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désir, pourtant si naturel, devait non seulement soulever les objections du nouveau gouvernement, mais encore échouer en présence de la manifestation violente d'un général prussien.

Le 29 juin 1815, Barbier écrivait au Président du gouvernement provisoire : « Monsieur le Président, le bibliothécaire de l'Empereur Napoléon croit devoir vous prévenir que S. M. , quelques jours après son abdication, lui a témoigné le désir d'emporter, dans sa retraite, la bibliothèque du palais de Trianon, composée d'environ deux mille deux cents volumes avec les grandes descriptiotis de V Egypte et V Iconographie grecque de M. Visconli. L'impression de ces deux derniers ouvrages est due à la munificence de l'Empereur. Il est bien naturel qu'il désire en conserver un exemplaire.

« Quant à la bibliothèque de Trianon, ce n'est qu'une très petite partie des livres rassemblés par ses ordres dans les palais Impériaux. Ceux qui resteront pourront encore s'élever à plus de soixante mille volumes.

« J'ai l'honneur de vous prier de me faire donner les autorisations convenables pour expédier les objets mentionnés dans cette lettre. »

La chambre des représentants, par une décision spéciale (1), accorda à Napoléon la bibliothèque de Trianon ; mais, apprenant que cette discussion avait lieu, Bulow, en garnison à Versailles, envoya mettre de suite, les scellés à Trianon.

Quand Hudson-Lowe partit pour Sainte-Hélène, il demanda qu'on lui remit ces livres pour les porter à l'Empereur ; le gouvernement de Louis XVIII

refusa au captif celte consolation qui n'aurait été qu'une vulgaire restitution (1) !

C'est ainsi que l'Empereur Napoléon fut obligé de se procurer, à ses frais, pendant son séjour, à Sainte-Hélène, un exemplaire de la grande Description de V Egypte, ouvrage qui, sans lui, n'aurait jamais vu le jour (2).

Malgré les tracasseries de la Restauration, malgré la mauvaise volonté évidente de l'Angleterre, Napoléon put néanmoins charmer ses derniers jours par la lecture des grands auteurs qu'il n'avait jamais négligés, même aux heures les plus occupées de sa puissance.

Depuis Polybe, rapporté comme une relique par un des compagnons, de sa captivité (3), jusqu'à V Histoire des Cent-Jours de Fleury de Ghaboulon (4), annotée de sa main; depuis cette Bible , objet de réflexions journalières, jusqu'à Voltaire critiqué de main de maître, tous les grands histotoriens, les grands poètes et les grands littérateurs contribuèrent à adoucir l'amertume de l'exil, à charmer les dernières heures de cette grande existence; et c'est ainsi que les livres méritèrent une fois de plus, et plus que jamais peut-être, l'éloge qu'on en a fait, à toutes les époques, en les appelant des consolateurs et des amis qui ne trompent jamais.

§. 2. — Napoléon et les Arts.

L'art dramatique est celui dont la manifestation devait le plus préoccuper Napoléon en sa qualité de chef d'Etat: C'est ainsi qu'il attachait une très

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grande importance aux représentations scéniques pour la direction de Tesprit public et de là, chez lui, un soin constant pour réglementer les théâtres et pour les rendre conformes au but qu'il en attendait.

C'est au Conseil d'État que Napoléon a exposé le plus souvent sa manière de voir sur ce sujet ; il se montrait opposé à la liberté illimitée : « On prétend, disait-il, qu'il faut laisser une entière liberté pour rétablissement des théâtres et pour leur répertoire; le public gagnerait, dit-on, à ce qu'il y eût deux Opéras, deux Théâtres-Français. C'est un préjugé de quelques personnes qui croient ramener par là les grands acteurs du bon vieux temps. »

