DAME INCONNUE

Musée Wallace, Hertford House t Londres

qui fut exactement tenue. Il avait eu déjà, en l’année 1712, un différend d’un autre genre avec le peintre en miniature Ivlingstedt, de Riga, dont il avait fait le portrait et qui était venu chez lui pour le retirer de vive force, sans vouloir aucunement le payer. En portant plainte contre ce confrère indélicat, dont l’insolence venait apparemment de ce qu’il était de l’Académie, il avait pu sagement réfléchir à l’avantage qu’il y a d’appartenir à un corps puissant, constitué pour la défense d’intérêts communs.

Jouvenet le pressa de se présenter à la compagnie, dont les bonnes dispositions n’étaient pas douteuses , et les procès - verbaux des séances de l’Académie nous font suivre les étapes de cette candidature, analogue à toutes les autres et remarquable seulement par l’arrêt inattendu qui la vint suspendre. Le 25 mai 1715, « le sieur Jean-Marc Nattier, peintre, né à Paris et fds de Monsieur Nattier, académicien, a fait apporter à l’assemblée de ses ouvrages. L’Académie, après avoir pris les suffrages par les fèves, l’a agréé. Il recevra de Monsieur Coypel, directeur, le sujet pour son morceau de réception . » A la séance du 26 octobre suivant, où Coypel remercie l’Académie des

compliments qu’elle lui a apportés à l’occasion de sa nomination comme Premier Peintre du Roi, on accepte l’esquisse du morceau : « Monsieur Nattier, qui s’est présenté le 25° mai, a fait apporter l’esquisse du tableau qu’il doit faire pour sa réception, dont le sujet lui a été donné par Monsieur Coypel, directeur, qui représente Apollon qui préside sur la Peinture et la Sculpture, laquelle a été agréée. » Il fallait quelques mois pour exécuter ce tableau ; si Nattier y mit trois années, c’est que des événements survinrent, qu’il n’est pas sans intérêt de raconter.

Pierre le Grand, « empereur de toutes les Russies » , venait d’accréditer à la cour de France son conseiller de commerce Jean Le Fort. Ce personnage fort intelligent, le premier agent diplomatiqne qu’ait eu la Russie dans notre pays, reçut diverses missions accessoires, en même temps qu’il eut à traiter des grandes questions politiques qui occupaient alors l’esprit de son maître. Il était chargé notamment de lui fournir les artistes nécessaires pour donner à Pétersbourg l'aspect et la vie d’une capitale. Le czar Pierre comptait que plus d’un maître parisien se laisserait tenter par des propositions lucratives et contribuerait

à établir, en son pays encore à demi sauvage, les bienfaits de la civilisation occidentale.

Nattier, mis en lumière à l’étranger par son travail sur la Galerie du Luxembourg, dont les exemplaires s’étaient fort répandus, fut invité par Le Fort à exercer l’art de la peinture sur les bords de la Néva ; il y aurait rencontré un Français de sa connaissance, l’architecte Le Blond, que l’agent russe avait déjà décidé au voyage et pour qui le séjour auprès d’un monarque à grandes vues ne devait pas être sans avantage. La fonction offerte au peintre était d’ailleurs celle que remplissaient avec honneur, en ce moment même, Antoine Pesne, à la cour de Berlin, et Louis de Silvestre, à la cour de Dresde.

On recherchait partout en Europe ceux des artistes français qui n’hésitaient pas à s’expatrier. Depuis la mort de Louis XIV, l’espoir des grandes entreprises artistiques était interdit en France pour bien des années ; on ne savait ce qu’il adviendrait du jeune roi encore enfant, ni s’il hériterait des goûts fastueux de son arrière-grand-père. Beaucoup de peintres, de sculpteurs et d’architectes quittaient le pays, et Nattier songea à les imiter.

Il accepta, tout au moins, de partir pour la

Hollande, où l’Empereur, l’Impératrice et la cour moscovite se rendirent au mois de février 1717. Il s’entendit avec Le Blond et fit avec lui le voyage d’Amsterdam. « Il n’y fut pas plus tôt arrivé, raconte Madame Tocqué, que le Tsar lui fit faire les portraits d’une très grande partie des personnes de sa cour. Ensuite il fit composer et exécuter sous ses yeux un tableau, dont Pierre le Grand fut lui-même le héros et le sujet; ce tableau représentait la fameuse bataille de Pultawa. » Cette Bataille de Pultawa, d’où l’allégorie sans doute n’était point absente, n’a laissé aucune trace dans l’œuvre de Nattier, et peut-être faut-il renoncer à l’espoir de la retrouver dans la collection de la Famille impériale de Russie; mais il n’est pas impossible qu’on identifie quelques-uns des portraits des personnages de la suite de Pierre le Grand, dont nous pouvons rappeler les noms. C’étaient le prince Kourakine, le prince Dolgorouki, le maréchal de la cour Alsoufieff, les généraux adjudants Narichkine et Jagouzinski, le lieutenant général Boutourline, le médecin Areskine et le secrétaire du cabinet Makharoff, le baron de Schafiroff, M. Sawa Ragozinski et M. de Tolstoï, conseiller privé. C’est parmi eux et parmi les dames de l’Impératrice qu’il faut

chercher les modèles , imposés à la hâte au pinceau de Nattier, pendant ce voyage d’Amsterdam, où il n’eut guère le temps de regarder les œuvres des peintres du pays.

