales, c'est le moyen le plus sûr de définir la nature particulière d'un talent. Voilà pourquoi l'examen de la langue et du style d'un auteur est indispensable à une critique sérieuse. Si nous jetons un coup d'œil sur la langue de Lenaa. nous constaterons immédiatement, en effet, qu'elle est fortement influencée, conditionnée tout entière par la tendance profonde de sa poésie : l'unification du monde intérieur et extérieur par le symbolisme. Cette tendance est si naturelle, si puissante chez Lenau, qu'elle atteint même le revêtement de sa pensée, le feuillage de sa poésie. Elle produit Teflet de ces soufiles immenses qui, parfois, enveloppent les forêts et pénètrent jusque dans leurs retraites les plus intimes. De la
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base au sommet, les troncs énormes sont ébranlés par la pression monsti*ueuse du vent, les cimes se balancent, les branches et les rameaux s'agitent, les feuilles elles-mêmes frémissent jusqu'au bout de leurs tiges flexibles. Et tout cela forme un concert grandiose, uniforme dans sa variété infinie, ou Ton ne distingue plus le mugissement courroucé du chêne du faible soupir des brins d'herbes qui oscillent sous la tempête au flanc des ravins. Les passions du génie poétique sont identiques à ces ouragans de la nature. Quand elles passent sur une âme, elles y courbent les pousses frêles de la sensibilité et les troncs raides des idées dans une direction unique et rien ne surgit du sol fécond de la conscience, rien ne s'y élève vers la lumière de la réflexion qui ne subisse Faction de cette force. Et bien souvent dans le murmure des petites feuilles et des tiges menues on perçoit un son plus distinct que dans le grondement sourd des troncs.
Voyez, par exemple, le vocabulaire de Lenau. Il est déjà profondément original. Il se caractérise par une abondance extraordinaire de mots composés. Mot composé, c'est fusion de deux éléments. L'abstrait et le concret s'unissent chez Lenau dans les mots eux-mêmes et de mille façons différentes empruntées par l'auteur à ses devanciers ou inaugurées par lui. Les substantifs s*accolent à d^autres substantifs, à des adjectifs, à des verbes. Les adjectifs se combinent entre eux ou avec des verbes pour produire les associations de concepts et d'images les plus inattendues (i). On sent que lalangue
(i) En voici quelques exemples expressifs dont le lecteur pourra compléter la liste : Liederleichen (A/i m.Guit. I, 24)? Sturmaccord (id,), Singraketen <D. Lenz. 1, 98); Gewitterlnst (H^aM^ I, 965); Râtselstimmen (Asyl^ 1, 3o); Schlummerbaum (£>. schone Sennin^ 1, 76) ; Schlummerlieder (/>. Greis I, 199); Traumgeflechte (/). schwarze See I, 996); Traumesfunken {Stim. des Windes^ I, 191); Todesmûdigkeit (Wurml. Cap. 1, 89); Zanbernâhe (Stnm. Liebe,l, i4); yaçhXveTsenkungiLeichtetrÙbnnffX 16); SùngveTÏBBBen {Scheidertf I, i3); Schwertdurchbohrt {An die Alpentl,
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commune avec ses termes nettemenjt circonscrits, qui expriment des idées distinctes, ne suffit pas à ce voyant, qui mêle, dans Tacte premier de la sensation, les mondes opposés du réel et de l'idéal, de la nature et de l'esprit. C'est pourquoi il a recom^s à ces mots doubles, qui représentent autant de ponts jetés sur l'abîme.
Le môme besoin pousse Lenau à chercher partout la brièveté dans les liaisons fournies par la langue. 11 ne faut pas d^intermédiaires inutiles entre les sensations et les pensées. Ce que le génie Confond de prime abord, la langue ne doit pas le séparer. Aussi le poète remplace-t-il les conjonctions usuelles par des conjonctions plus courtes dont il fausse le sens et qui bien souvent ne sont qu'une partie des premières (i). Tant pis si la grammaire en souÛre et s'il en résulte quelque obscurité. Le lecteur devinera bien sans doute. Et puis l'inspiration passe, il faut la suivre, et on n*a pas le temps de s'arrêter à ces détails.
La syntaxe est cruellement maltraitée par Lenau.Tous les êtres parasites qui s'y réfugient sont exposés à sa mauvaise humeur. Us surchargent l'expression, l'allongent, contrarient par conséquent les rapprochements directs que le poète recherche avant tout. Donc, pas d'article défini ou indéfini devant les substantifs, toutes les fois que c'est possible et même quand cela ne l'est pas. Le substantif y gagne en dignité et en force. Il se présente à nous comme im être
a4o); Windgepeitscht {S timides RegenSfh 193); Gewitterklar (Sc/iti/Z. I, i3); Sonnenmndc {Waldl. I, 2267); Grabesdumpf (Afar. u.Wilh, 1, 108); Fluchversireul (Meine Braui, I, 177); Schwermutmatt {Himmelstrauett 1,47); Todeshohl {Doppelheimwe/i, 1, 193); Wildumdrohl (Dîe Thrànen^ I, 117); Wlldschnaubend {Arn Rhein I, 177); Hellflatternd (iSeemor^eiii I, 99); Kaltbesonnen (D. tote Gluck, I, 16) etc., etc.
(i) Zu pour um. . . zu, als pour als ob, so dass pour damit, weii, ob pour obgleîch, wenn auch, etc.
l'art De LEiNAU l\01
vivant et indépendant (i). Uadjectif, que la langue allemande place d'ordinaire devant le nom, le suit souvent chez Lenau. Pourquoi? Parce que le substantif est évocpié tout d'abord, qu'il accourt en toute hâte et ne veut pas trouver d'obstacle sur sa route. — L'exemple des Souabes n'a rien à faire ici. — Suive qui pourra. Quand l'adjectif précède par hasard le substantif neutre, il n'y a jamais accord entre eux, naturellement, pour éviter toute désinence inutile. Si l'adjectif représente l'élément essentiel du concept, il est employé sans substantif. Souvent aussi^il tient la place, à lui seul, d'une incidente (s). Le pronom personnel manque fréquemment devant le verbe, sans raison apparente, uniquement pour que l'expression en soit raccourcie, que ce pronom soit d'ailleurs de la première, de la seconde ou de la troi*
(i) Nacht amschweigt mein krankes Lager (In der KrankhA, ii8); Jûnglingsaagen flammen heller (i). Werbung^l, io4); Himmelsquellen sind versiegt (Z>. tote Gluck 1, i6); Winde hauchen hiçr so leise Râtselstimmen {Asyl 1, 3i); Winter kam hereingeschlicheh {Trauer l, 3a); Winter spinnet los'und leise (Sommerfàden I, 89); Sturm mit seinen Donncrschlàgen kann mir nicfat (Meeresatille I, 91); Kranich scheidet von der Pior (I>. Kranich I, aSa); Seit gegeben seinen Laut, Kranich wandernd in die Ferne (id.); Lerche sang ihr lustverwirrtes Lied {An die Alpen, I, 240); JudHst an ein Kreuz gekommen (Z). arme Jade I, a48); Wnrzelfâden streckt Biche in den Grund {Waldl. I, 266); etc. etc. Cette suppression de l'article a lieu surtout dans les poésies à rythme trochalque. On en conçoit aisément la raison.
(a) Mit Kindesblicken innigfrommen {Die schone Sennin, I, 76); O Sennin sterblich {id.); Auf die Lilienwangen dein {id.); Deine Wange rosenrot {id.)\ Nach den Gesichtern dunkelbraun {Die drei Zigeuner I, 173); Von flinken Rossen vier {Der Postillon I, 79); Baut'ich ein Qûttlein traut {Wunsch, 1, iSi); SehMch ^Yie hinab die schnellen (Wellen) unaufhaltsam fliehn {Dos Mondlicht 1, 6); Den Jûngllng freut es wie die raschen (Wellen) hinlârmen {Der Lenz I, 27) ; Es wimmerten die Winde, schluchtverfangen {Der ew. Jude^ I, i5o); Als fûhlt, er sich gar nah verwandt der Blume, erdentsprossen {Der Greia I, i3o); etc., etc.
4ô3 l'œuvre lyrique
sième personne (i). Le verbe lui même peut faire défaut, surtout le verbe ôtre que le lecteur suppléera facilement (2). Le participe présent tient lieu parfois d'une proposition relative tout entière. L'adverbe est omis. Le participe passé laisse de côté le « ge- » qui lalourd irait.
Mais c'est encore la constiniction grammaticale qui a le plus à souffrir de l'arbitraire du poète. Lenau connaît trentesix manières de disposer les mots dont aucune n'est conforme aux règles. Les schèmes rigoureux de la construction directe, de Tinversion, du rejet, qui donneraient à sa phrase de la correction et maintiendraient les mots à des distances respectueuses les uns des autres, sont bouleversés de fond en comble. Le sujet, le verbe, les compléments tombent où ils peuvent, l'inversion est multipliée pour éviter Temploi de si, mais évitée soigneusement lorsque la tountiure de la phrase l'exigerait. Les particules séparables en voient de
(i) Hab' mitmeinem Schmerz... {Posthorn I, 8); Môchte wieder in die Gegend.. . {Einat nndJeUt^ I, ai); Môchte immer aof den wilden Meeren (Wandel der Sehnsacht, î, lô); Sahst ihm rahi^p, lâchelnd nach (Dos toie Glàck, I, 17); Weichest nie (An die MelanchoUe, 1, 119); Fiihrst mich oft (id,)] Lâchelt ihm den GrusB zurûck, flûstert ihm (Bas Posthorn, I, 8) ; £in Mâdchen sitzt an seiner Seit*, scheint ihn als Kind zu ehren (Die Heideschenke I, &3) ; Seid ja anch nicht ausgeblieben (Die Thrânen 1, 117); Schlichet die bekannten Gleise (id.); Suchen den erloschnen Schimmer (Schiljl, I, la), etc. , etc. (Cette suppression du sujet est très fréquente dans les poésies à rythme trochalque.)
(2) Seit gegeben ihren Laut Kranich wandernd.. (D. Kranich,L aâst); Seit der Leib im Leichentuch (D. Heidelberger Ruine 1, ^3); Mit den Blûthen die dahin (id.); Steb auf, bevor es Nacht (Zwei/el und Rahe^ 1,143); Wo die Schônheit Hùterin der Toten (D. Salzb, Kirchhof,l, 189); Der Morgen frisch, die Winde gut. . . (Seemorgen 1, 99); Schônes Leben der Husaren (Werbnng I, io4); Ailes grûn, die Vôgel sangen (Tranr, Wege, îj 180); Pur sic das Wild erjagen. . . fur sie den Feind erschlagen (Wansch I, 181), etc.. etc. (Tournures fréquentes dans les vers trochalques )
l'art de lenaû 4<^3
belles (i) ! Ajoutez à cela Feiuploi des verbes neutres avec des compléments direct^ — qui accumule des sensations fortes dans un très court espace, le plus souvent d'ailleurs sans besoin, — labus de Tapposition du substantif ou de l'adjectif, qui est-un procédé constant de Lenau (2), et vous aurez une faible idée de ce qu*est cette langue originale entre toutes, mais violente, arbitraire parfois dans sa tendance excessive à la concentration, son horreur pour les liens conventionnels qui unissent les mots, son mépris des règles admises, ses bonds capricieux, ses alliances inattendues ; langue révoltée qui s'ébat en pleine steppe sur un pursang hongrois : la fantaisie du poète, grisée d'inconnu, de danger, de batailles.
Où la langue s'ai'rête, le style commence. Toutes les associations possibles de la matière et de la vie ne sauraient être réalisées à l'intérieur du vocabulaire ou des relations grammaticales. Mais le style permet précisément de combiner à leur tour, avec plus de liberté encore, ces combinaisons pre-
(1) Hertobte nun ein Pferdehauf {Die Heideschenke, I, 5i) ; Dass einmal Ruhe mag drinnen sein {Winiernacht, I, i4); Als wollten sie sich rennen heiss {id,)\ Doch die Bliimeii jctzt verblassen {Die Felsen' platte, I, a3); Weil du hast geliebt, gehoffl {HerbsienUchlvss^ I, 40); Als du warst ein holdes Kind {Die schône Sennin. I, 76); Der W'ind im Walde lost {Nâchtl. Wander, I» 7); Wie*s Kind aiifweckl die Mutter {Winternacht, I, i4); Die Rebe auf zum Fenster klomm {Heiseempf, I, a); Buntes Leben schliessend ein {Heidelberg, Ruine, I, 74); Niederhangrn hier die Weiden in den Teich {Scfiiljl^ I, 19); Als du warst ein holdes Kind. ivonniglich geschlafen ein (Die schÔne Sennin, I, 76); etc., etc. (Même remarque que précédemment.)