De cette théorie devait découler la règle générale que l'Empereur voulait appliquer en semblable matière. <i II ne faut pas trop réduire le nombre des théâtres, disait-il ; mais il faut les bien placer. Douze théâtres doivent suffire à Paris. Il faut les répartir dans les différents quartiers de manière qu'ils ne se nuisent pas. » En Province, Napoléon en tolère deux dans les grandes villes comme Marseille, Lyon et Bordeaux. Partout ailleurs, un seul théâtre doit suffire. Cette révolution dans le régime des théâtres ne doit entraîner aucune indemnité au profit des directeurs dont les établissements sont déplacés ou supprimés. « C'est bien assez d'avoir à payer annuellement douze cent mille francs pour les théâtres ; il ne sera pas dit que je prends l'argent du peuple pour des histrions (1). »

NAPOLÉON KT LES ARTS oOi

Dès les premiers jours de sa carrière et même dans les intimités de sa vie privée, Napoléon devait témoigner de son goût pour les représentations théâtrales.

On se rappelle la salle de théâtre de la Malmaison où les amis du Premier Consul et de Madame Bonaparte aimaient à jouer les Héritiers , les Etourdis, le Dépit amoureux.

Napoléon demanda un jour qu'on lui donnât une représentation du Barbier de Sêville. Nous savons par une lettre de Napoléon à Joséphine, qui était alors à Plombières, qu'Hortense joua le rôle de Rosine, où elle remporta un succès éclatant.

Le Théâtre-Français attirait, plus que tout autre, l'attention constante de l'Empereur. Il disait un jour au Conseil d'État que ce théâtre méritait « d'être soutenu, parce qu'il faisait partie de la gloire nationale. »

Quant aux représentations populaires, c'est à l'Kmpereur qu'en revient la première idée. Voici comment il s'exprime : « Le Théâtre-Français devrait réduire, le Dimanche, à vingt sous les places du parterre afin que le peuple put en jouir. On ne doit pas se régler toujours sur cequi a existé précédemment, comme s'il était impossible de faire mieux. »

Napoléon reste encore aujourd'hui comme le codificateur complet et respecté de la Comédie- Française. C'est lui qui, à Saint^Cloud, le 18 janvier 1803, préparait les bases d'une organisation définitive qui allait devenir, par l'acte du 17 avril 1804, la base de la Constitution commerciale de la

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Comédie, comme le décret de Moscou en sera la Constitution administrative.

Que dire de ce décret du Kremlin, daté du i5 octobre 1812, au lendemain de Tincendie allumé par Rostopchine, au moment même des premières angoisses de la défaite. Si le temps et les gouvernements successifs de la France l'ont respecté, c'est que jamais rien de plus simple, de plus humain et de plus logique à la fois n'est sorti de la plume d'un Chef d'État. C'est, en somme, la codification des règlements en usage depuis Molière ; l'expérience a profité des leçons du passé et l'œil du législateur a plongé suffisamment dans l'avenir pour que l'avenir n'ait pas eu besoin d'abroger les mesures prises en 1812.

Un écrivain dont la compétence ne peut-être discutée, M. Albert Delpit, résume ainsi la portée de ce grand acte : « Il a eu assez de calme et de sang froid pour s'occuper du sort de la Comédie, lorsque commençait, devant le grand théâtre de l'histoire, la tragédie sinistre de sa fin.. Ceux qui lisent et étudient le décret de Moscou y voient, claire et nette, la pensée de l'Empereur. Il n'a jamais voulu créer une république artistique, mais bien une royauté constitutionnelle. Les articles 2 et 3 sont formels.. Quant à la réception des pièces (art. 68 à 73) il en est à présent comme en 1812 et c'est un bonheur !.. Qu'on applique le décret de Moscou comme par le passé : mais intégralement sans l'amollir et l'énerver. Et si quelqu'un veut rédiger un nouveau Code pour régir la Comédie, nous l'acceptons à l'avance, nous n'y mettons

qu'une petite condition : c'est que son auteur ait autant de génie, de bon sens et de clarté que Napoléon. »

Sans entrer dans Tétude détaillée de ce décret qu'il soit permis d'insister sur la place capitale que Napoléon y faisait aux mesures destinées à assurer le recrutement de ce grand théâtre.

Il devait toujours y avoir au Conservatoire une pépinière de dix-huit élèves, neuf de chaquo sexe.