L’Empereur, satisfait de Nattier, l’envoya à la Haye au moment où il quittait Amsterdam, avec ordre d’y faire le portrait de l’impératrice Catherine. Laissons ici parler les souvenirs de l’artiste : « Ce portrait, à peine achevé, la Czarine en écrivit au Czar, qui pour lors était à Paris, des choses si merveilleuses, que le Czar, curieux de le voir, fit ordonner à M. Nattier de revenir promptement à Paris et d’y apporter le portrait de l’Impératrice. Le hasard voulut que, le jour que le portrait arriva, le Czar dût souper chez M. le duc d’Antin. L’enthousiasme que son extrême ressemblance produisit sur ce prince le lui fit envoyer chez ce seigneur, voulant, quoiqu’il n’y eût encore que la tête de faite, que ce portrait de l’Impératrice fût placé sous un dais dans la salle du festin. Dès le lendemain, M. Nattier commença le portrait de Pierre le Grand, duquel ce prince fut aussi content qu’il avait été de ses autres ouvrages. »

Le portrait original de l’empereur Pierre par Nattier est à rechercher, ainsi que celui de

l’impératrice Catherine, dont la tête seule paraît avoir été peinte, et qui a été arrangé pour la gravure par Dupin. On peut, croyons-nous, reconnaître le premier dans celui qui a été gravé plus tard par un artiste russe, au milieu d’un encadrement ovale, avec le cordon bleu sur la cuirasse. Une copie ancienne du tableau est certainement au musée de Versailles : les traits essentiels du prince s’y reconnaissent ; il a la moustache courte, la verrue sur l’aile gauche du nez ; cependant l’embellissement voulu des détails produit un affadissement de l’ensemble ; on croit être en présence d’un aimable seigneur français, au teint frais, à la chevelure blonde et bouclée, sans perruque, il est vrai, mais fort différent du héros que révèlent des portraits plus âpres et plus fidèles.

Le czar Pierre tenait moins à avoir son portrait qu’à emmener son artiste. Il ne doutait point que celui-ci eût pris ses dispositions pour le suivre en Russie, bien qu’il n’y eût engagement formel que pour le voyage en Hollande. C’est ici que les choses se gâtèrent, Nattier ayant hésité à satisfaire la volonté d’un prince qui n’admettait guère qu’on lui résistât. Les souvenirs du peintre abonderont sur cet épisode de sa vie ; il se rappellera son ennui

la veille du jour où Pierre le Grand quitta Paris, et de quel ton le grand maréchal de la Cour lui demanda quand il comptait se mettre lui-même en route pour Saint-Pétersbourg : « Cette question positive troubla infiniment M. Nattier. Ayant été entraîné par le tourbillon de ses voyages et de ses occupations, il n’avait pu réfléchir bien mûrement à cette affaire, et par conséquent il n’était rien moins que décidé. Tous les inconvénients d’une telle entreprise se présentèrent alors à son imagination. Si, d’un côté, il voyait une fortune ouverte, ce qui était bien séduisant pour un jeune homme, d’autre part il ne pouvait fermer les yeux sur mille difficultés qui lui paraissaient insurmontables. Le choc de ces différentes idées ne pouvant produire que de l’irrésolution, il se trouva dans le plus grand embarras ; heureusement pour lui qu’un ami intime, en qui il avait toute confiance, survint tout à propos pour l’en tirer. Dès qu’il fut instruit de l’affaire proposée, comme il ne l’approuvait nullement, il lui représenta avec tant de force et de véhémence tous les dangers auxquels il allait exposer sa vie, son talent et sa réputation, en s’expatriant et en entreprenant un voyage de cette nature, cpie

M. Nattier, persuadé par l’évidence des raisons de son ami, ne balança plus et refusa totalement. » Ce passage ne révèle pas seulement le caractère hésitant du bon Nattier, dont la volonté subira toujours les événements plus quelle ne cherchera à les diriger; il laisse deviner aussi les sentiments qu’inspirait alors la Russie, terre lointaine, inquiétante par son éloignement même, et que l’on disait habitée par des barbares. Un brave artiste parisien, homme de famille et de tradition, de goûts modestes et casaniers , n’aimait déjà point, dans la vie ordinaire, à quitter le quartier où il s’était fixé parmi les siens ; comment n’eût-il pas été pris de quelque terreur devant ce que représentait encore, même pour des esprits mieux informés, l’inconnu moscovite ?

Nattier ne paraît pas avoir regretté son refus des avantages matériels que lui promettait la Russie, et que Louis Tocqué, qui fut son gendre, eut plus tard la hardiesse heureuse de recueillir. Sa décision négative lui valut toutefois une contrariété au moment du départ de Pierre le Grand : « Le Czar fut si piqué de ce refus que. pour en marquer son ressentiment à l'artiste, il fit enlever à l’instant même l’original du portrait cle la Czarine de chez M. Boit, où

il avait été porté par ses ordres pour en faire des portraits en miniature ; ce qui fut cause que ce portrait n’a jamais été totalement fini ni payé. »

Le miniaturiste dont il est ici question était le Suédois Charles Boit, né à Stockholm, et devenu peintre en émail du roi d’Angleterre. Il venait d’être reçu à l’Académie royale comme étranger, le fi février 1717, et travaillait alors à Paris d’après les modèles français. Cet exemple et celui de son confrère Klingstedt, rappelé plus haut, montrent que Nattier, à cette époque de sa vie, était employé par les miniaturistes. Il leur fournissait l’étude peinte dont ils avaient besoin pour les portraits qu’ils exécutaient sur les boîtes et les tabatières, et pour ceux que les femmes portaient, entourés de perles, sur leur poitrine ou dans leur bracelet. C’était une des façons qu’avait l’artiste de gagner sa vie, en ces besognes sans honneur qui si longtemps arrêtèrent l’essor de son talent.