(3) O schlângle dich, du >^ etterslrahl, ein Faden mir {Aàchil. M'ander. 1, 8); Das Hfiusclien môchl*, ein Traum . {Heiseempfind, I, 3); Und es kam, ein Kind (D. tote Gl'àck, 1, 16); ^'ie du, atniender Blitz, zuBoden niederziîckest {Auf m. au»g. Geier, I, 167); Doch dieZigeuner blieben hier, die frurigen Gesellen {D. Heideschenke, I, 55) ; Die Glul, die dauerlose {An meine Rose, 1. 1); Auf dem Teich, dem regungslosen (Schilfl I, i3); etc., etc.
4o4 L*ŒUVRE LYRIQUE
mières. Si la langue de Lenau était téméraire, on se figure aisément ce qu*osera son style. Ici comiae là-bas, il s'agit toujours, pour loi, de mêler autant que possible les deux mondes opposés, dont Tunion donne naissance an symbole. Ce but, le style proprement dit l'atteint par deux moyens : la comparaison et la métaphoi-e. Dans les deux cas, il y a rapprochement d^id^es et de s^isations qui sont analogues en elles-mêmes, ou bien entre lesquelles le génie du poète découvre des ressemblances cachées, comme le savant en trouve entre des phénomènes en apparence étrangers. Mais la comparaison laisse subsister les termes dont elle se compose, dans toute leur intégrité, tandis que la métaphore les fond en un tout nouveau et réalise, à proprement parler, cette synthèse supérieure que réclamait le théoricien Lenau. Par sa nature même la comparaison est froicle, ennuyeuse. On y sent l'artifice de l'écrivain. Comme l'antithèse, elle est bien un ornement du style, c'est-à-dire quelque chose qu'on applique au style par le dehors, et ce titre même la dégrade. Les anciens et nos classiques trouvaient du plaisir à introduire ainsi des comparaisons et des antithèses dans leur discours. Ils commençaient par penser les choses comme tout le monde, puis ils s'efforçaient de relever leurs idées trop simples par ces assaisonnements extérieurs. Pour le lecteur moderne, ce sont en général des cheveux sur le potage, encore plus en poésie qu'en prose. On est donc étonné, au premier abord, de voir Lenau user du procédé de la comparaison» Mais quand on examine de près ses comparaisons à lui, on se convainc bien vite qu'elles possèdent toute la spontanéité, toute la nouveauté dont ce genre de figures est susceptible. Laissons de côté celles qui « parent m ses poésies du début (i). Dans les pièces qui leur succèdent,
(i) De mcme les comparaisons que Ton trouve dans les lettres du jeune Lenau — nous avons pu nous en convaincre à satiété — sont, en général, d'un goût détestable.
l'art de lenau 4o5
les comparaisons frappantes ne manquent pas. — L'orage apparaît au poète comme un chantre ivre de la divinité, qui» la harpe à la main, passe par dessus les bois et les vallées. — La nuit d'orage, sillonnée d'éclairs, ressemble à un aigle noir qui agiterait ses ailes enflammées. — Les nuages sombres, que la tempête chasse dans le ciel de la Puszta hongroise, lui font reflet d'un troupeau d'étalons sauvages que le pâtre Ouragan pousse devant lui en chantant sa chanson et en faisant claquer son fouet d'éclairs (i). Ailleurs, les fleurs, qui se penchent vers le ruisseau de la prairie^ imitent les enfants qui s'empressent autour du voyageur et, pleins d'une joyeuse curiosité, prêtent l'oreille à ses récits étranges. — Sur la mer agitée, le vaisseau qui s'avance, incliné sur ses flancs» et fend les vagues écumantes, évoque l'image du cheval qui galope autour du manège et se penche vers l'intérieur de la piste. — La chapelle paisible de Wurmlingen, sur sa colline de prés verdoyants, a l'air d'un esquif qui flotterait sur des vagues aux reflets d'émeraude. Mais la véritable comparaison, pour Lenau, est celle qui embrasse la matière et la vie consciente. — Le passé souffle dans les champs vides du bonheur comme le vent à travers les forêts. — Lorsque l'oiseau quitte la branche, sur laquelle il s'est posé un instant^ elle tremble d'abord, puis redevient immobile. Ainsi le cœur frémit au départ d'un être cher, mais ses plaintes s'apaisent bientôt. De même que l'enfant a laissé s'échapper de la cage son petit oiseau, de même il laissera peut-être, un jour, s'enfuir de sa poitrine l'innocence craintive et il l'entendra chanter doucement dans le lointain. — Le
(i) Voir dans cette image une allusion à la chasse sauvage de Wuotan, comme le fait M. Gesky, p. 35, note 3 (Cf. Appendice bibliogr.), c'est se méprendre totalement sur le sens de ce passage qui est tout entier inspiré à Lenau par des impressions de la steppe, comme le prouve la suite ; c'est méconnaître l'originalité du poète. Oh, la manie des sources I
4o6 l'œuvre lyrique *
loup hurle dans les profondeurs du bois» et, comme Tenfant <veut éveiller sa mère endormie, il s'efforce d'arracher la Nuit à son sommeil pour obtenir d'elle sa pâture sanglante. — Dans les sentiers de la forêt, nos souvenirs se jettent sur nous, comme des brigands qui sortiraient d'un fourré.
Lorsque la comparaison se développe et s'étend jusqu'aux limites même de la pièce lyrique, on obtient une sorte de parabole, agrémentée parfois d'une morale, qui n'est pas de l'effet le plus heureux. Lenau a trop souvent employé ce genre ennuyeux et pesant qui s'accorde mal avec son talent si vif et si original. La plupart des poésies de Lenau qui reposent sur ce procédé de la comparaison sont franchement insignifiantes et languissantes, par exemple Leichte Trûbung, Sommerfàden, Verschiedene Deutung, Welke Rose, Die Nonne und die Rose. De temps à autre, pouitant, il lui arnve de vaincre, à force d'émotion sentimentale, ou de grâce légère, les obstacles que lui oppose le schème lui-même, comme dans See und Wasserfall, Der Schmetterling, .An die Enifernte, Les deux premières de ces poésies sont sauvées par la nouveauté et la justesse parfaite de la comparaison, qui choque d'autant moins, ici, que les sujets sont philosophiques. La dernière est un modèle de délicatesse et de douceur poétique. Brisée en plusieurs parties, la comparaison assouplie serpente à' travers la fraîcheur des sentiments comme une guirlande de roses dans la verdure. Le poète joue avec elle, la soulève, la laisse retomber en souriant tristement, et la couleur des fleurs, leur parfum, restent intimement mêlés aux rêves de son imagination attendrie.
Malgré tout, c'est ailleurs qu'il faut chercher les caractères distinctifs du style de Lenau. La comparaison est un procédé traditionnel qu'il a emprunté à ses maîtres du xviii'^ siècle, sans se rendre compte que son génie lui fournissait de lui-même, avec la notion du but k atteindre, les moyens pratiques correspondants. Le Lenau qui portait le
l'art de lenau
trouble dans la langue et la grammaire, obéissait à son instinct poétique propre. Et^ cet instinct devait le conduire plus loin encore. A la combinaison des représentations et des pensées à Tintérieur des mots ou des rapports grammaticaux, allait s'ajouter, comme une conséquence naturelle, la combinaison des mêmes éléments à rfntérieur de la phrase ou de l'expression, cette unité du style. Entre ces deyix degrés d'un même procédé général, nous trouverions certainement des intermédiaires dans le langage poétique de Licnau, qui s'élève peu à peu du mot à la métaphore et de la métaphore à Tallégorie. Le mot composé, d'ailleurs, tel que nous l'avons rencontré chez lui, est le plus souvent une métaphore en raccourci. Il est naturellement difficile de rendre par la traduction des nuances de ce genre. Mais tout lecteur de LfCnau saura ce que nous voulons dire (i).
Le style poétique de Lenau est caractérisé par la métaphore, comme sa langue par le mot composé. La métaphore, chez lui, n'est pas un accident, un ornement du discours, mais le discours même. Il pense par images. Tout est image, métaphore, dans sa poésie et les sensations, les idées les plus opposées en apparence s'unissent dans la synthèse puissante de sa conception poétique. Lenau a rarement, dans ses vers, des successions d'idées abstraites, de raisonnements purs, il voit et il entend ses idées, il pense ses sensations (s), qui, les unes comme les autres, lui viennent du
(i) Où commence la métaphore et où iinît le mot composé dans les exemples suivants? — Am Himmelsantlitz wandclt ein Gedanke — Und schneeweiss sind mir verblichen aile grOnen HoflTnungsfarben — Hier und dort die Biumenwaise, zittert still im Abendschauer — Dort stOren wir die Liederleichcn aus ihren stillen Gr&bern auf, etc. — N'est-ce pas le mot composé qui est le principal élément de la métaphore et qui la suscite?
(a) Les mots abstraits eux-mêmes ont forme et couleur pour Lenau. Voyez ce qu'il dit à Mayer sur « entrinncn » et « versinken », Les
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dehors, car ses pensées elles-mêmes ont besoin de se déguiser en impressions de la nature pour être reconnues par lui. I^ barrière en apparence infranchissable, que le langage a établie entre Tidéal et le réel, n*existe pas pour Lenau. D'un boQt à Tautre de Tunivers, il perçoit confusément la même Tie, la même pensée, la même pensée-vie. La matière s'anime, les éléments ont leurs passions, leurs désirs, leurs tiistesses. « Le ciel sombre et lourd d'orage se voile profondément, afin de cacher sa souflrance. » — La neige bataille avec les corbeaux pour la possession des cadavres des héros, là-bas. » — « Emprisonnés dans la gorge, les vents bruyants se démènent et sonnent de leur trompe géante pour la bataille des nuages. )) — Quand Torage s'est calmé, a voici que bondit par-dessus la steppe le jeune arc-en-ciel ». — Les enfants du printemps, en une foule bigarrée, se précipitent sur le cœur du poète ; fleurs ailées, souflles parfumés, chants d'amour languissants et triomphants, ils s'élancent de chaque buisson et l'environnent comme un essaim. Ils qiurmurent des mots caressants, crient, font un tapage inquiétant, secouent les portes fermées depuis longtemps, etc. — Le clair de lune « essuie ses larmes limpides, la nuit, à nos fleurs », il se glisse par les portes et les fenêtres « à pas de voleur », doucement et légèrement, il veille dans les rues, envoie, avec un sourire silencieux et pâle, son salut ici-bas.
— Les montagnes couvertes de sapins emmurent le lac profond et y jettent leurs ombres noires toutes ensemble.
— Le feuillage blafard du chêne ne peut plus supporter le léger clair de lune. — Lorsqu'une petite fleur vient de
mots en <x ent — » qui expriment, en outre, une direction en avant lui sont odieux parce qu'ils tendent un bras en arrière et l'autre en avant. — a Wonaescene » est, selon lui, un mot composé de glace et de braise (Lettre à Maycr du 5 Févr. iSSa et, p. 55, Len. Briefe an einen Freund).
l'art de lenau 4<>9
s'épanouir et que la rosée limpide Fabreuve, elle frémit, toute joyeuse dans sa solitude que le ciel ait songé à elle. — Lie (( saule est debout sur le rivage et tord ses bras débiles )>.
Les concepts abstraits sont Tivifîés, incamés. — La nature, en tissant les nuées d'automne, semble s'être endormie près de son rouet. — Le bec du vautour déchire un coeur palpitant, afin que « la Vie et la Mort boivent à une même coupe )). — La nature se tait pour rêver tristement à sa mort, dans le crépuscule. — La neige recouvre le sol comme une « Mort silencieuse, chaste, froide ». — La feuille morte, que le vent a chassée jusque dans la chambre du poète, est une lettre ouverte, légère, que la Mort lui a écrite. — Les mots fixés sur le papier supplient qu'on les anéantisse, ils regardent le poète, attnstés de ne pouvoir mourir. — Les créatures forment comme une ruelle longue et obscure que nous traversons, et où la Mort seule nous salue. — Le ruisseau charrie, avec son onde, une Mort fraîche et abondante. — Un traîneau s'enfuit sur les champs neigeux, poursuivi par des loups, c'est l'Angoisse et la Faim qui luttent de vitesse. Les chevaux ont le dos recouvert de verglas : la Mort veut les prendre dans son filet froid. — Le choléra est un ^serpent qui avale les humains pour les vomir ensuite, noirs et froids. — Les souvenirs du poète passent devant lui en pleurant doucement. — L'Énigme étemelle pourrit au cimetière, en silence. — Dans le murmure du fleuve grondent les voix d'une obscure douleur. — La cloche qui tinte au cou des vaches est le glas des plantes vertes. — Le capitaine de brigands colle l'oreille contre le sol, écoutant s'il n'entend pas (( la marche de dangers qui accourent ». — Le poète crie à son cœur : « Laisse tes morts ressusciter et les hordes sombres de tes douleurs. » — Il voit l'innocence perchée sur le toit d'une maison sous la foi*me de colombes blanches, silencieuses, etc.