Autorisés à suivre les classes de Musique, ils devaient être plus spécialement appliqués à l'art de la déclamation.

« Indépendamment des professeurs, il y aura pour l'art dramatique deux répétiteurs d'un genre différent, lesquels feront répéter et travailler les élèves, chaque jour, dans les intervalles des classes, à des heures fixées.

« Il y aura, en outre, un professeur de grammaire, d'histoire et de mythologie appliquées à l'art dramatique ; ce professeur enseignera spécialement les élèves destinés au Théâtre-Français. » Les élèves devaient subir des examens annuels et, en cas d'insuffisance, ils étaient remplacés: quant aux débuts, sauf les cas exceptionnels, ils étaient faits soit à TOdéon, soit sur une scène de province.

Napoléon en consacrant ainsi des moments précieux à l'organisation de la comédie se donnait bien le droit de considérer un peu ses acteurs comme une création de lui-même, comme un résultat de son génie organisateur.

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S'il était fier de ses Co)nédîens ordinaires ceuxci le lui rendaient bien et quelquefois, sous une forme touchante, quand, par exemple, le 28 janvier 1813, la Comédie-Française approuva, en assemblée générale, le don de trois chevaux pour le service des armées.

Napoléon aimait beaucoup à assister aux représentations du Théâtre-Français ; on a conservé, dans les archives de ce théâtre, la liste de toutes les pièces que l'Empereur honora de sa présence (1).

Sans vouloir entrer dans le détail complet de ces représentations fort nombreuses, nous relevons des renseignements curieux tels que ceux-ci : pendant le mois de mai 1803, Napoléon assiste deux fois à la représentation de Polyeucte, avec Talma dans le rôle de Sévère. Le 25 mai, c'est Tartufe. Le 29 septembre, Cinna avec Talma el M"* Georges.

En septembre 1804, une partie de la Comédie suit l'Empereur à Mayence où on joue Iphigénie en Aulide, Phèdre, Cinna y Andromaqtie, Horace, Bajazet.

Le 29 janvier 1806, on jouait le Manlius de Lafosse, avec Talma. L'Empereur qui paraissait pour la première fois en public depuis son retour d'Autriche est reçu avec enthousiasme. La première scène était jouée au moment de son entrée dans sa loge, mais le public fit recommencer la pièce.

Le 24 février 1806, on jouait A thalie, avec Saint- Prix, Talma et M"* Raucourt. Entre le premier

NAPOLÉON ET LES ARTS o05

et le second acte, l'Empereur fit annoncer au public l'entrée de Tarmée française dans Naples (1).

C'est le 19 septembre 1807, dans une représentation de Cinna avec Talma, que Napoléon parut, pour la première fois, au théâtre, à Paris, depuis son retour de l'armée.

Le 16 janvier 1808, Napoléon assistait encore à Cinna; on devait jouer après Bruèïs et Palaprat d'Etienne ; mais, après la tragédie, Napoléon dut quitter le théâtre dont la température était glaciale.

A Weimar et à Erfurth, en septembre 1808, l'Empereur désignait le matin à déjeuner les pièces qui devaient être jouées le soir. On trouve, parmi celles qui furent le plus souvent représentées, les suivantes : Cinna^ Rodogune et le Cid, de Corneille; Andromaque^ Britannict^s, Mithridate^ Iphigénie en Aulide, Phèdre^ Bajazetyde Racine ; Zaïre, Œdipe la Mort de César, Mahomet, de Voltaire, Rhadamiste, de Crébillon ; Manlius, de Lafosse.

Le 6 mars 1809, Napoléon assistait à la représentation de retraite de M"* Contât; on donna Othello avec Talma (2).

Le 19 mars 1809, la Comédie était convoquée à la Malmaison, pour y jouer la Gageure impréoue; c'est, à notre connaissance, la dernière représentation qui fut donnée sur le théâtre de cette résidence.

Le 20 juin 1810, pour la première apparition de Marie-Louise au Théâtre-Français, on donna Cinna et Les Fausses infidélités.