L’Académie royale attendait toujours le morceau de réception de Nattier, comme elle en attendait quelques autres également en retard, par exemple celui de Jean Raoux, qui avait été agréé la même année, et celui d’Antoine Watteau, plus rétif encore à s’acquitter,

son « agrément » remontant à l’année 1712. Nattier présentait, paraît-il, des excuses valables, outre le temps qu’il venait de perdre au service du monarque moscovite. En sa séance du 7 août 1717, l’Académie s’occupe « à écouter les raisons que les aspirants ont rendues sur le retardement de leur réception, selon l’ordre qu’ils en avaient reçu... Le sieur Nattier, ayant remontré la difficulté qu’il trouva dans l’exécution du tableau qui lui avait été ordonné, qui est un plafond pour la salle de l’assemblée, la Compagnie ayant eu égard à sa prière, elle lui a donné six mois, et Monsieur le Directeur lui donnera un autre sujet et six mois pour le faire. » Ce même mois d’août, Watteau et Raoux s’exécutent ; mais Nattier prend encore un long délai pour fournir son morceau.

Le 29 octobre 1718 seulement, disent les procès-verbaux, « le sieur Jean-Marc Nattier, qui s’était présenté le 25e mai 1715, a fait apporter le tableau qui lui avait été ordonné, représentant Persée qui change Phinée en pierre. L’Académie, après avoir pris les voix par les fèves, l’a reçu académicien, afin de jouir des privilèges attachés à cette qualité, à charge par lui d’observer les statuts et règlements d’icelle, ce qu’il a promis en prêtant

serment entre les mains de Monsieur Goypel, écuyer, premier peintre du Roi et de S. A. R. Monseigneur le duc d’Orléans , régent du royaume, présidant aujourd’hui à l’assemblée. Le présent pécuniaire a été réglé à cent livres. » La solennité inusitée de cette réception s’explique par la réunion de l’assemblée générale ; les signataires du procès-verbal, fort nombreux ce jour-là, sont : Largillierre, Goyzevox, les deux Goustou, Lemoyne, reçu académicien cette même année, et les maîtres de moindre importance, parmi lesquels Nattier l’aîné.

Le vieux Jouvenet, mort l’année précédente, n’a point assisté à cette consécration officielle des mérites de son filleul. Il n’aurait eu, au reste, qu’à applaudir sans réserve à l’œuvre présentée et à y reconnaître, à peine rajeunie d’un souffle nouveau, l’influence de son enseignement. Le morceau de réception, d’un dessin correct, qu’a fourni Nattier, n’est pas sans quelque imprévu de touche, et les contours se fondent déjà avec cette mollesse qui prévaudra plus tard dans sa manière. Mais, pour la composition, on y pourrait voir encore un ouvrage de l’école de Le Brun, d’une mythologie sage et d’un arrangement pompeux. Ce n’est pas seulement que l’auteur soit prisonnier de la

convention d’école ; on sait ce qu'un Fragonard tirera d’un sujet de même nature, à une époque, il est vrai, plus libérée du joug du grand siècle. Nattier ne songe pour son compte à aucune libération. Son Persèe pétrifiant Phinée est un témoignage excellent de sa façon de concevoir et de traiter la peinture d histoire pour laquelle il se croit né. Le héros conseillé par Minerve, en présentant la tête de Méduse, ne fait qu’un geste d’opéra ; et, si les combattants nus du premier plan forment un morceau assez vigoureux, on a vu déjà en vingt endroits les éléments d’un tel groupe. Cette toile, qui est sous nos yeux au musée de Tours, n annonce guère les qualités véritables de son auteur ; et l’on a peine à concevoir que l’artiste, arrivé à sa maturité et digne confrère académique d’un Vernansal ou d’un Galloche, réserve à un avenir prochain de si prodigieuses surprises.

Jean-Marc Nattier ne semble pas avoir donné aux travaux de l’Académie, ni à ses séances, la moindre part de son temps. Alors qu’on trouve assez souvent la signature de son frère, Nattier l’aîné, aux procès-verbaux des assemblées ordinaires ou générales, on n’y voit paraître la sienne qu’une fois, en 1723, pour la réception de Desportes. Et voici qu une

déplorable aventure, unique dans les annales de la compagnie, vient jeter sur cette famille d’artistes un renom des plus fâcheux. En 1726, l’aîné des deux frères est impliqué dans une affaire de « péché philosophique », l’affaire Deschauffours. Mis à la Bastille et son procès fait, il va subir en Grève, avec son complice, le supplice infamant du feu ; mais il parvient à se procurer un couteau , méchant instrument de vitrier, émoussé et arrondi par le bout, et s’en coupe péniblement la gorge. On le trouve mort dans sa chambre dans la nuit du 26 au 27 avril. L’Académie tient séance le 27 ; ignorant que le malheureux s’est fait justice la nuit précédente, elle prend une délibération constatant qu’elle était « informée depuis un temps considérable de la conduite déréglée et des mœurs corrompues du sieur Nattier l’aîné... Il ne convenait pas à l’honneur d’un corps si illustre d’y admettre davantage un sujet qui s’en est rendu indigne ; sur quoi l’assemblée a tout d’une voix jugé à propos, conformément à l’article XXVI des statuts, de destituer du corps de l’Académie ledit sieur Nattier, le déclarant incapable et déchu des privilèges attachés à la qualité d’académicien, sans qu’il puisse à l’avenir s’en prévaloir en aucune manière ni

en prendre le titre, de rayer et ôter pour toujours son nom des registres et catalogues de l’Académie, et de supprimer son tableau de réception qui lui sera remis en rendant sa lettre de provision. » La décision n’était point valable, car le même jour avait été porté, sans prières, le cadavre du suicidé au cimetière Saint-Paul ; mais tout le monde avait intérêt à n’insister point et, dit Mariette, « il ne fut plus parlé de lui ».