Comme précédemment la comparaison, la métaphore
4io l'œuvre lyrique
peut déborder de son lit et envahir une pièce tout entière. Ce cas se présente fréquemment chez Cenau. Plusieurs de ses poésies nous montrent déjà une image très développée, prête, si Ton peut dire, à étouffer les autres et à s'emparer de toute la place, par exemple : Der Urwaldy Die schône Senniny Herbstlied, Zweifel und Aa/te. Lorsque ce processus s'effectue complètement, la métaphore se change en allégorie. La poésie entière, du commencement jusqu'à la fin, repose alors sur une seule métaphore qui développe toute sa richesse. Ce procédé, qui peut aboutir à des résultats lamentables quand la métaphore en question est banale, convenue, ou qu'elle est maladroitement prolongée, a porté bonheur, en général, à Lenau. Il est probable qu'il l'a emprunté à son^and rival et contemporain, Heine, dont les Poésies de la Mer du Nord contiennent des allégories profondes, puissantes, larges comme des mythes antiques. Si Lenau n'atteint pas cette inimitable maestria de Heine, du moins les quelques pièces qu'il a composées dans ce genre font-elles honneur à son talent. Bien souvent on a voulu voir, dans ces poésies d'un modèle spécial, des exemples typiques du symbolisme de Lenau. On les a citées, pour montrer comment Lenau vivifiait et personnifiait la nature. C'est une erreur de la critique. De pareilles pièces constituent une exception dans son lyrisme et elles ne répondent nullement à la définition du symbolisme telle qu'il l'a donnée. Elles ne présentent pas cette fusion de la vie et de la matière dans une unité supérieure, qu'il réclame, puisque la vie du poète, ou, si l'on préfère, sa personnalité n*y intervient pas et que, seule, Tune des parties nécessaires au symbole s'y trouve. Rien n'est plus objectif que ces tableaux de la nature. Voyez plutôt^ — Dans Star^ mesnvyihe la mer semble sommeiller immobile. Ses filles, les Nuées, se penchent vers elle et murmurent avec la voix de leurs tonnerres : Vit-elle encore ? Elles pleurent abondamment. Mais, tout d'un coup, lu Mer se réveille, bondit sur
l'art de lenau 4i*
sa couche et embrasse ses enfants. — Der Lenz nous raconte, avec une légèreté délicieuse, les bons tours que le joli adolescent Printemps joue au vieil Hiver et à sa mère, la Terre. Frûhlingsfeier nous décrit la messe solennelle qui se célèbre dans la nature au retour annuel du Dieu Printemps; le chœur des oiseaux chaute, les autels se dressent, les roses s'allument sur les candélabres verts des branches. — De même, FrûhUngstod nous dépeint la tristesse des créatures qui assistent à la mort du Dieu bien-aimé. Toutes sont dans la désolation. Il succombe, cependant, percé par les flèches du soleil et répand son sang de roses vives. On pourrait trouver d*autres pièces analogues dans l'œuvre lyrique de Lenau. Toutes sont caractérisées par une objectivité complète. L'allégorie, ou si Ton veut, la métaphore y est conduite, avec plus ou moins d'habileté, d'un bout à l'autre du récit. Lenau pousse ici sa propre méthode jusqu'à ses limites extrêmes et, en tirant les conséquences dernières de son principe, il devient infidèle à ce principe même. Le symbolisme est ce mariage de la Nature et de l'Esprit qu'il a chanté si souvent dans ses poésies, et ici nous ne voyons que la Nature.
Développées ou non, les métaphores et les comparaisons de Lenau présentent, cependant, des caractères communs, La plupart d'entre elles reposent sur des sensations auditives ou des impressions de mouvement. Si chaque écrivain se caractérise par l'acuité d'un organe spécial, Lenau apparaîtra surtout comme le poète des sons, car l'activité qu'il perçoit dans la nature est presque toujours, elle-même, une activité bruyante. Cette particularité de l'organisation du poète n'a rien qui doive nous surprendre. Nous savons déjà qu'il fut un musicien passionné et qu'il était capable de jouer de mémoire, et de jouer très bien, les airs populaires qu'il avait entendus, au hasard de ses courses errantes, en Hongrie ou dans les Alpes de Styrie. Son sens auditif constamment aiguisé par ces exercices musicaux acquit à la longue une
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finesse vraiment extraordinaire (i). C'est ainsi qa'il écrivai. un jour à Emilie Reinbeek qu*il se faisait fort de reconnaître, au murmure seul des arbres dans une forêt, si Ton était en } automne ou au printemps, quand bien même on Teût enfemiv jusque-là, dans un cachot obscur et qu on Fen fit sortir les yeux bandés : « Les feuilles ne sont plus alors (en automne) aussi molles et mobiles quVu printemps, les branches sont raides, les soufifles plus âpres (a). » Et il faut l'en croire. Ses poésies offrent une richesse de nuances auditivt^ qu'il est difficile de rencontrer ailleurs. Tout y laisse, en passant, la trace d'un son. Les saisons, les paysages, se distinguent chez Lenau par la différence des mélodies confuses qui frémissent dans la nature. Au printemps, tout s'agite joyeusement, tout chante, tout gazouille dans son I^Tisme ; en automne, les oiseaux migrateurs y poussent ]eur^ cris brefs, le vent y mugit, les feuilles sèches y craquent et s'y froissent. La nature, dans la poésie de Lcnau, port« un vêtement de sons et de murmures. 11 entend le clair de lune s'avancer à pas légers, le vent et la pluie parler leur langage spécial, Forage galoper, le i*ôve de Tâme tinter doucement. Nous nous souvenons des miracles auditifs qae réalisait, dans les Chants de la Forêt, Tenchantéur Merlin, dans sa mystérieuse intimité avec la nature. Il percevait le bouillonnement de la sève dans les arbres, dans la poitrine des oiseaux endormis le rêve de leurs chanson> futures, sur les branches du chêne et de Féglantine, l'écoulement sonore des rayons de la lune, grâce au cornet merveilleux que la reine des Fées ou quelque sage Nome appliquait
(i) Voyez ce qu'il disait de la prononciation des Suisses : « Hat>eii Sic es nie gehôrt, dièses Heraufwûrgen und Herausrôcheln von Raclienlauten, das vielmelir ein unartikulirtes Erbrechen denn ein Sprechen zu nennen ist? » (Lettre à Sophie Lôw,, aâ Mai iSfa.)
(2) Lettre à Emilie Reinbeek, 20 Sept. i8^3.
l'art db lenau 4^3
contre son oreille. Lenau a bien souvent, lui aussi, emprunté aux Femmes invisibles ce cornet enchanté.
Tout est son pour Lenau dans la nature, parce que tout y est mouvement. Les acteurs du drame universel, les ÉlémentSy vont et viennent, se poursuivent, s'exaltent dans leurs passions sauvages. L'orage fait flotter ses étendards d'éclairs, rouler le tambour de ses tonnerres, sifller les fifres de ses vents. Et il s'avance, avec son armée, à travers les cieux. Les vents tournent dans les gorges comme dans une trompe gigantesque qui gronde pour annoncer la bataille des nuages. Les nuages, eux-mômes, se ruent dans l'espace conmie des étalons noirs et la pluie d'orage n'est que leur chaude sueur. Leur gardien brandit son fouet d'éclairs. Aucune de ces puissances barbares n'a de trêve. La Mort agit sans cesse, elle coule dans l'eau des ruisseaux, jette ses filets de glace sur le dos des chevaux, dans la steppe couverte de neige, court avec les loups furieux derrière un traîneau. L'Hiver et le Printemps bataillent. L'un emprisonne les ruisseaux, l'autre arrive en bondissant, tout joyeux, et les délivre. Il arrache du sein de sa mère, la Terre, la douce violette et la rose, il lance ses alouettes dans les airs, comme des fusées de chansons. C'est un gentil petit garçon toujours en éveil. Son peuple de parfums, de chants, voltige en essaim et fond sur votre cœur si vous n'y prenez garde. Le clair de lune a ses aventures. Il rôde, la nuit, autour des maisons comme un voleur, entre par les portes et les fenêtres, cherche à ravir de petits enfants avec ses filets ténus de lumière qui se rompent toujours. Il s'essuie, vers le matin, les yeux à nos fleurs. Nos sentiments eux-mêmes se meuvent. Nos souvenirs passent devant nous en pleurant ou se jettent sur nous, au coin des bois, comme des bandits. Le doute est un étranger qui, nous trouvant endormis sous un arbre, en pleine solitude, nous frappe sur l'épaule et nous invite à continuer notre route. Les créatures ouvrent et fer-
4l4 L*ŒUVUE LYRIQUE
ment leurs fenêtres quand nous passons. Nos tourments s'éyeillent parfois et rôdent comme une bande de fauves. Les pensées célestes se déversent sur nous comme Feau vive d'une cascade dans les Alpes. Du mouvement et de la vie partout, jusque dans les formes abstraites de nos conceptions, des ailes aux idées, des passions, des élans aux énormes insensibilités de la matière, un univers de Farouches, d'Inquiets, que la bourrasque de la poésie emporte bien loin vers un Inconnu redoutable, voilà le Lyrisme de Lenau.
Pour atteindre des effets pareils, il faut, ù la vérité, ao poète d'autres ressources que celles de la langue et du style. Le rythme doit achever ce qu'avaient commencé les eflbris du langage. Plus encore, peut-être, que les langues romanes, la langue allemande permet, et par conséquent exige, une collaboration intime du style poétique et du i-ythme. L'union parfaite de la pensée et de la forme métrique, qui est l'idéal auquel doit tendre tout poète, est relativement facile en allemand, dès que Ton adopte les rythmes vraiment nationaux de l'ïambe et du trochée, grâce à l'infinie souplesse et à la richesse des sons que la langue fournit d'elle-même. Le rythme des poésies de Lenau a beaucoup contribué à leur succès. Ceux qui ont eu la bonne fortune d'entendre le poète lire lui-même ses vers sont toujours restés sous le charme de cette musique un peu monotone, mais grave, profonde, intime, inoubliable. Lenau n'aimait pas, dans la déclamation, ces effets plus ou moins artificiels que les acteurs obtiennent en plaçant à tort et à travers les accents. Sa lecture se rapprochait du ton de la conversation ordinairifî, elle impressionnait surtout par la cadence régulière et l'uniformité même des inflexions (i). « Les acteurs accentuent trop, disait-il : ils possèdent une telle surabondance d'accents.
(i> Schurz, I, 17a. Emma Niendorf, passim.
l'art de lenâu 4^5
qu'ils ne savent absolument pas comment les écouler et en mettent partout. Us en usent avec les accents comme les chats avec leurs petits qu'ils traînent partout et, en fin de compte, déposent tout juste là où il ne faudrait pas (i). »
Si Lenau ne voulait pas qu'on déclamât sa poésie selon les procédés du théâtre, c'est qu'il évitait lui-même, soigneusement, tout ce qui aurait pu^ en compromettre la gravité sérieuse. Les jongleries de rimes, les tours de force d'expression, les surprises rythmiques, tels que Freiligrath et d'autres, à cette époque, les pratiquaient, lui étaient souvcr rainement odieux. Ses idées sur ce point étaient celles d'un vrai poète qui respecte son art. Il voulait la rime riche, les constructions différentes de celles de la pix)se, afin d'élever le niveau de sa langue poétique et de satisfaire aux exigences du rythme (q), mais il répugnait à ce clinquant si recherché des poètes-charlatans. La forme, eût-il pu dire, lui aussi, est d'autant meilleure qu'on la voit moins. Son élégance, comme celle d* une grande dame, doit passer inaperçue. Un jour iqu'il lisait à Uhland une de ses pièces, celui-ci lui avoua qu'il avait attendu impatiemment la rime qui devait correspondre à un terme fort rare qui terminait un vers. Lenau fut choqué de cette préoccupation qu'il jugeait mesquine. Il estimait à juste titre, que les idées et les sentiments sont Tessentiel dans la poésie.