En février et mars 1812, il y eut plusieurs re-

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présentations au théâtre du palais de l'Elysée •

En juin 1813, la Comédie est à Dresde : on renouvelle Tépoque d'Erfurth. On donne le Philinte de Molière y par Fabre d'Eglantine ; le Secret du Ménage, de Greuzé de Lesser; la Gageure imprévue, de Sedaine ; on ajoute les grandes tragédies du répertoire ; mais les grands auteurs comiques, si peu aimés de Napoléon, les Molière, les Regnard, les Le Sage, les Beaumarchais ne sont jamais représentés.

La première représentation qui fut donnée à la Cour, après le 20 mars, eut lieu le 13 avril 1815 : on donna La Nièce stipposée.

Le 21 avril, Hector, cette pièce que Napoléon qualifiait si bien, est donnée au Théâtre-Français, avec Talma et M"* Duchesnois.

Deux premières représentations pendant la durée de TEmpire ont laissé des souvenirs vivaces dans les archives de la Comédie-Française. La première eut lieu le 30 avril 1808; c'était YArtarxerce de Delrieu ; le succès fut grand et l'Empereur accorda à Tauteur une pension de deux mille francs. La seconde, c'est V Hector ^ de Luce de Lancival, joué pour la première fois le 1*' février 1809 ; cette pièce réussit complètement et le poète reçut une pension de six mille francs due à la générosité personnelle de TEmpereur.

Les comédiens n'étaient pas non plus négligés, et leurs déplacements étaient toujours la source pour • eux de gratifications plus ou moins importantes.

En 1813, on donne aux comédiens qui ont été à Dresde : à Talma, huit mille francs; à M"* Georges,

huit mille francs ; à Emilie Contât, six mille francs ; à M"* Mars, dix mille francs.

De plus, Napoléon qui comprenait et qui voulait que Tart trouvât toujours des. protecteurs aux plus hauts degrés de Téchelle sociale, payait vingt-etun mille francs sa loge impériale ; il exigeait aussi que sa famille et les grands dignitaires eussent chacun la leur.

La liste de ces représentations confirme bien ce que nous avons dit des goûts de TEmpereur qui le portaient tous du côté de la tragédie, de préféreiice à la comédie ; Corneille, Racine, Voltaire même, l'emportèrent toujours dans son esprit sur Molière, Regnard et Beaumarchais.

L'histoire a raconté comment l'Empereur savait, au besoin, descendre des sphères les plus hautes de la politique ou de la guerre, jusqu'aux détails, en apparence, les plus futiles; il en était de même ici.

Non content d'admirer Racine ou Corneille dans les grandes lignes de leurs ouvrages, Napoléon, nous le savons, discutait les rôles les plus effacés. Ce qu'il faisait pour l'œuvre littéraire, il l'é tendait aux détails de l'interprétation.

Deux fois, celui à qui l'on reproche d'avoir reçu des leçons de Talma, se fait au contraire le professeur du grand tragédien. C'est ainsi qu'un soir, après une représentation de Brilannicus, à Erfurth, Napoléon dit à Talma que, fidèle au cacaractère que l'histoire a donné à Néron, il montrait trop, dès son arrivée en scène, le despote; que, d'après Tintention de Racine, dans le com-

mencement de la pièce, Néron ne devait pas paraître cruel ; que c'était seulement lorsque son amour est contrarié et qu'il devient jaloux (scène VHP du IIP acte), que son caractère violent se développait tout entier; que Tacteur devait donc garder pour les derniers actes toute la force de l'expression ; Talma reconnut la justesse de cette remarque (1).