La bonne confraternité qui régnait alors parmi les membres de l’Académie adoucit sans doute pour Nattier l’amertume du scandale et la douleur de voir finir tle telle façon un frère longtemps compagnon de ses travaux. En 1728, il fait acte de présence à une séance du Louvre; en 1730, il s’y montre plusieurs fois, et les années suivantes il se décide à remplir tle temps en temps cette obligation académique. Au reste, il ne brigue point les honneurs que l’élection confère ; à peine si on le voit désigné, le 31 décembre 1732, pour faire partie de la délégation qui doit présenter, pour le commencement de l’an, les respects de l’Académie au duc d’Antin, son protecteur. Disons, pour en finir ici avec la carrière académique de Nattier, qu’il fut nommé profes-

seur adjoint le 26 mars 1746, professeur le 29 mai 1752, et enfin choisi par ses confrères comme trésorier de la compagnie.

Reprenons, où nous l’avons laissée, la modeste biographie que nous essayons de constituer d’après les divers témoignages du temps. Les événements s’y feront rares désormais. La réception de Nattier à l’Académie royale, en lui assurant la sécurité de sa profession, l’a désigné à la clientèle de qualité ou de bourgeoisie, pour laquelle le titre de « Peintre du Roi » est un brevet de talent. En attendant que se produise l’occasion de donner sa mesure dans la peinture d’histoire, il se contente du portrait, et ses premières œuvres, qu’il serait intéressant de retrouver, ne paraissent même pas avoir ce caractère « historique », qu’il doit rechercher plus tard dans le portrait même.

Vers l’époque de sa nomination d’académicien, plusieurs séries de portraits lui furent commandées, et il lui arriva de faire, comme cela était fréquent alors, ceux de tous les membres d’une famille. Il était fort apprécié de son confrère Jean-Baptiste Massé, dessinateur et graveur, qui commençait à acquérir dans la miniature un renom considérable ; Nattier devait travailler pour lui comme prépa-

rateur de ses miniatures, suivant l’habitude que nous avons signalée ; en tout cas, Massé avait travaillé pour Nattier, en gravant un de ses dessins de la galerie du Luxembourg. Il lui commanda et paya cinq portraits de sa famille, ceux de son père, de sa mère, de son frère, de sa belle-sœur et le sien ; il indiqua plus tard, en décrivant ces toiles dans son testament, le cas qu’il n’avait point cessé d’en faire.

Une autre famille , par laquelle Nattier pénétrait dans le monde de la finance, posait tout entière devant ses pinceaux. C’était celle de Berthelot de Pléneuf, qui avait réalisé une grosse fortune dans les entreprises de vivres pour les armées, mais qui ne devait pas tarder à être « recherché » pour l’origine de cette fortune, puis obligé, comme tant d’autres, de donner ses biens pour sauver sa tête. A ce moment, la belle Madame de Pléneuf, née Rioult d’Ouilly, était une des princesses de la finance, et son salon, où la musique faisait un des grands plaisirs, réunissait une société de choix. Nattier la peignit en Vénus, une de ses filles auprès d’elle avec les attributs de l’Amour. Cette fille charmante, « la fleur des pois du siècle », selon le mot du marquis d’Argenson, allait devenir la marquise de Prie, et

son brillant mariage, advenu au temps de la prospérité paternelle, la mena d’abord à la Cour, pour l’élever ensuite jusqu’à son grand rôle de gouvernement.

Nattier avait donc fait, avant qu’elle ne fût marquise, le portrait de la future favorite de M. le Duc. On a un dessin de lui, une tête de jeune fille au crayon noir et blanc, sur papier blanc, avec quelques fleurs au pastel dans les cheveux; il porte une inscription, d’une orthographe extrêmement incorrecte, dont le texte est ainsi conçu : « Madame de Prie, fille de M. de Pléneuf, étant jeune, lorsque j’ai fait toute la famille de M. de Pléneuf. » C’est peutêtre l’étude pour la figure de l’Amour accompagnant la mère en Vénus. La marquise de Prie dut vraisemblablement demander son portrait au peintre après son mariage. Une fort curieuse image d’elle, conservée par sa famille et d’une provenance indiscutable, passe pour être de la main de Nattier ; c’est celle où la jeune femme, à la mine vive et aux yeux « chinois » , est représentée en buste , les épaules et les bras nus, pressant une colombe sur son cœur. Quoiqu’il ait été attribué aussi à Pierre Gobert, portraitiste secondaire alors à la mode, on ne saurait écarter l’attribution à

Nattier, dont la personnalité n’est point encore entièrement dégagée dans les œuvres de cette époque, mais qui s’y révèle déjà dans sa façon de peindre les chairs et d’illuminer les yeux.