. n écrivait pourtait à une époque où les sottises rythmiques les plus puériles sévissaient dans la poésie allemande. Les Romantiques, en effet, ne s'étaient pas contentés de ressusciter les formes artiGcielles de la poésie lyrique provençale et italienne, ils empruntaient aussi à l'Orient ses
(i) Emma Niendorf, i56.
(3) Lettre de Lenau à K. Mayer. 5 Février iS3a. Lenau a cependant quelques mauvaises rimes qui tiennent a sa prononciation autrichienne, par exemple, Gesetz et stets, Sinn et hin, schafft et Kameradschaft, Kàlte et f&llte,etc.
4l6 LŒUVRE LYRIQUE
« Ghasels », ses u Cassides )), ses a Makames )). D* encombrantes nullités comme Rûckert, des artistes hypnotisés par Fidéal plastique comme Platen, jetaient sur les marchés des produits éclatants de couleur ou bizarrement ciselés, mais froids, vides d'âme. Lenau subit certainement leur influence, bien que dans une faible mesure, mais les maîtres eux-mêmes qu il s'était choisis dans le passé, ne se recommandaient pas précisément par la sûreté de leur goût et leur simplicité, en tant que métriciens. Klopstock qui, nouvel Arminius, avait massacré des légions de rythmes antiques dans les forêts impénétrables de son lyrisme, Voss, le servile imitateur des Anciens, Jacoby, Tanacréontique fade et maniéré, étaient des guides détestables, pires que les Romantiques euxmêmes. Car ces derniers, au moins, avaient le sentiment de leur langue et ils en jouaient habilement. Le seul service que le chantre de la Messiade et ses disciples aient rendu à Lenau a été de lui communiquer un certain besoin de régularité extérieure et Thorreur du désordre rythmique sous toutes ses formes (i).
N'empêche qu'il a commencé par employer, le malheureux, les strophes saphiques ou alcaîques, les « Ghasels n et les sonnets, c'est-à-dire toutes les formes rythmiques qui convenaient le moins à son genre de poésie. Mais, tant qu'il n'avait rien à dire, ces exercices ne lui étaient pas très nuisibles, ils assouplissaient, au contraire, son jeune talent lyrique. On ne peut pas dire que les strophes saphiques ou alcaîques de Lenau soient meilleures ou plus mauvaises que celles de Klopstock. 11 est probable que pour un Allemand qui sçnt véritablement sa langue, toutes ces combinaisons artificielles sont également antirythmiques et antipoétiques. Lenau a, d'ailleurs, imité tantôt la strophe saphique d'Horace, tantôt
(i) 11 y a peu de vers libres chez Lenau. (Voyez cepeudaul Traumge» walten. An die Biologen, Huaarenlieder et le Waldlied n« V.)
t'ART DE LENAU 4^7
celle de Klopstock qui en diffère par quelques détails (i). Il lui est aussi difficile qu à la plupart des poètes allemands de placer la césure après la cinquième syllabe. Son vers alcaïque se rapproche davantage du schème transmis par Horace. Il a également laissé des hexamètres et des distiques passables (2). Le sonnet, auquel il est plus longtemps resté fidèle» présente chez lui les types les plus différents. Tantôt il se termine uniquement par des rimes féminines, tantôt par des rimes masculines et féminines. Les unes et les autres sont croisées ou embrassées. Enfin la combinaison des rimes dans les tercets varie presque avec chaque sonnet.
Tous ces tâtonnements sont significatifs. Lenau cherchait péniblement le rythme définitif de sa poésie. Il ne devait le trouver que le jour où cette poésie, elle-même, cesserait d'être un pur amusement d'écolier et se mettrait à exprimer des sentiments vrais. Longtemps encore, il a erré de rythme en rythme, avant d'en adopter un seul d'une manière durable* L'incertitude naturelle de son tempérament explique assez ces hésitations. C'était cependant un immense progrès pour son lyrisme que d'abandonner, comme il le fit à partir de i83i, les mètres antiques pour s'en tenir aux mètres proprement germaniques. L'art des Modernes n'est plus celui des Anciens et, chez nous, on reprochera toujours à ces combinaisons ingénieuses de détourner le génie poétique de sa tâche véritable, qui est l'invention et l'élaboration des sentiments ou des idées, pour le distraire à de puériles et inutiles constructions de mots. Instinctivement, Lenau l'a senti et sa poésie n'a fait qu'y gagner. Il n'est devenu entièrement et profondément poète que le jour où il a demandé, avant tout, au
(i) Chez Horace le troisième pied a trois syllabes. Chez Klopstock ce pied de trois syllabes est le premier au 1*' vers, le second au a"* et ainsi de suite.
(a) In einer Sommernackt gesungen, Einem Trennd ins Stammbuch, An Mathilde.
4i^ l'œuvre LYRÎQUK
rythme de compléter l'œuvre poursuivie par lui à travers la langue et le style, d'aider à la fusion intime de Tâme et de la nature.
Certes, d'autres poètes <5[ue Lenau ont résolu ce problème et chacun avec des procédés métriques difTérents. Aucun des rythmes proprement germaniques n'était donc, a priori, disqualifié pour cette entreprise. Mais il nous importe de savoir lequel d'entre eux s'accorde le mieux, en fait, avec les habitudes de pensée et de style de Lenau. Nous ne resterons pas longtemps indécis sur ce point. Si nous prenons en effet, successivement, les diverses sortes de vers employées par lui, nous verrons que toutes, sauf deux, trahissent quelque effort et souffrent par conséquent d'un désaccord plus ou moins profond entre le contenu poétique et la forme rythmique. L'artiste s*én sei*t mal ou ne sait pas leur imposer la loi suprême de son talent qui est la concentration brève. Voici d'abord un vers de transition, l'alexandrin, que Lenau a employé en quelques occasions, de préférence dans les poèmes d'un caractère nettement philosophique (i). Nous n'hésiterons pas, ici, à qualifier le choix du poète de malheureux. Et d'abord pour une raison de principe. L*alexandrin classique, qui est, sans contredit, le vers le [)lus majestueux que nous ayons en français, ne gagne pas à être ti*ansporté en allemand. Sa structure rigide de douze syllabes, la régularité de sa césure et de sa chute, qui sont d'un eflet grave et puissant dans les langues romanes, où les mots ont par euxmêmes, comme d'ailleurs les concepts, des limites nettes, et où les idées se déroulent volontiers en longs développements oratoires, s'accordent très mal avec la tendance de l'allemand à synthétiser, on pourrait presque dire, à grouper organiquement tous les éléments de l'idée autour d'un concept qui corn-
(i) Ein Herbsiabendf Au/ meinen ausgebàlgten Geîer, Tâaschung, Der achwarze See, Das Rosh and der Heiler, Der stilfe See.
L'AftT DE LENAU i^lQ
mande les autres, les pénètre plus ou moins et doit se distinguer d'eux non par la place qu'il occupe, mais par Taccent qu'il porte. Le mètre, qui, dans cette langue, correspondrait à notre alexandrin, est le trimètre îambique, dont Lenau n*a pas apprécié sufOsamment les ressources (i). Le trin^ètre, en eflet, laisse à la phrase son libre jeu, il permet de changer les césures, de déplacer les temps doublement accentués, de multiplier les temps faibles, de rompre Tunité du vers au proGt de la strophe par Tenjambement, bref, il s'adapte merveilleusement au génie de la langue allemande. On ne peut donc que blâmer la préférence que Lenau a montrée pour Talexandrin classique dont il ne brise que rarement la rigidité. Les vers qu il a composés dans ce mètre sont de véritables barres de fer, qui brillent parfois d'un éclat mat, mais s'alignent les unes derrière les autres avec une monotonie lassante. La strophe de deux vers, que Lenau emploie exclusivement ici, est trop courte et n'apporte au poète aucun des avantages de la disposition strophique. Le vers de cinq ïambes tient une plus grande place que l'alexandrin, dans son lyrisme (a). On sait quelle est la destination commune de ce rythme. Il a fart fortune au théâtre. C'est avant tout le mètre du récit, du dialogue, des considérations générales. Lenau lui a partout conservé ce caractère, car la plupart des pièces qu'il a écrites en vers lambiques de cinq pieds présentent une allure narrative ou didactique. Quelques-unes d'entre elles méritent d*étre comptées parmi ses meilleures (Der Urwald, Die nâchtliche Fahrt), Mais dans ces poèmes euxmêmes on remarque une tendance funeste à la prolixité, tendance qui est favorisée par le rythme et se donne libre carrière dans une foule d'autres compositions (An einen
(i) n n'a composé qu*ane pièce en trimètres lambiques et eUe est très courte. (In der Neujahrsnacht i83^4^.)
(a) Une cinquantaine de pièces sont composées dans ce mètre.
4aO L*CEUVHE LYRIQUE
Jugendjreund; Der Gefangene ; Glauberiy Wissen^ Handéln ; der Indianerzugy etc.). Cette prolixité dégénère souvent en désordre. C'est le cas dans Der ewige Jade^ Die Friçolen. L'auteur ne sait plus résister aux tentations les plus grossières. I^pratique le remplissage ( A Aa«per,.Z)er Indianerzug^ Die Waldkapelle), étale de longues descriptions inutiles, délaie ces réflexions en un langage filandreux et terne. Lenau ne s'est pas gardé assez Soigneusement du mètre ïambique à cinq temps forts! Parfaitement appi*oprié au théâtre, où Tabondance est une qualité, il est dangereux pour le poète lyrique par ses plis trop laides et trop complaisants. Et, pour ajouter encore aux risques de ce mètre, Lcnau n'a pas craint de l'employer sans formations strophiques et sans rimes régulières, supprimant ainsi, de gaieté de cœur, les barrières qui eussent pu contenii* son inspiration débordante (i). Le système de rimes qu'il emploie dans son Ahasver (2) caractérise très bien Tallure désordonnée du récit. Le vers de cinq trochées, qui sert de pendant au vers de cinq ïambes dans Tœuvre de Lenau, a mieux servi le poète. Sa rudesse naturelle le rend plus propre que l'ïambe à exprimer les émotions fortes, et, dès que l'émotion intervient dans la poésie, on est moins choqué du désordre. Le trochée supporte, d'ailleurs, plus facilement Tincohérence que llambe, parce qu'il est, avant tout, un mètre pathétique qui traduit directement les sensations ou lés sentiments sans les atténuer. Bien que le vers de cinq pieds soit trop ample pour l'inspiration courte de Lenau, il l'a souvent admirablement servie, surtout lorsqu'il s'aligne en strophes régulières {An die Alpen), Quant aux vers de trois ïambes, il garde chez Lenau la grâce légère et la mélancolie douce,
(i) Le schème des rimes dans Der Gefangene est le suivant a b a b cbcdcdedefefgfgh, etc.) Une disposition pareille des rimes pousse au développement, an bavardage.
(a) ababcddceffeijijkllk, etc.
i/ART de LÉNAIT 4^*^
un peu « romance )) qui le distinguent dans le (( lied » populaire, son v domaine propre (i) (Das Wiedersehen, Waldgang, Der schwere Abend, Wunsch^ Meine Rose, Herbstlied, Waldlieder II, IV, VI). Mais Lenau s'est trompé le jour où il a voulu faire servir ce mètre naïf à l'expression d'idées philosophiques plus ou moins abstraites (Der Stexrertanz, Die Korybanten, Der ^Jàger^ Gutenberg, Zweierlei Vôgel). L'allure facile du vers jure ici avec la gravité du contenu. Les vers de deux ïambes ou de trois trochées suflîsent à de jolies bagatelles, à des jeux d'imagination (Der Lenz, Neid der Sehnsucht, Wunsch, Lied eines Schmiedes, Primula veris). Ces différents mètres ne se présentent, d'ailleurs, qu'à titre d'exception dans la poésie lyrique de Lenau. Restent deux formes métriques à la fois simples et expressives : le vers ïambique et le vers trochaïqiie à quatre pieds. Lenau s'en est servi dans le plus grand nombre de ses poésies lyriques et il faut s'en féliciter, car aucun autre schème métrique ne s'accorde mieux que ceux-là avec ses procédés de style et de pensée. Le vers ïambique de quatre pieds offre pour le lyrisme de très gnmds avantages. Il est court et rapide et pourtant assez réceptif. Il s'accommode mieux qu'aucun autre rythme ïambique de la formation strophique régulière. Lenau l'a presque toujours disposé en strophes de quatre vers et obtenu ainsi une unité poétique très bien adaptée à l'expression de ses sentiments, parce qu'elle peut être coupée en deux parties qui s'opposent, ou qu'elle offre, si on lui conserve son intégrité, plus de variété que la strophe de deux trimètres et plus de consistance que celle de quatre vers ïambiques à cinq pieds. Comme tous les mètres ïambiques, cependant, celui-ci convient de préférence à la narration sous ses diverses formes. Il se prête très bien à la réflexion,
(i) Zu Strôsburg aùf der Sch&nze. . .