Une autre fois, Talma venait de jouer le rôle de César dans la Mort de Pompée, Napoléon lui adressa cette critique : « En débitant cette longue tirade contre les rois, dans laquelle se trouve ce vers :

€ Pour moi qui tiens le trône égal à l'infamie, »>

César ne pense pas un mot de ce qu'il dit ; il ne parle ainsi que parce qu'il a derrière lui ses Romains, auxquels il est de son intérêt de persuader qu'il a le trône en horreur ; mais il est loin d'être convaincu que ce trône, qui est déjà l'objet de tous ses vœux, soit une chose méprisable (2). Il importe de ne pas le faire parler en homme convaincu, et c'est ce qui doit être soigneusement indiqué par l'acteur (3). »

Que d'observation, que de connaissance du cœur humain, que de politique même dans la façon' dont l'Empereur comprend ce rôle ; l'allusion naturelle et forcée se présente à l'esprit ; on dirait que Napoléon, loin de la redouter, met une certaine coquetterie à la provoquer dans l'esprit de son auditeur.

Les anecdotes, quand elles sont vraies, et c'est le cas de celle que nous allons raconter, en apprennent plus sur un homme et sur les habitudes de son esprit que toutes les dissertations possibles, quels que soient les documents qu'elles appellent à leur aide.

Arsène Houssaye, qui a été directeur de la Comédie-Française, qui en a connu merveilleusement Thistoire, raconte dans ses Confessions (1) qu'un soir Napoléon était venu àTimproviste voir jouer le Cid au Théâtre-Français. L'empereur se cachait dans sa loge. Le chef-d'œuvre de Corneille était si mal interprété qu'à la fin du second acte, Napoléon sortit furieux ; il appela M. de Rémusat, chambellan, chargé de la direction delà Comédie : « Vous ne voyez donc pas que le Cid joué ainsi n'est qu'une parodie. » M. de Rémusat voulait répondre, mais d'un ton impératif, Napoléon lui dit: « Monsieur, écrivez la distribution que je vais vous donner :

Rodrigue Talma

Don Diègue Monvel

Gormas Saint-Prix

Le roi Lafon

Don Sanche Damas

Chimène M"* Dughesnois

Il n'est qu'onze heures. Allez vous-en à la Comédie-Française ; faites assembler le Comité et remettez-lui cette distribution. Vous ajouterez que je veux que le Cid soit joué comme je l'ai distribué et ce jour-là je serai à sept heures précises dans

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ma loge. Mais, qu'ils n'en sachent rien ! car je veux qu'ils jouent pour le premier venu comme pour moi. »

« L'œil du maître voyait tout, ajoute le narrateur. Mais quel amour de la tragédie ! Il est vrai que c'était le Cid! »

Après l'art dramatique, qui parle aux foules, la musique qui s'adresse aux élites de l'intelligence et du sentiment.

Le 26 juillet 1797, Napoléon écrivant aux inspecteurs du Conservatoire de Paris, s'exprimait ainsi : « De tous les beaux-arts, la musique est celui qui a le plus d'influence sur les passions, celui que le législateur doit le plus encourager. Un morceau de musique morale et fait de main de maître touche immanquablement le sentiment et a beaucoup plus d'influence qu'un bon ouvrage de morale qui convainc la raison sans influer sur nos habitudes. »

A Sainte-Hélène, rencontre bien curieuse, il en parlait à son médecin dans des termes presque identiques. Qu'on en juge : « C'est de tous les arts libéraux celai qui a le plus d'influence sur les passions, celui que le législateur doit le plus encourager. Une cantate bien faite touche, attendrit et produit plus d'effet qu'un ouvrage de morale qui convainc la raison, nous laisse froids et n'altère pas la plus légère de nos habitudes (1). »

Napoléon fut d'accord pendant tout son règne avec cette doctrine ; protecteur de cet art, nous le verrons subventionner TOpéra, encourager les compositeurs par des cadeaux et des pensions;

amateur lui-même, il fera de la musique une de ses distractions privilégiées.

Le soir du 3 nivôse, on jouait la Création d'Haydn à TOpéra ; Napoléon ne voulut pas se dérober aux ovations du public et, derrière son attitude calme, il était impossible de connaître les émotions bien naturelles qui devaient Tagiter en ce moment. C'est ainsi que la musique se trouva mêlée à Tune des heures les plus dramatiques de sa carrière.

Napoléon adorait la musique italienne; il choisit Paësiello comme maître de chapelle, et, maintes fois, il a répété que, sans se lasser, il entendrait volontiers, tous les soirs, les mêmes airs de ce compositeur.