L’œuvre la plus importante de ce temps de sa vie, et la seule dont fasse mention Madame Tocqué, doit être signalée à l’attention des chercheurs, qui rendraient un grand service en la retrouvant. C’est « un très grand tableau allégorique de la famille de M. de la Mothe, trésorier de France », qui doit avoir été fait par Nattier en 1719 ou 1720, étant le « premier ouvrage qui parut de lui après sa réception à l'Académie ». Pour la première fois, l’auteur y donne carrière à ses goûts de « composition ingénieuse », et rien ne serait plus instructif que d’identifier cette toile qui se cache peutêtre, noircie et dédaignée, en quelque château de province. Paul Mantz signale un autre Nattier, de vastes dimensions, dont il n’a pas suivi les traces. C’est une glorification des campagnes du maréchal de Berwick en Espagne, et particulièrement du siège de Fontarabie, que raconte Saint-Simon et qui eut lieu en 1719. Au premier plan est Berwick, entouré de guerriers cuirassés comme dans les portraits de Rigaud, et les figures allégoriques

à la façon de Le Brun se mêlent aux figures militaires. Cette composition devait être analogue à celle de la Bataille de Pultawa, exécutée ou esquissée pour Pierre le Grand.

A défaut de ces ouvrages, nous retrouvons divers portraits d’hommes bien authentiques de cette période. L’un est signé Nattier le jeune 172i; c’est celui d’un M. Le Gobien, représenté en chasseur, au milieu d’un paysage, avec son chien ; la facture en est assez molle, mais la date rend l’œuvre précieuse. Elle appartient à M. Georges Ilersent. L’autre toile, qui est à M. le marquis de Moustier, porte la signature, modifiée par l’événement de 1726 : Nattier pinxit 1727 ; c’est encore un chasseur en perruque, M. d’Hotel, financier, son fusil à la main, son chien entre les jambes, dans le simple vêtement brun qui sied à l’exercice favori du personnage. Ces compositions rappellent les portraits de chasseurs de la même époque, ceux d’Oudry ou de Desportes ; au temps où il cherche encore sa voie, Nattier semble avoir tenté de se faire, comme eux, une spécialité en ce genre.

On connaît le portrait fameux du comte de Saxe, qui est à la galerie royale de Dresde. Le futur maréchal, qu’illustreront tant de faits

d’armes et les victoires de Fontenoy et de Laufeld, est représenté au début de sa carrière ; ses nobles traits juvéniles, que la maladie et les passions n’ont point altérés, se montrent de face ; il porte une armure complète que ceignent le cordon bleu du Saint-Esprit et l’écharpe blanche; la main gauche tient la poignée d’un sabre pendu au côté ; le bras droit s’appuie sur des livres de guerre, posés sur une console carrée, derrière laquelle se penche le génie du Temps couronnant de laurier le casque du héros. La composition, toute conventionnelle, comme on le voit, s’encadre dans l’architecture d’un palais de fantaisie. Cette toile fut exposée en 1725, à cette exhibition en plein air sur la place Dauphine, dont les artistes parisiens étaient obligés de se contenter, s’ils tenaient à présenter leurs œuvres au public.

La destinée du peintre était en bonne voie, quand survint le fameux « Système ». L’entreprise de Law, qui éleva et détruisit tant de fortunes privées, eut trop d’influence sur celle de Nattier pour qu’il ait pu la passer sous silence dans les notes écrites pour les siens. Il travaillait en ce moment chez les directeurs de la Compagnie des Indes, MM. Couturier et

Desvieux, dont il faisait le portrait. Cette fièvre de spéculation qui dévorait alors les Parisiens et qui laissait espérer à tous le décuplement rapide de leur bien, sévissait aussi chez les artistes. Le nôtre demanda conseil aux directeurs de la Compagnie, qui arrangèrent sans doute avec Law la seule combinaison dont un pauvre peintre pût bénéficier. Il céda à Law ses beaux dessins de la galerie du Luxembourg pour la somme de 18,000 livres, payées en billets de la banque. « Ces billets, ayant éprouvé la fortune commune, perdirent, au bout de deux mois, la moitié de leur valeur, et de moitié devinrent à rien dans la déroute générale de Law et de son système. Ces beaux dessins, qui avaient fait l’admiration de tout Paris, furent emportés par le fils de Law, et vraisemblablement ont péri sur la mer, car depuis ce temps on n’en a jamais entendu parler. » La famille de Nattier ne retrouva pas les fameux dessins, qu’elle crut définitivement perdus. Paris, qui en ignora le sort, sait maintenant où il pourrait encore les admirer. Retenons de cette aventure qu’ils représentaient, aux yeux de l’artiste, un capital d’une certaine importance, et constatons, non sans surprise, que les financiers eux-mêmes en jugeaient ainsi.

L’artiste joignait a sa déconvenue d’agioteur, la cruelle pensée de la destruction d’une œuvre qui lui faisait tant d’honneur. Un malheureux procès de famille acheva de mettre ses affaires en mauvais point. Il accepta pour vivre les portraits mal rétribués et les besognes les plus humbles. Ce fut donc pour lui une bonne fortune que d’être associé un instant à une œuvre éphémère, pour laquelle le désignait sa renommée de dessinateur consciencieux.