Den liében langen Tàg
Hûb'i nur Schmérz uud Piâg...
4îia l'œuvre lyrique
la description, et favorise même le développement calme de sentiments résignés et d'impressions extérieures atténuées. C'est donc, avant tout, le rythme de la mélancolie douce qui évoque des souvenirs ou analyse lentement une douleur àbtuelle, à demi acceptée. An meine Rose^ Reiseempfindttng^ Die schône Sennin^ An mein Vaterland, Warnung' im Traum, Abendheimkehr). Il excelle dans le récit (Die liaideschenke, Wanderung im Gebirge, Marie and Wilhelm^ Der RaubschûtZy Die drei), l'exposition des idées philosophiques ou morales (Die Zweifler, Verschiedene Deutung^ Theismus und Offenbarung, Zweifel und Ruhe y Der Schmetterling, Verànderte Welt), En somme, il est à sa place dans toutes les compositions lyriques qui présentent un certain caractère d'objectivité, et où le choc émotionnel n'est pas immédiat et brutal. C'est le cas, par exemple, pour les allégories totales dont nous avons parlé plus haut et les poésies fondées sur une comparaison unique. Der Lenz^ Liebesfeier^ An einen Baum, See und Wasser/all, An einen Knaben, Welke Rose). Il calme et règle l'expression de la douleur lorsqu'elle tendrait à s'exalter, en la présentant sous une forme narrative ou descriptive (Dein Bildj Winternacht^ Unmut, Mein Stem, Lass mich ziehn, Zueignung, Der offcne Schrank, Das dûrre Blatt). Le caractère profond du vers ïambique allemand est précisément Tallure narrative et ce caractère se retrouve dans toutes ses variétés.
La description, la narration plus ou moins objective, ce ne sont pas là, en dernière analyse, les éléments constitutifs du lyrisme de Lenau, qui, nous Pavons vu, consiste bien plutôt en une fusion instantanée des images et des sentiments qui se présentent à lui, dans l'expression immédiate d'un état d'âme symbolisé par des sensations. Déjà, lorsqu'on étudie de près les poésies narratives de Lenau, un détail frappe : c'est qu'il se produit une inversion du rythme, chaque fois que l'émotion de Tauteup veut se frayer passage, soudai-
l'art de lenau 4^5
nement, à travers les ïambes objectifs du récit. Le mètre trochaïque surgit alors^ comme ces flots mystérieux que le poète voyait sortir des profondeurs calmes de l'Océan, le soir, sous la lune, pour apporter aux voyageurs le salut troublant des Filles de la Mer. A tout instant, ce phénomène peut être observé dans les poésies îambiques de Lenau (i) (Meine Rose, Robert und der Invalide — réponse de Robert — , Ahasver — discours aux bergers — , An.^ I, 179 etc.). Cela tendrait à prouver que le mètre propre du lyrisme de Lenau, Igrsqu il devient véritablement subjectif et direct, n est plus riambe, mais le trochée à quatre temps forts. Instinctivement, le lecteur le devine. Les pièces les plus connues et les plus souvent citées de son recueil sont composées dans ce mètre (Schïlfliedery Das tote Gluck, Die Wiirmlinger Capelle, Die Werbung, Die drei Zigeuner, An die Entfernte^ Die Heidelberger Ruine, etc.).
De tous les rythmes, c'est celui qui se conforme le mieux aux procédés d'invention et d'expression de Lenau. Il y a dans le rythme trochaïque, en général, quelque chose de saccadé, de brusque, qui convient $u tempérament du poète. A sa conception rapide et forte, à ses sensations courtes qui se traduisent en une langue serrée et hachée, il faut un rythme correspondant (a). Le vers trochaïque se décompose précisément en une série de chocs nerveux, brefs et hâtifs, qui ébranlent Tâme comme des coups de marteau. Tandis que le vers iambique rappelle l'ondulation régulière des vagues qui s*enflent et s'écroulent sans fin, le mètre trochaïque, rude, et, à proprement parler, anti harmonieux, frappe d'abord avec toute sa force poor frapper de nouveau,
(i) Minor a signalé des inversions rythmiques* dans les trochées de Lenau. Mais FinTersion rythmique se rencontre bien plus souvent dans ses ïambes, parce que le mètre propre de Lenau, c'est le trochée.
(a) Nous avons vu que les singularités du style et de la langue de Lenau se rencontraient surtout dans ses vers trocbaîques.
S^ l/OBUYRE LYRIQUE
après un court répit, qui laisse à peine le temps de reprendre haleine. Il piM>duit exactement Teflet de ces chocs sanguins que Ton ressent dans les artères du cœur et des tempes sous Tempire d'une émotion violente. Il est physiologique plutôt qu'artistique. Il peut donc entrer dans Texcitation nerveuse elle-même et se confondre avec elle. C'est pourquoi Lenau Ta préféré, lorsqu'il s'est agi d'exprimer des sentiments intenses. Plus préoccupé de rendre son émotion dans toute sa force que de la relever et de la poétiser par le vers, il a choisi de tous les mètres le plus brusque et le plus sincère. Le vers de Lenau présente, naturellement, quelques différences selon les mètres que le poète a employés. On peut soutenir, d'une façon générale, que, plus le schème métrique est long, plus le vers est mauvais. Les vers les plus détestables et les plus redoutables que Lenau ait composés sont, exception faite pour les hexamètres et les distit{ues de sa jeunesse, des vers îambiques à cinq temps forts. L'inspiration du poète est trop courte, son style trop cadencé pour des formes aussi amples. Aussi, le vers flotte-t-il bien souvent autour de la pensée comme un vêtement trop lâche (i). L'alexandrin est préservé parfois de ce défaut par la rég^ilarité de ses césures qui le coupent en deux moitiés bien distinctes, qui s'opposent (a). Les vers les mieux réussis de
(i) Indes in seiner Rechten droht die Keule, Reisst seine Linke von der Brust die HûUe :
c Schiess her! » ruft sein toddurstendes Gebrûlle, c Sonst stirb! » ruft sein todlechsendea Geheule,
Erstannen und Entsetzen ûberschleiern Des Jâgers Blicke : doch die Buchse fasst er, Und schuttet Pulçer^ drûckt daranf dcts PJlaster Und in den Lanf ireibt er die Kugel bUiern*
(Der ewige Jude)
(a) Es weht der Wind so k'àhl^ — entlaabend rings die Asie, Er ruft 2um Wald hinein : — gof Nacht, îhr Erdengàste! Am Hûgel strahlt der Mond, — die grauen Wolken Jagen, Schnell iiber*s Thaï hinans, — wo aile Wâlder klagen.
l'art db lknau 4^5
Lenau sont des ïambes et des trochées à quatre pieds et c'est ceux-là qu*il conyient d*examiner tout d'abord lorsqu'on veut se rendre compte des habitudes métriques de Lenau poète lyrique. Ces habitudes sont faciles à déterminer. Le vers de Lenau se distingue par Tabondance de ses syllabes doublement accentuées et par le manque presque total de temps faibles surnuméraires (i). C'est à dessein qte nous évitons ici les mots de dipodies et de tripodies. Les syllabes les plus fortement accentuées chez Lenau ne groupent pas autour d'elles plus de mesures rythmiques que les syllabes moyennement accentuées,d'abord parce qu'elles se succèdent de très près, et ensuite parce que le vers de Lenau est très haché. C*est là un de ses caractères les plus frappants et qui
(i) Voici quelques strophes de Lenau, qui donneront une idée nette de ses procédés rythmiques :
Hôhe KItppcn, rings geschlossen; Wsnig kOmmerliehe Fdhren, TrCbe flCsternd<? Genossen, Die hier kemen Vogel hôren ;
Nichts vom frBudigen Gesange In den schôncn FrChlingszeiten; GBiern wird es hier zu bxnge In so dûnkeln Eiusamkeiien.
{Einsamkeit.)
Vor KAlte fsl die Luft erslArrt, Es krAcht der SchnKB vor meinen Trftten, Es dAmpt mein Hauch, es kiirrt mein Bart ; Nur fort, nur immer fortgeschritten!
Wie fBierlich die Gf gefid schwBigt !
Der Mond bescheint die alten Fichten, Die, SBhnsucbtsvoll zum Tod geneîgt, Den Zweig zurCck zur Erde richten.
(An den Wind.)
(Les voyelles doublement accentuées sont indiquées en pbtites CAPITALES et les temps faibles en italiques.)
4îi6 i/œuvre lyrique
s'éxpliqne par Taversion da poète pour les mots de liaison, aversion que nous avons constatée plus haut. Si Ton observe en outre, que le schème métrique y est presque toujours rigoureusement respecté (l'invereion rythmique n'atteint pas la forme extérieure du schème), c'est-à-dire que le poète ne se permet que très peu d'innovations en ce qui concerne le nombre de pieds, la place de la césure, la délimitation du vers qu'il arrôte nettement par un repos du sens, en évitant soigneusement Tenjambement, on comprendra que les e&atemporains de Lenan aient pu parler de la (( sonorité massive » et de la (( monotonie saisissante n de ses vers (i).
Avec des vers aussi netlement circonscrits, Lenau devait éprouver quelque diiliculté à construire des strophes d*nne contexture véritablement serrée. Certes, il y a dans son œuvre lyrique des strophes bien organisées qui présentent une unité rythmique et poétique très accusée. On en trouvera, par exemple, dans la poésie intitulée An die Alpen et encore dans quelques poèmes à quatre ïambes ou trochées. Mais il faut prendre garde que ces strophes sont en général bâties sur une opposition quelconque : antithèse proprement dite, comparaison à deux termes, principe et conséquence, affirmation et objection, etc. Or, des strophes de ce gpe&re ne peuvent pas être très nombreuses. Lorsque Lenau n'a pas
(i) Comme exemple de strophe construite solidement sur une antillièse on peut citer les suivantes :
Wie die Brust Marin's schwertdurchbohrt Ist zu schaun in christlicher KapeUe,
— So Nalur, der heirgen Mutter, dort
Schien das Herz durchsclinitten von dem Quelle.
(An die Alpen.) Preundlich .grtinen dièse Hiigel, Heimlich rauscht es durcli den Hain
— Spielen Laub und Mondcnschein AVeht des Todes Icisor Fliigcl
{Die Heidelb. Haine )
l'art de lenau 4î^7
réussi à condenser sa pensée dans une formule antithétique, sa strophe devient lamentable. Elle n*est plus alors qu'une énuroération de cinq à «ix vers que rien ne relie entre eux'. Le poète ali^e des sensations qui se succèdent sans aucune nécessité et bien souvent différent de nature (i). De là sans doute la préférence qu'il témoigne pour ces rimes plates ou croisées qui relâchent la trame de la strophe. On n*est d'ailleurs pas autrement surpris de constater que Lenau, qui sait à peine organiser fortement un vers d'une certaine longueur, échoue devant la strophe. Le (aient d'organisation n'était pas, nous l'avons vu, la qualité maltresse de son génie. On s'en convainc de nouveau en lisant ces strophes lyriques, où, pour reprendre une comparaison très juste de Frankl, les T^ers tombent l'un après l'autre avec un bruit sec, comme des mottes de terre sur un cercueil.
Grillparzer disait des pièces lyriques de Lenau : « Le vers y est bien construit, bien qu'il s'élève rarement jusqu'au rythme (îi). » Si Grillparzer entendait par « rythme » cette unité musicale supérieure dont on doit retrouver l'écho, pour ainsi dire, dans chaque vers, son reproche est fondé. Le poème pris dans son ensemble, chez Lenau, manque d'unité rythmique. Et comment pourrait-il en être autrement ? Nous avons vu qu'un grand nombre de vers y sont
(i) Voici ce que nous appelons des strophes lamentables :
— Jene Zeit wird nicht mehr kommen ;
— Himmelsquellen sind versiegt,
— Und die Sehnsucht ist verglommen,
— Und mein Gluck im grabe liegt.
{fias tote Gluck.)