Qu'il fût dans un moment de bonne humeur ou qu'au contraire, il fût absorbé par les préoccupations qui ne lui manquaient pas, très souvent les personnes de son entourage l'entendirent chanter à voiK basse des airs italiens ; mais l'histoire doit constater, et d'après le témoignage unanime, que l'Empereur chantait faux.

Cette préférence pour la musique italienne, on la retrouve dans le choix qu'il fait des compositeurs ou des acteurs qui doivent l'accompagner dans ses campagnes ; nous en avons la preuve dans cette lettre à Joséphine, datée de Posen, 12 décembre 1806 : « Paër, le fameux musicien, sa' femme, virtuose que tu as vue à Milan, il y a douze ans, et Brizzi sont ici. Ils me donnent un peu de musique tous les soirs (1 ). »

Le goût très prononcé de Napoléon pour les

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compositeurs italiens lui attira même une mystification dont il eut l'esprit de ne pas se fâcher. En 1801, Méhul fit représenter sous le nom d'un Napolitain de fantaisie un opéra intitulé l'/rato ; la pièce avait été applaudie à outrance par Napoléon. Quel ne fut pas Tétonnement du Premier Consul et la stupéfaction de son entourage quand le nom du véritable compositeur fut annoncé au public à la fin de la pièce I

Ghérubini, bien qu'Italien, disait l'Empereur, n'écrivait pas de musique italienne ; aussi était-il très mal en cour. La représentation de Pygmalion, en 1809, étonna l'Empereur, maiseUe ne le fit pas revenir sur son opinion première.

Il n'en était pas de même de Spontini dont la Vestale fut récompensée par un des grands prix décennaux. Cette pièce avait rencontré une opposition énorme. La première eut lieu enfin le 11 décembre 1807, grâce à la volonté formelle de Napoléon. Le succès fut immense et c'est alors que Napoléon donna au même compositeur le sujet de Fernand Cortez qui fut joué le 28 novembre 1809.

Pendant la campagne d'Austerlitz, Napoléon entend le Don Juan de Mozart et voici le jugement qu'il porte sur cette pièce, le plus'italien des opéras, malgré son origine (1) : « J'ai entendu hier au théâtre de cette cour (Wurtemberg), l'opéra ■allemand de Don Juan ; j'imagine que la musique de cet opéra est la même que l'on donne à Paris. Elle rnaparu fort bonne, . . » La musique allemande au contraire, ne lui inspire que cette boutade: a Tout en faisant la guerre, j'ai entendu hier de

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très bonne musique. Le chant allemand m*a paru cependant un peu baroque. » •

Si Napoléon, dans ses goûts comme dans ses paroles, se prononce ainsi eh faveur de la musique italienne, c'est de sa part une question d'affinité intellectuelle. En musique, à la ditférence de ce qui se passe dans la littérature, la forme et le fond sont une seule et même chose ; de là, une unité qui, pour se traduire, n'a que deux modes : prééminence du sentiment ou prééminence de Taction.

La musique italienne est surtout une musique de sentiment ; les compositeurs allemands, au contraire, à l'exception de Mozart et de quelques autres cependant, ne comptent que sur l'action pour traduire leur idéal. Mais, cette classification n'a rien d'absolu et de même que l'école italienne peut réclamer Mozart, les Allemands, dans bien des cas, peuvent regarder Rossini comme un des leurs.

Napoléon, homme d'action si l'on n'en croit que les apparences, se prononce pour la musique du sentiment ; il n'y a là rien qui doive nous étonner. Qu'on se rappelle l'effet que produisait sur lui le son des cloches, à la Malmaison. Quelque paradoxale que l'affirmation puisse paraître, Napoléon, en effet, est plus encore un sentimental qu'un réaliste; son imagination, mère de son ambition et de ses irréalisables chimères politiques, est là pour le montrer.

Napoléon, toujours absolu, et gêné ici par une éducation musicale absolument insuffisante, ne comprenait pas toutes les nuances délicates que