Cette œuvre, entreprise par un Mécène renommé, le plus fameux des Crozat, fut présentée au public par un nouvelliste du Mercure de France, dans le cahier du mois de février 1721 : « MM. Watot (sic), Nattier et un autre sont chargés de dessiner, pour M. Crozat le jeune, les tableaux du Roi et du Régent. » Pierre Crozat, de Toulouse, exerçant les fonctions de trésorier de France à Paris, était possesseur de la plus riche galerie de tableaux, de dessins et de sculptures qu il y eût dans la capitale. Il donnait le ton à ce monde de l’argent d’où sortait Madame de Prie, et c’est chez elle et chez sa mère, Madame de Pléneuf, qu’il avait pu connaître Nattier, à moins que ce ne fut lui-même qui eût présenté le jeune artiste dans la maison. Elles avaient établi ces

concerts de musique italienne qui se tenaient chez lui et sont à jamais célèbres par les croquis de Watteau. Tous les arts trouvaient en Crozat un ami dévoué. Il vit à la fois, en ce grand recueil gravé, dont les premières planches parurent en 1729, une occasion de se faire honneur et un prétexte généreux pour aider des artistes qu’il admirait et qu’il savait toujours dans une position difficile. C’est la seule circonstance où l’on trouve le nom de Nattier auprès de celui de Watteau, et l’unique incident permettant de croire qu’ils se rencontrèrent dans le monde où fréquentait le maître de Valenciennes.

Il fut associé à la même époque à une entreprise de gravure, plus notoire encore que le recueil de Crozat et dirigée par son ami Massé. Ce fut la reproduction des peintures de la Grande Galerie de Versailles et des Salons de la Guerre et de la Paix. Le brevet accordant le privilège de la gravure est du Ier décembre 1723. On sait que ce bel ensemble de planches, qui est un des chefs-d’œuvre du burin français et comprend cinquante-deux pièces de la Chalcographie du Louvre, n’a pu être réalisé que par le concours d’un grand nombre de peintres et de graveurs. L'excellent Massé, qui n’en

vit l’achèvement qu’en 1753, retira plus de déboires que de profits de cette œuvre désintéressée, qui lui valut du moins l’estime de ses contemporains. Il a insisté lui-même, en son curieux avertissement gravé en tête du recueil, moins sur les difficultés diverses qu’il eut avec quelques-uns des collaborateurs, que sur la bonne grâce de la plupart des autres et les facilités accordées en haut lieu à son ouvrage.

Le duc d’Antin permit de faire élever, dans les appartements de Versailles, les échafauds dont on avait besoin ; c’était l’époque où le jeune Louis XV n’était point encore revenu au Château, ce qui explique une autorisation peu compréhensible si Versailles eût été alors habité par la Cour. Le travail commencé et encouragé par tous dut se continuer après le retour du Roi, pour qui ce fut une distraction que de le suivre : « Huit années, raconte Massé, me suffirent à peine pour terminer le dessin. On ne prévoit point, et il est bon qu’il en soit ainsi, on ne prévoit point, dis-je, ce qu’il coûte de temps, de soins et de peines pour dessiner, dans une attitude contrainte, des plafonds, où le dessinateur n’est éclairé que par des jours de reflet. La seule circonstance qui m’aidait à soutenir un travail si

pénible, c’est que le Roi l’honorait souvent de ses regards et en paraissait toujours satisfait. » Massé nomme, parmi les dessinateurs qui travaillèrent avec lui, MM. Galloche, Boucher, Natoire et Bouchardon, et surtout feu M. Le Moyne. Cochin, qui a exposé avec détail l’histoire de la gravure de la Grande Galerie, dans l’éloge académique de Massé, permet d’ajouter à cette liste le nom de Nattier, et c’est même le seul qu’il prononce : « M. Massé, qui n’y épargnait rien, employa les plus célèbres artistes qu’il y eût alors , et entre autres M. Nattier. Cependant il fut obligé d’achever ses dessins lui-même, parce que ces artistes n’étaient pas accoutumés à finir assez leurs ouvrages au crayon , pour que leurs dessins pussent être exécutés en gravure de même grandeur. » Les dessins de Nattier, retouchés comme les autres par Massé, figurent parmi ceux que conservent les cartons du Louvre. Ils font évoquer l’artiste, fort mal installé sur les échafauds de la Galerie, dessinant couché sur le dos, en face des grandes allégories de Le Brun. C’était la première fois que Nattier travaillait à Versailles, où il devait plus tard revenir si souvent pour des ouvrages d’un tout autre genre et de plus de gloire.

Il venait alors de se marier, ayant épousé, le 26 juin 1724, en l’église Saint-Roch, une jeune fille de seize ans, Marie-Madeleine de la Roche, dont le père était un sieur de la Roche, ancien mousquetaire du Roi, demeurant rue Villedo. L’artiste avait son domicile rue du Hasard. Voilà ce que nous apprend, dans sa sécheresse, l’acte paroissial ; mais il y a, dans toute vie d’artiste, quelque roman, et le roman de Nattier parait avoir été tout entier en son mariage.

II faut demander à ses souvenirs, transcrits et à peine modifiés par Madame Tocqué, le délicat récit de son histoire conjugale : « Il crut faire, en 1724, une affaire aussi avantageuse pour sa fortune qu’elle était d’accord avec son inclination, en épousant Mademoiselle de la Roche, fille charmante, qui réunissait en elle tout ce que les talents, la beauté, la jeunesse et les grâces peuvent avoir de séduisant. Son père, ancien mousquetaire du Roi, tenait une maison brillante, où régnait cette façon de vivre agréable et aisée qui, pour l’ordinaire, est l’apanage des gens riches. M. Nattier, dont le cœur était pris, jugea sur l’apparence, et ce ne fut que plusieurs années après son mariage qu'il sut que le Système

l’avait ruiné de fond en comble. Il ne lui restait donc, pour tout patrimoine de cet établissement, qu’une femme et beaucoup d’enfants, ce qui ne pouvait améliorer ses affaires. »

Les enfants survinrent très vite, en effet, dans ce ménage fort uni, où la beauté de la jeune femme valait bien une dot pour des yeux d’artiste. On reçut avec joie, en peu d’années, trois filles, dont le père aima dessiner à tous les âges de charmantes sanguines, et un fils destiné à devenir peintre, lui aussi, suivant la tradition de la famille. Un tableau, conservé longtemps chez les descendants de Nattier et qui passa à Versailles lors de la création du musée historique, nous montre réuni tout ce petit monde, à la date de 1730. On y lit cette inscription : Tableau de l'attelier de M. Jean- Marc Nattier, trésorier de V Académie royale de peinture et de sculpture. Commencé en 1730 et finit par ledit sT en 1762. Cette œuvre nous introduit dans l’intérieur du peintre, au moment où vont commencer ses grands succès.