— Unsre Gràber, denket meinl
— Sind schon ungeduldig! —
— Dass wir nicht beisammen sind,
— Bin ich selber schuldig.
Xa) Studien zur deaUchen Litferalur (]Verke^ XVUÏ, 146 sqq.)
4a8 l'œuvre lyrique
trop hachés on mal adaptés à la pensée qu'ils revêtent, que la plupart des strophes n y représentent bien souvent qu'une suite quelconque de plusieurs vers. Les vers s'y succèdent comme ils se succéderaient à peu près dans une poésie suivie et Tensemble ne profite pas du bénéûce que devraient apporter les groupements particuliers. C'est pourquoi cet ensemble est bien souvent défectueux lui-même. Si Lenau n'est pas capable d'organiser rythmiquement quatre vers, comment organiserait-il une poésie tout entière ? Cest là un défaut grave, qui enlève toute individualité à bon nombre de ses pièces lyriques. Dans un morceau de musique bien composé, le retour de certains accords donne à chaque partie prise séparément une tonalité spéciale, un air de famille qui la fait reconnaître aussitôt. On peut prendre au hasard n'iipporte quelle strophe dans le recueil lyrique de Lenau, il sera impossible de la rattacher rythmiquement à telle ou telle poésie.
Cette insuffisance serait difficile à expliquer par des raisons purement métriques. Il faut en chercher l'origine ailleurs. Le rythme n'est pas quelque chose d'extérieur qui s'ajoute au concept poétique ; il naît au contraire et se développe avec lui. Seule, l'analyse critique sépare ces éléments. Les temps forts sont des accents pathétiques, les césures des repos de pensée, l'unité strophique est fournie par la prédominance d'une idée ou d'un sentiment sur les autres. La pensée crée le style; et le style, c'est déjà le rythme. Les défauts du rythme sont, en dernière analyse, des défauts de l'inspiration. Le poète ne sait pas organiser ses unités métriques, parce qu'il ne sait pas organiser la matière intellectuelle de son lyrisme. Les imperfections du versificateur trahissent les faiblesses du penseur.
Lenau excelle à fondre dans le détail une image et un concept abstrait, par les moyens que lui fournissent la langue, le style et le rythme, mais sa puissance ne va pas
l'art de lknau 4^9
plus loin. Elle ne va pas jusqn'à Torganisation supérienre de ces « membra disjecta ». Que Ton prenne n'importe quelle composition de Lenau et qu'on essaie de la résumer, de la réduire aux quelques idées ou sensations essentielles qui la supportent, on verra que c'est là une opération fort difficile. Les diverses impressions sont nettes en elles^méme, leur liaison, la logique de leur succession, et surtout leur signification totale échappent au lecteur. Grillparzer jugeait sévèrement, à cet égard, les poésies de son compatriote. « Le développement du sentiment poétique est souvent parfait, disait-il, mais il est rare que ce sentiment devienne quelque chose de complet, car, lorsqu'il s'agit de rassembler les rayons isolés en un foyer commun, l'ensemble dévie vers une fausse direction, et une idée quelconque, amenée de très loin ou étrange, imprime à ce que nous avions pris jusque-là pour des pensées et des sentiments la marque d'une songerie creuse. La langue trouve presque toujours un mot convenable, mais rarement le mot caractéristique. En outre, il règne dans ces poésies une déplorable mélancolie, c'est-à-dire une mélancolie qui ne tend pas à remonter, le front haut, des profondeurs de la poésie, mais à s'y enfoncer de plus en plus, tête première. Tout cela répand sur ces poésies une fumée qui m'est tout à fait odieuse, à moi du moins, en dépit de l'admiration que j'ai pour elles (i). » Un critique a cru retrouver les défauts signalés par Grillparzer dans des pièces, comme Der einsame Trinker et Das Ross und der Reiter, qui sont peu connues. On peut aller plus loin et dire hardiment que toutes les poésies lyriques de Lenau présentent plus ou moins ce manque d'unité dans le ton et cette composition défectueuse qui choquaient le grand auteur dramatique. Les plus belles n'en sont pas
(ï) Stadien zur deutschen Litteratnr {Werke, XVIII, i46 sqq). Écrit le 7 janvier iS34*
43<) l'œuvre lyrique
exemptes. II y aurait dans Die Haideschenke la matière de deux poésies bien différentes, Tune qui décrirait un orage sur la lande, l'autre qui raconterait la scène de l'auberge. Il est cei*tain que les douze premières strophes n ont aucune espèce de rapport avec celles qui suivent et que l'impression générale de la pièce n'est pas nette. Il y a également dans Ahasver deux épisodes qui n'ont rien de commun et forment chacun un tout complet. Der ewige lude et Mischka an der Theiss sont aussi des amalgames de ce genre (i). Dans les poésies impressionnistes ce vice de construction se montre peut-être moins que dans les récits, mais on l'y remarque très vite avec un peu d'attention. Il est, par exemple, très diflicile de suivre l'enchaînement des idées dans Aufmeinen ausgebàlgten Geier. Avec la vingt-unième stix>phc commence un développement inattendu, qui se poursuit pendant neuf strophes et s'interrompt brusquement pour recommencer avec la trente-troisième strophe. Les trois strophes qui ouvrent la deuxième partie de la poésie expriment une idée étrangère au thème général, en tout cas mal subordonnée à ce dernier. Die Heidelbergèr Raine serait une composition parfaite, si le chant du rossignol n'était venu distraire le poète. Le thème de l'indifféi-ence de la nature à nos douleurs, fortement exprimé dans les^ dix premières strophes, fait [)lace à une vision plus ou moins utile et à une sorte de palinodie du poète. De plus, Lënau introduit à chaque instant de véritables parenthèses dans le développement de l'idée générale. Certaines strophes, qui sont d'ailleurs ti'ès belles prises séparément, produisent l'effet de digressions superflues, comme le lui faisait déjà remarquer Auerbach, lorsqu'on essaie de s'en tenir à la direction initiale de la
(i) Si Ton prend la peine de descendre jusqu'aux œuvres médiocres on trouve de véritables chefs-d'œuvre de confusion {Die Friçolen^ Zuraf, etc.).
l'art de lbnau 43i
pièce. Et c'est en vain qu'on cherche une conclusion quelconque à cette suite de vers déconcertants. Il n'y en a aucune. Le poète n'est pas plus avancé à la fin qu'au commencement, ni nous non plus.
S'il suffisait de trouver des symboles, de fondre, dans le détail, les formes sensibles empnintées à la nature avec les sentiments intimes pour avoir résolu le problème de la création poétique, Lenau serait au premier rang des Lyriques de tous les temps. Mais ce' n'est là que la moitié de l'œuvre artistique. Il reste encore à coordonner les éléments ainsi obtenus et à les grouper autour d'un sentiment puissant, d'une idée profonde, qui projettera sur leur diversité multicolore l'éclat souverain d'une lumière unique, comme le soleil du Sud noie dans sa clarté, rochers, ondes, forêts, firmament et lointains horizons. C'est là ce que Lenau ne sait pas faire. Il raccorde, avec beaucoup d'ingéniosité, des lambeaux disparates d'inspiration et s'arrête quand il a établi, le plus souvent par des artifices de style, une unité factice dans cet ensemble incohérent. Il ressemble à ces enfants qui sortent de chez eux avec la ferme résolution d'aller à un endiM)it précis et qui, le long de la route, distraits par mille objets fortuits, oublient le but qu'ils devaient atteindre. Lenau part en poésie avec un sentiment qui le possède d'abord tout entier, mais peu à j)eu les scènes de la nature que ce sentiment évoque dans ses souvenirs deviennent si nettes, si vivantes, qu'il ne voit bientôt plus qu'elles. Son imagination échappe à la direction supérieure de l'Intelligence, elle vagabonde de fleur en fleur, à droite et à gauche, presque inconsciente, aboutit où le hasard la mène et se trouve tout d'un coup à bout de forces. Comment pouri'aitelle embrasser maintenant d'un regard calme et sûr l'espace parcouru et ressentir la jouissance de la tâche accomplie ? Si quelque chose l'étonné, c'est bien de se voir là où elle est. Dans chaque poésie de Lenau on pourrait noter le moment
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précis ou rinspiration du début s'égare et la cause de cette déviation. Dans Die Heidelberger Ruine, c'est un rossignol qui fait tout le mal. — La vue de sa tète de mort distrait le poète dans Aufmeinen ausgebàlgien Geier, au beau milieu de ses développements philosophiques. Il est probable que la Haideschenkè devait primitivement représenter seolement la scène de Tauberge : les brigands dansant avec les filles pendant que le capitaine veille anxieusement à la poii;e, mais tout d*un coup une belle comparaison s*est offerte à Tesprit du poète qui n'a pu résister au plaisir de nous la développer dans toute son ampleur. Et ainsi de suite (i). On dira peut-être que nous sommes, nous autres Latins, plus exigeants qu'il ne faudrait en fait d'ordre logique. Aucun de nous n'a cependant trouvé à redire, à cet égard, à Gœthe, Uhland ou même Heine.
On a trouvé dans les papiers de Lenau un brouillon de poésie qui nous permet de saisir sur le vif les procédés de l'artiste. Il est intitule Sehnsacht nach Offenbarung. Tel qu'il se présente à nous, dans sa forme rudimentaire, il confirme point par point nos assertions de tout à Theui-e. Ce plan de poème trahit un très grand souci d'unité. L'idée générale y est répétée à plusieurs reprises, les rapports des diverses parties entre elles et avec le tout sont suffisamment marques. Et voilà le Lenau théoricien. Il sait très bien ce qu'il faut faire : Meliora probo. . . C'est du sentiment inté-
(i) Il faut tenir compte ici des procédés de travail de Lenaa qui selon le mot de Schurz (I, 78) composait «nur ruck« und ranntweise », dans une sorte d'état fébrile. Il est probable que les poésies que nous incriminons ont été écrites en plusieurs fois. Si Ton prend la peine d'étudier de près la façon dont a été composé le Faust par exemple, on arrive à des résultats incroyables : Der Maler^ Der Mord sont de i833 (été), Der Beauch, Die Verschreihung, Der Tanz^ Dos arme P/ajflein sont de i833 (hiver), Faust Un Amphitheater de mars i834, ctc , etc. Comme on le voit, la fin avant le commencement, le milieu après la tin.
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rieur qu'on doit partir, les spectacles de la nature ne sont que des accessoires, etc., etc. Mais laissez venir Tinspiration. Elle s*élancera dans Tespace ouvert devant elle, ardente, capricieuse, grisée de liberté . . et nous aurons un poème comme les autres, où justement la sensation extérieure appelle une autre sensation extérieure et où l'idée profonde disparaît sous les symboles divers, destinés à la faire ressortir, comme une statue de marbre pur sous des guirlandes et des fleurs fragiles.
L'impressionnisme moderne, qui réduit la poésie tout entière à ne traduire que des sensations, est donc en germe dans Fœuvre de Lenau, avec cette difl*érence, cependant, qu'il ne proscrivait pas. lui, l'idée de parti pris et qu'il ne vouait pas à l'anathème l'ordonnance logique et intelligible. Mais le résultat donnait tort à ses principes quand même. Et fatale** ment la pratique devait réagir à son tour sur la théorie, indii^ctement tout au moins. Voici comment. Pourquoi une poésie qui se passe d'organisation intérieure conser\'erait-elle la régularité extérieure du rythme ? Le rythme n'est en somme que l'expression sensible de cette organisation. Donc, si on essayait de le supprimer? « Un soir, écrit Lenau à Emilie Reinbeck, je me tenais à la lisière d'un bois, près de Weinsberg, pour tirer un lièvre. Il ne vint pas de lièvre et je pus à loisir me livrer aux considérations les plus diverses. Je réfléchis aux lois mystérieuses de l'Art et au grand nombre de genres nouveaux que Ton pourrait découvrir encore en poésie. Que pense ma chère amie de l'idée suivante ? On noterait des traits isolés de la nature, tels qu'ils nous apparaissent, en laissant de côté toute versification, tout développement détaillé, et en se contentant de les jeter les uns à la suite des autres, pour dessiner poétiquement, en quelque sorte, une situation, par exemple : C'est le soir — prairie verte — çà et là des saules — coassements de grenouilles dans le marais — le ciel est gris, pas un souflle ne
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s'émeut — Tobscurité devient de plus en plus profonde — un ami perdu, — De riches trésors, ma chère amie, sont cachés dans une telle situation poétique. Ne pourrait-on pas ejLécuter avec succès une série d'esquisses pareilles (i) ? m On le voit, c'est déjà tout le programme décadent, avec « Témancipation du rythme », les « proses » et autres innovations des vingt dernières années.
Lenau était conséquent avec lui-même en formulant ces théories extrêmes. Du moment que le poète abandonne une partie de son autorité intellectuelle sur les sentiments et les sensations dont il dispose pour faire œuvre artistique, il se condamne à devenir tôt ou tard entièrement leur esclave. Le Romantisme est historiquement responsable du Décadentisme et du Symbolisme, puisque c'est lui qui a pix>claLmé pour la première fois les droits de la fantaisie et du caprice individuel en matière poétique. Et si Lenau n'a pas, dans la pratique, appliqué les principes de nos écoles modernes, s*il est resté fidèle aux rythmes réguliers et a maintenu la distinction de la prose et de la poésie qui en dérive, c'est qu'il n'était pas lui-même un pur Romantique, mais avait fait son apprentissage poétique chez les maîtres du dix-huitième siècle. Un Lenau formé par les milieux littéraires de l'Allemagne du Nord eût ceii;ainement dépassé en extravagance les Brentano et les Zacharias Werner. Mais son éducation poétique était tout entière classique., si son tempérament et ses façons extérieures paraissaient romantiques. Il faut, en somme, savoir gré au vieux Klopstock et à Voss du service qu'ils ont rendu à Lenau. La faiblesse de son caractère eût amené ici, comme ailleurs, des catastrophes. Car tout se tient dans la personne humaine. Les fautes de la vie, les impuissances de la volonté pratique se traduisent dans l'art par des impuissances et des fautes correspondantes. Le Lenau qui
(i) Lettre à Emilie Reinbeck, 8 juin i832.
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se laissait conduire par les événements et abandonnait sa vie à leurs combinaisons fortuites, le Lenau que ses sentiments subjuguaient et que Sophie Lœwentbal menait comme un enfant, explique l'auteur irrésolu et vacillant du Faust, le transfuge du Saçonarole, le poète lyrique incapable de maîtriser les écarts de son imagination ou de sa sensibilité. La Volonté et rintelligence ne sont qu'une seule et même âme vue sous des aspects différents. La grande loi de la Nature est celle de l'économie. Avec quelques forces élémentaires elle produit l'immense diversité des phénomènes psychiques. Tout devient clair dans l'homme, lorsqu'on retrouve au plus profond de lui-même ces facultés simples.
Pour bien apprécier un poète, il faut savoir le lire, au moins une fois, en songeant à un autre. Car au fond de toute critique il y a nécessairement une comparaison. C'est ainsi que la nature particulière du génie de Lenau nous apparaîtra plus nettement encore, si nous le rapprochons de quelques* uns de ses contemporains. Le premier nom qui se présente à Fesprit quand on parle de poésie allemande au dix-neuvième siècle est celui d'Henri Heine. Heine est plus populaire en France que Lenau. Cela tient non pas au caractère même de son lyrisme, qui restera toujours profondément étranger à notre goût national, mais à des circonstances extérieures* Cette fois, les circonstances extérieures nous ont bien servi» Car Heine est le seul poète lyrique allemand qu'on puisse raisonnablement opposer à Lenau pour la période qui va de i83o à i85o.
Laissons de côté le tempérament et l'éducation générale des deux poètes pour ne considérer que leur œuvre. Ce qui nous frappera tout d'abord dans le lyrisme de Heine, si nous le comparons à celui de Lenau, c'est la variété. La variété, la souplesse, le renouveau perpétuel du génie de Heine contrastent singulièrement avec la rigidité et la monotonie de Lenau. Quand on a lu les Drei Zigeuner, Die Heidelberger Haine, Die Haideschenke, on connaît à peu près tous les procédés de Lenau. U n'y a pas, dans l'œuvre tout entier
de Heine, une pièce qui épuise à eMe seule le talent de son auteur. <]lar la fantaisie la plus capricieuse règne en souveraine sur son inspiration. Avec lui nous avons tantôt le monologue pur et simple, tantôt un dialogue fictif, tantôt le récit objectif, tantôt le mélange de ces formes et de quelques autres encore. Toutes les situations possibles du présent et de Tavenir, toutes les réminiscences d*un passé réel ou imaginaire sollicitent tour à tour le poète, qui vagabonde des unes aux autres, avec une grâce et une légèreté déconcertantes. Prenez n'importe quel cycle de poésies lyriques de Heine, les Junge Lieder, le Lyrisches Intermezzo, le Heimkehr, le Neuer Frûhling, partout vous rencontrerez ce jeu d'une fantaisie inlassable. Des bords du Rhin elle s'envole d'un trait vers le Harz, s'égare ensuite sur les rivages de la mer, parcourt, la nuit, les rues désertes de la ville « où habite la bienaimée », cause avec les spectres, les hommes, les astres, les vents, les flots, tout l'univers vivant, pour le bénir ou le maudire, le railler ou le plaindre.
Et pourtant il y a une méthode dans ces errements. Ces mille voix différentes forment une harmonie unique, qui a son ouverture, ses développements, sa finale, et que traverse comme une mélodie grêle, d'un bout à l'autre, Tironie amère du poète. Chacun de ces cycles est une symphonie d'amour et de souffrance, qui épanche la richesse prodigieuse de ses notes tristes, gaies, furieuses, railleuses, désespérées. La volonté consciente de l'artiste ordonne ces divers motifs en une composition savante, qu'elle dirige sûrement. Elle est partout invisible et présente, organisant l'ensemble et le détail avec une sûreté qui ne se laisse jamais prendre en défaut. L'ensemble, ce sont les cycles, qu'il faut coiisidérer comme les véritables unités du lyrisme de Heine. Le détail, ce sont ces courtes pièces de quelques strophes, sans titre la plupart du temps, dont la succession constitue précisément le cycle. C'est le, dans le choix même de cette disposition
fondamentale de sa poésie, que Ton peut observer à quel point Heine se rendait compte de la nature et des besoins de son lyrisme. Car le vaste champ du cycle lui permettait à la fois de lâcher la bride à son inspiration, qu*il savait fougueuse et capricieuse, et de la ressaisir dès qu'il devenait nécessaire de lui faire sentir lautorité de la raison. Et il y a certainement réussi. Ses cycles poétiques sont plus qu'une collection de sensations ou de sentiments particuliers à l'auteur, ils dégagent une idée largement humaine qui interprète ces joies et ces souffrances minutieusement décrites et les fait servir à notre expérience personnelle. Les poésies amoureuses de Heine ne racontent pas seulement l'histoire d'un homme et d'une femme déterminés, elles expriment le conflit éternel de l'Homme et de la Femme, de la Femme qui dédaigne parce qu'elle ne comprend pas, de THomme qui comprend, méprise et aime pourtant. Ses poésies do la nature dressent en face l'un de l'autre ces deux infinis de Tâme chétive, mais consciente, et des éléments puissants, sereins, insensibles. Et ces fortes oppositions descendent jusque dans le détail des poèmes les plus rapides, qui les rappellent par un mot, un geste, un sourire, en ce langage si simple et si humain que Heine emprunte au « lied » populaire. Il n'y a pas là sans doute de métaphysique bien profonde, mais ce que nos pères appelaient des idées morales, des idées comme Montaigne, Pascal, Bossuet aimaient à en évoquer. L'art peut-il et doit-il en produire d'autres ? Il semble bien que le spectacle de l'âme et de la nature, considérées dans leur beauté ou leur laideur, ne dégage pas de formules métaphysiques.
Lenau diffère de Heine par la méthode et le fond de son lyrisme. Il écrit au jour le jour des poésies qui n'ont aucun lien entre elles et ne procèdent pas de la même pensée. Le plus souvent, elles ne contiennent que des impressions du dedans ou du dehors fidèlement reproduites, photographiées
44o CONCLUSION
pour ainsi dire, mais sans retouches. Ce sont des instantanés de Tâme ou de la nature, qui nous intéressent, sans doute, comme de saisissantes images et soulèvent même en nous des émotions diverses, mais ne nous expliquent ni cet intérêt ni ces émotions, pas plus d'ailleurs que ne le fait la réalité brute, cette forme inférieure de l'art. 11 y a là-dedans, pour nous, quelque chose de fragmentaire, d'éti*anger, de personnel. Lenau se trouve, par une triste après-midi d'automne, en face de la lande grise et il se lamente. C'est son affaire et non la nôtre. Peut-être était>il de fort mauvaise humeur, ce jour-là. Dans une poésie adressée à sa maîtresse, il la prie de ne pas plaisanter avec lui, son amour-propre ne le supporterait pas longtemps. Il a peut-être raison, mais que ne le lui disait-il en prose ? De pareilles confidences nous touchent tout autant dans sa correspondance que dans sa poésie et, de fait, nous traitons des pièces lyriques de ce genre comme une page de journal intime ou une lettre. Quelquefois, pourtant, le poète essaie d'interpréter ses sensations individuelles au moyen d'idées philosophiques. Mais ces idées, très abstraites en général, ne lui sont pas fournies directement par les choses. Il va les emprunter à la métaphysique des livres. Et nous sommes en face d'un tableau.» où l'artiste, au lieu de faire converger secrètement tous les détails du paysage ou de la scène vers une impression générale très distincte, inscrit en exergue un axiome philosophique.
Maintenant, laissons dire et laissons faire ces critiques qui ne sauraient se lasser d'opposer victorieusement la régularité extérieure de Lenau et son sérieux aux caprices et à l'ironie corrosivc de Heine. Cette régularité est pauvreté, ce sérieux est le sérieux triste des faibles. I-e caprice et l'ironie, au contraire, prouvent la force ou tout au moins annoncent sa victoire prochaine, comme l'arc-en-ciel qui flotte sur l'orage apaisé. Lenau subissant l'assaut des sensations comme
un contact désagréable, court en maugréant au plus pressé et choisit dans sa hâte chaque fois les mêmes procédés d'expression. Il n'est pas libre et ne jouit pas de ces loisirs que procure la liberté. Heine se moque de ses sentiments les plus douloureux — et surtout de ceux-là — , pour se prouver à lui-même qu'il est encore plus puissant qu'eux et que son intelligence demeure sereine au-dessus du trouble des émotions. Il veut que ce qu'il y a de meilleur en lui, son art, soit victorieux. Par là, il reste bien dans la grande tradition des maîtres, de Schiller, qui voyait dans l'art une « activité de jeu », et surtout de Gœthe, l'Olympien aux yeux calmes.
Un autre poète auquel on a souvent comparé Lenau, c'est Leopardi. Ils appartiennent, il est vrai, tous les deux à la même époque et chantent le mal de vivre dans toute son âpreté. Il n'est pas douteux, non plus, qu^on n'arrive à trouver, en cherchant bien, dans leur owivre, quelques idées et expressions analogues. Mais c'est là tout ce qulls ont de commun. En réalité, jamais deux âmes humaines et deux poésies n'ont été aussi dissemblables que les leurs. Et d'abord le pessimisme de Leopardi a des origines plus palpables, pins matérielles, en quelque sorte, que celui de Lenau. On voit très bien chez le malheureux ascète de Recanati, infirme et maladif, opprimé par une mère dévote et avare, privé d*afrection, comment la souffrance individuelle, en se nourrissant d'idées et de spectacles désolants, a pu se convertir en pessimisme philosophique^ Les origines du pessimisme de Lenau sont, au contraire, purement morales, nous le savons. U y a, de plus, dans toute la personne de liCopardi, dans son attitude vis^à-vis de son siècle, quelque chose de mâle et de constant qui manque à Lenau, l'homme de toutes les défaillances. Leopardi est un poète saint, un de ceux qui méritent plus que des éloges littéraires et à qui on doit toute sa sympathie, tout son respect d'homme, car jamais il n'a
coarbé la tête devant qui que ce soit ou quoi que ce soit, sans en excepter la douleur.