Nattier, sa palette au pouce, en rouge vêtement d’atelier serré à la taille, s’appuie sur le dossier de la chaise où sa femme est assise. Il est dans la force de l’àge et dans la plénitude de son talent ; son port de tête et son regard

révèlent avec simplicité l’idée qu’il a de luimême ; et d’avoir mis au premier plan, toute blonde dans sa robe blanche, la jeune et jolie Madame Nattier, d’avoir jeté sur elle toute la lumière, indique de quelle affection fière il doit l’entourer. Elle a, sous les fleurs de sa coiffure, une grâce juvénile et abandonnée, qu’accentuent ses doux yeux pâles et sa bouche enfantine. Sur son clavecin de bon style, sa petite main blanche tourne la page du cahier. Devant le mari est le groupe gracieux des enfants : les trois sœurs s’intéressent à un album de musique, et le petit garçon offre tout ouvertes ses deux menottes roses de bambin joufflu. Il se dégage de tout le tableau l’impression d’une douce intimité familiale. L’artiste qui l’a peint semble envisager l’avenir avec tranquillité et confiance.

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Bien qu’il eût quarante ans passés, Nattier attendait encore les grandes occasions qui devaient consacrer sa carrière. Les succès hâtifs, que depuis recherchèrent les peintres et qui dévorent en quelques années leur part de gloire, étaient inconnus à cette époque; Watteau lui-même, en sa vie trop courte, les ignora. Après le long apprentissage des ateliers, les épreuves de l’Académie, les besognes modestes des collaborations anonymes, l’artiste devait attendre, pour s’élever, que des circonstances heureuses vinssent le désigner aux amateurs et aux princes, et surtout au Surintendant des Bâtiments, qui disposait des commandes royales. Nattier patienta comme ses devanciers, préoccupé surtout d’assurer

l’existence de sa famille, et accepta de bon cœur cette demi-obscurité, favorable aux progrès consciencieux, faits en lui d’expérience et de réflexion, d’où se dégageait peu à peu la forme d’art qu’il réalisa.

Il s’attachait dès lors à ce qu’on appelait « le portrait historique », arrangement parfois puéril, souvent ingénieux, par quoi on transformait un modèle, grâce au costume et aux accessoires, en héros de la Fable, en divinité ou en figure allégorique. Depuis longtemps l’art français avait admis cette idéalisation du portrait. Elle était étrangère, sans doute, au crayon comme au pinceau des Clouet, de Corneille de Lyon, de Dumonstier, fidèles observateurs de la nature, qui rendaient les parements d’un habit avec le même scrupule que les traits du visage ; mais la tradition de Fontainebleau affirmait, dès le même temps, des tendances différentes, et le xvne siècle, malgré sa recherche vigoureuse de la vérité, les laissa souvent prévaloir.

La manie d'apothéose, dont le Grand Roi fut atteint dès sa jeunesse, s’étendit à tout son entourage. Le fameux tableau de Nocret, peint pour le Saint-Cloud de Monsieur, où toute la Famille royale jouait ses rôles dans

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un Olympe dont Louis XIV était le Jupiter, avait été imité, réduit, transposé à l’usage de plus modestes modèles. Les femmes surtout, avec leur goût coutumier de l’artificiel, sollicitaient des peintres cette flatterie que leur prodiguaient les poètes. Alors que les dévotes adoptaient pour leur image le costume d’une sainte de leur choix, la plupart des femmes de qualité se faisaient peindre en Diane, en Minerve, en Cérès, n’osant toujours arborer orgueilleusement la ceinture étincelante de Vénus. Saint-Simon dit parfois, du ton le plus naturel du monde, que telle duchesse occupait « un rang dans les nues » ; il s’agit des nues glorieuses de l’Olympe de Versailles, que le peintre avait mission de figurer réellement par son pinceau.

C’était une condescendance qu’on n’eût point osé demander à un Philippe de Champaigne, ni à un Claude Lefebvre, mais dont s’accommoda Pierre Mignard lui-même, dans quelques circonstances, et qui fournissait aux peintres secondaires, comme par exemple Marc Nattier le père, des poncifs toujours flatteurs, propres à masquer l’indigence de leur compréhension de la vie. A l’époque où Jean-Marc arrivait à la notoriété, cette mode florissait

avec abondance ; François deTroy y avait accoutumé sa clientèle princière ; Pierre Gobert la suivait aveuglément ; Santerre et les Coypel contribuaient à la maintenir, en mêlant aux costumes modernes les attributs les plus chimériques, en lâchant des essaims d’Amours autour des brillantes déesses de la Régence, et le Régent lui-même s’était fait peindre en dieu Pan et en héros accompagné par Minerve.