Si ces qualités personnelles le distinguent déjà du poète autrichien, la nature de son art Ten éloigne encore davantage. On se rend compte, en eflet, à première vue, que sa poésie est beaucoup moins riche en images que celle de Lenau. Les considérations morales y dominent et semblent en constituer le fond primitif. Il part de Tldée. C'est bien là le procédé antique, le lai^e et compatissant regard jeté sur les choses humaines, le jugement sobre et simple du poète qui est avant tout un homme. Mais ce lyrisme d'origine antique se complique chez Leopardi d'un élément moderne : la rêverie, ou, si Ton préC&re, la « méditation » an sens lamartinien du mot. Leopardi a surtout écrit des Méditations comme son grand contemporain français. H Sogno^ La Viia solitaria^ Le Ricordanzey II Pensiero dominante, Amore e Morte ne sont pas autre chose, tandis que des pièces comme Ultimo Canto di SapphOy Consalço, Alla sua donna, tiennent plutôt le milieu entre la pure élégie antique et la forme nouvelle qu'elle revêt chez Lamartine et quelquefois chez A. Chénier. Nous sommes, en tout cas, ici, aux antipodes de Lenau et même de Heine. La sensation extérieure est devenue un accessoire, un secours qui s'ofire à la rêverie. Le but de cette poésie est une connaissance plus approfondie du cœur humain, une analyse émue et respectueuse de la souffrance, une philosophie de la vie individuelle dans ses rapports avec FUnivers. Le problème poétique ainsi posé n'est plus du tout celui qu'avaient à résoudre Lenau et Heine. 11 ne s'agit plus de coordonner des impressions sensibles et de les pénétrer d'idées, mais de recueillir autour de soi des impressions qui peuvent servir à illusti^r la thèse morale que la poésie développe. Au principe de cet art il y a la comparaison, que Leopardi accuse peut-être moins nettement que les mattres antiques, mais dont il use aussi
fréquemment. Sans doute il n'est plus si difficile dans ce cas de sauvegarder l'unité de Tinspiration, puisque cette inspiration est essentiellement pensée logique et que les images ne sont évoquées par elle que dans la mesure de ses besoins, mais cette manière de procéder offre d'autres dangers. La pensée, une fois acquise, ne peut qu'être reproduite sous des formes différentes et cette obligation ouvre la porte à tous les artifices de la rhétorique : répétition, antithèse, etc. Leopardi pèche souvent de ce côté, comme V. Hugo d'ailleurs et tous les poètes de sa catégorie. Il analyse et démontre beaucoup trop. Il insiste sur sa thèse, la tourne et la retourne, l'exprime de vingt façons différentes, énumère les cas où elle se vérifie, les cas où la réalité semble la démentir; bref, il fatigue et ennuie par instants. Voyez plutôt Amore e Morte, Bruto minore,, La Ginestra,
Nous touchons ici, en somme, au caractère essentiel qui distingue non seulement Leopardi de Lenau, mais le lyrisme roman du lyrisme germanique. A prendre les choses en gros, l'un part de l'idée abstraite, l'autre des sensations concrètes. D'un côté, le jeu souple et pourtant logique des concepts, entre lesquels s'ouvrent de temps à autre les perspectives lumineuses du monde extérieur; de l'autre, une accumulation de sensations vives, colorées, mais un peu désordonnées, Vinci et Téniers, l'humanité exprimée en% quelques lignes générales ou quelques tons simples, l'individu qui étale la richesse de ses singularités sans nombre. On peut arriver à la Beauté et à la Vérité poétique par les deux voies, en allant du particulier au général, ou inversement du général au particulier. Le tout est de se rapprocher le plus possible de ce sommet commun d'où la vue s'étend sur les deux versants de la réalité et peut les embrasser d'un seul regard. Rares sont les esprits capables de s'élever à de pareilles hauteurs et c'est pourquoi la poésie philosophique a trouvé si peu d'interprètes véritablement dignes d'elle.
Les uns sont trop philosophes, les autres sont trop poètes. quelques-uns même, et il faut ranger Lenau parmi ces derniers, sont tantôt trop poètes, tantôt trop philosophes. c'est-à-dire qu'ils se montrent impuissants à dominer les deux formes de leur talent et à les fondre intimement. Ils semblent n'avoir pas su découvrir, pour considérer les choses, le point culminant de leur art, mais s*être égarés seulement autour de la crête. Le seul poète parmi les contemporains de Lenau qui remplisse dans une certaine mesure ces conditions idéales est peut-être Alfred de Vigny.
Bien distinct de Lenau, celui-là aussi, car il rentre plutôt dans le groupe Leopardi, c'est-à-dire qu'il est avant tout un manieur d'idées, un raisonneur. Mais c'est un raisonneur qui voit et comprend la réalité, et qui emprunte, pour nous parler, le'langage des choses elles-mêmes. L'Univers lui est apparu comme le dualisme irréconciliable de TUlusion et de la Vérité, de l'Illusion douce, consolante, nécessaire à la vie, de la Vérité, amère nourriture de l'esprit. Et voici qu'il évoque tour à tour devant nous les symboles profonds de la Duplicité universelle : la Femme, la Nature, Dieu : — la Femme d'abord, Év-a ou Dalila, ange doux et plaintif au regard caressant, ou enfant malade, douze fois impur, créature de générosité et d'enthousiasme, ou être faible, menteur, qui sournoisement lutte contre l'Homme, son maître, dont la douceur l'écrase en l'absolvant; — la Nature, qui nous attend dans le silence austère du crépuscule où les lis se balancent comme des encensoirs, pour nous puriûer du contact des hommes et nous apprendre, par l'exemple des premiers habitants du bois et du rocher, à souffrir et mourir sans parler, parce que gémir, pleurer, prier est également lâche, et que pourtant nous devinons hostile, indifférente aux populations comme aux fourmis, belle non pour nous, mais pour elle seule, insensible à nos adorations et à nos blasphèmes ;* — Dieu enfin, qui, par le sacrifice de son Fils,
nous a libéré du joug de plomb des Destinées en nous conférant la responsabilité, mais qui reste muet, aveugle et sourd au cri de notre misère actuelle et à qui le Juste opposera son dédain, son froid silence, confiant dans la seule puissance qui ne trompe pas, le Savoir, TEsprit, qui peut flotter longtemps sur les vagues infinies de la création, comme cette bouteille jetée à la mer par le navigateur dans sa résistance désespérée contre les éléments barbares, mais qui arrivera au port, sera Dieu un jour, sous la forme de rÉcrit, cette colombe au bec d'airain, visible Saint-Esprit, parce que le vrai Dieu, le Dieu fort est le Dieu des Idées. — Vigueur et netteté de la pensée, simplicité noble de l'expression, harmonie parfaite des deux, tout ce qui constitue la grande poésie philosophique est là. Et c*est pourquoi Vigny est un maître.
Un maître, n'est-ce pas celui qui connaît toutes les ressources de son art et en dispose à son gré ? Lenau plus que per sonne avait reçu de la nature ce qu'il fallait pour arriver à la maîtrise artistique : une intelligence vive et pénétrante, une imagination puissante, une sensibilité frémissante, un goût très sûr, des germes de volonté, sans compter les qualités qui de tout temps ont distingué son peuple autrichien : la sympathie et la tolérance pour tout ce qui est destinée, joie et souffrance humaines. Qu'était donc Goethe luimême à vingt-cinq ans, le Goethe du Sturm und Draifg ? Un enthousiaste et un sentimental, qui s'insurgeait contre toutes les conventions littéraires et sociales, faisait fi de sa profession et n'avait pas assez de sarcasmes, dans son Werther, pour les gens pratiques, raisonnables, plats, qui réussissaient dans leurs occupations quotidiennes et se contentaient de la vie de tout le monde : en somme quelque chose de fort analogue à notre Lenau d'avant i83o. Qui eût pu prédire, alors, qu'un jour, ce bruyant contempteur desréalîtés de tout ordre, s'appliquerait à les comprendre et à
44^ CONGLIJSION
les justifier dans son Tasso^ que cet individualiste intransigeant écrirait une apologie de Tordre et de la raison aussi largement humaine que ïlphigénie ? Ce miracle s*est produit cependant, parce que Gœthe, une fois Tâge de toutes les insurrections et de toutes les critiques passé, s*est résolument appliqué, sous la direction des Anciens et de la philosophie panthéiste, à développer en lui cette pensée rationnelle et cette énergie morale dont il n*avait pas, jusque-là, compris la nécessité. Et voilà ce que Lenau n'a pas su faire. La tâche, il est vrai, n'était pas aussi facile pour lui que pour Gœthc. Il entrait dans la littérature à une époque où les idées artistiques et les notions courantes de la vie avaient été bouleversées de fond en comble par le Romantisme. Le Romantisme Tassaillit de tous les côtés à la fois. S'il ne devint pas précisément un disciple attitré de la foi nouvelle, il subit, comme tous ses contemporains, l'influence troublante de la poésie de Byron, et rencontra autour de lui, partout, dans les Lettres et la Société, les idées du grand révolutionnaire anglais. Et ces idées, qui convenaient merveilleusement à son tempérament, il les prit au sérieux. Ce qui, pour les autres, n'était qu'un jeu, une mode, une pose intéressante, lui apparat comme la vérité à laquelle on devait conformer sa pensée et ses actes. « Ce qui était destiné à sa tête atteignit son cœur. » Toute l'histoire morale de Lenau tient dans ces mots de Grillparzer (t). Tandis que le Romantisme glissait le plus souvent sur l'âme de ses contemporains sans y exercer de trop grands ravages, ou bien, s'il y entrait^ chantait dans une chambre vide, il pénétrait en lui et s'y enfermait à demeure, empoisonnant de son souffle malsain toute énergie et obscurcissant toute intelligence. Dès ce moment Lenau était condamné. Le sort des Hoflmann, des Werner, des Brentano l'attendait.
(i) Am Grabe Lenaus^ II, 71.
Sa fantaisie devint la souveraine maîtresse de ses actions. Il traita la vie par le mépris, sous prétexte de se consacreruniquement à Fart, la bouda, sans avoir pourtant le courage de rompre entièrement avec elle comme Byron, refusa le bonheur qu'elle lui offrait, se grisa de chimères, tenta un voyage inconsidéré dont il revint découragé, mena une existence incertaine, sans but, sans consolations d'aucune sorte, se jeta enfin dans un amour inutile et décevant, qui irrita jusqu'au vif sa sensualité, déchaîna sur ses nerfs de véritables tempêtes d'érotisme, et ruina son organisme, usé déjà par le labeur littéraire intensif, les voluptés artistiques les plus aiguës et toute sorte d'excitants physiologiques. Son lyrisme n'y gagna rien, au contraire. La pensée, désormais affaiblie, se laissa subjuguer par la masse grouillante des sensations extérieures et des émotions intimes, qu'elle ne réussit à dompter et à oi^aniser poétiquement qu'à de rares intervalles, lorsqu'un secours puissant s'offrait à elle du dehors. Mais ni les prouesses isolées des Haidebilder, ni le succès fortuit des SchilfUeder, ni même le triomphe tardif des Waldlieder, qui ont sauvé l'honneur du poète, n'empocheront que, dans son ensemble, la bataille n'ait été perdue par la faute de Lenau et par la faute du Romantisme luimême (i). Car, on ne saurait trop le répéter : ils se sont
(i) C'est évidemment le Romantisme qui a proclamé le plus bruyamment la doctrine individualiste. Mais il oe Ta pas inventée. On peut soutenir, an contraire, qu'elle est comme la foi instinctive et profonde de Tâme allemande. C'est à l'Individualisme le plus intransigeant, en effet, que la littérature allemande aboutit chaque fois qu'elle essaie de réagir contre les influences étrangères et de revenir à l'inspiration proprement nationale (Sturm und Drang^ Romantisme, époque contemporaine, i87o-8o).Mai8, chaque fois aussi, le génie supérieur de ses plus grands artistes semble avoir pour mission de mettre un terme à cette elTervescence et de prêcher une conception plus large et plus humaine de la vie (Gœthe, Qrillparzer, Hauptmann?).Les deux écoles littéraires françaises qui ont inscrit dans leur programme les
trompés ceux qui ont accordé au poète le droit à une irie incohérente. L'Art, c'est Thomme tout entier, et, de môme que riiomme n'atteint sa pleine signification que par la Volonté, de même on peut dire que, si les conditions premières de l'Art sont la Sensibilité et l'Imagination, il ne doit et ne peut aboutir que par la Volonté.
droits de Tlndividu (entendez de Tartiste) et enseigné le mépris da vulgaire, le Romantisme et le Symbolisme, ont des origines germaniques. Le génie sociable et cgalitaire de notre race semble réfractairc à cette doctrine égoïste et bornée, égoïste parce qu'elle ne se préoccupe que du caprice plus ou moins légitime d'une minorité de Jouisseurs intellectuels, bornée, parce qu'elle n'arrive pas a comprendre que ces « conventions sociales » dont souffre la névrose de ces raffinés sont le résultat nécessaire et logique d*une évolution sociale qui n'a pas eu seulement à se préoccuper d'un petit nombre d'oisifs exigeants, mais de la foule anonyme et modeste de ceux qui travaillent.