Rigaud et Largillierre, il est vrai, conseillaient et pratiquaient de tout autre façon Part du portrait. Ces deux carrières glorieuses, qui s’étaient développées parallèlement, s’acheminaient ensemble à leurs derniers jours, dans un éclat qui n’avait pas connu de déclin. Les caprices féminins, les exigences de la mode n’avaient guère troublé ces grands maîtres, ni altéré leur belle sincérité devant la nature. L’œuvre de Hyacinthe Rigaud s’accorda aux goûts pompeux de son temps sans donner la moindre part à la convention mythologique; et si Nicolas de Largillierre a très souvent jeté sur les épaules d’une belle présidente la peau de tigre des bacchantes ou posé le croissant de la Chasseresse sur le front d’une douairière, il a conservé à leur visage, à leur coiffure, au geste entier de leur personne , une telle

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réalité de vie, qu’on ne saurait attacher d’importance à un travestissement aussi léger.

Mais il y avait alors à Paris, au service de M. le duc de Vendôme, Grand Prieur du Temple, puis de son successeur, le chevalier d’Orléans, un artiste fort recherché, dont les succès approchaient de celui des meilleurs maîtres et excitaient assez naturellement l’envie du bon Nattier. C’était le Montpelliérain Jean Raoux, ancien pensionnaire du Roi à Rome, qui poursuivait hardiment, en un temps où faiblissaient à la fois les mœurs et le goût, une double carrière d’homme de plaisir et de peintre à la mode. Cet aimable décorateur avait été entraîné peu à peu, par l’engouement qu’il inspirait, à produire des portraits nombreux. Son pinceau facile, auquel les dessus de porte galants ne coûtaient guère , et qui aimait grouper des chanteuses ou des liseuses sous des éclairages ingénieux, avait conquis, pour rendre la fraîcheur d’un jeune teint , le chatoiement des satins et des soies, une virtuosité qui lui valait l’admiration de toutes les femmes. Il joignait, d’ailleurs, à une facture noble et caressante, un certain don d’agréable ressemblance.

Dessinateur beaucoup plus sûr que Raoux, Nattier s’exercait à acquérir les séductions un

peu banales et les irrésistibles qualités qui faisaient la vogue de son confrère. Il était d’ailleurs plus porté qu’un autre à suivre cette voie, qui correspondait à ses inclinations personnelles. Peintre d’histoire comme Nattier et reçu à ce titre à l’Académie, Raoux ne concevait le portrait que placé dans un paysage imaginé et accompagné d’attributs fictifs. C’est ainsi qu’il sut satisfaire sa clientèle de l’Opéra, d’où les demoiselles n’avaient , il est vrai , qu’à transporter en son atelier le costume porté sur les planches, pour lui fournir une idée de tableau. Mademoiselle Carton venait, en Naïade, se faire peindre pour M. le comte de Saxe, Mademoiselle Prévost en Bacchante, le front ceint de pampres de papier peint, Mademoiselle Quinault, couronnée des roseaux d’Amphitrite ; et il n’était pas moins naturel de représenter, sous les traits de la Muse Thalie, Mademoiselle Silvia, délices de la Comédie-Italienne.

Les grandes dames, qui suivent quelquefois le goût des grandes actrices, s’adressaient sans scrupule au même peintre et recevaient de lui les mêmes emblèmes et la même apothéose de théâtre. Les bourgeoises venaient à leur tour, et le plus charmant portrait de Raoux est précisément celui d’une jeune femme fort distin-

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guée, née Marie-Françoise Perdrigeon, femme du secrétaire du Roi Bouclier d’Orsay. L’artiste l’a représentée en Vestale, vêtue de satin blanc, jetant malicieusement un dernier morceau de bois sur l’autel qui va s’éteindre, avec un Amour voltigeant au-dessus d’elle, la trompette en main, pour célébrer ses charmes et peutêtre ses vertus ; sur le devant de la toile , s’étalent des fleurs, un plat ciselé, une aiguière, dont la signification est moins évidente. Tel était l’art qui régnait, et qu’il s’agissait de remplacer en le continuant.

Le public, toujours prêt à reconnaître un nouveau maître de la mode , le salua d’une acclamation unanime, dès que Nattier produisit, en ce genre, ses premiers chefs-d’œuvre. Ce furent de beaux morceaux, en vérité, traités dans la donnée des portraits de Raoux, mais avec plus d’ampleur, et où l’heureuse ressemblance des modèles n’excluait pas la composition allégorique la plus ambitieuse. Les deux principaux ouvrages qui, de l’avis des contemporains, établirent la réputation de Nattier, sont restés dans les collections françaises. Ce sont Mademoiselle de Clermont, en déesse des Eaux de la Santé, peint en 1729 et conservé à Chantilly, et Mademoiselle de Lambesc, avec

son frère, qui est au Louvre, sauvé peut-être, par un achat de La Gaze , de la destruction presque totale des anciennes œuvres de notre peintre.

Le premier tableau, qui était pour les Condé un portrait de famille, celui de Marie-Anne de Bourbon, sœur de Monsieur le Duc, est d’autant mieux placé à Chantilly qu’on y trouve représentée une des vues anciennes du parc, le Pavillon des eaux, tel qu’il venait d’ètre aménagé vers 1725, le parterre qui le précédait et le « miroir » encadré de gazon, qui a disparu avec le pavillon et le parterre. La peinture n’est pas signée, et la date de P exécution est fournie seulement par les pièces d’archives de la maison de Mademoiselle de Clermont, qui mentionnent, en 1729, un paiement de 1,800 livres, plus 129 livres 3 deniers pour frais de voyage à Chantilly. Des paiements de l’année 1730, montant à 1,172 livres, indiquent d’autres travaux de l’artiste pour la princesse; c’est vraisemblablement son second portrait, d’une composition différente , que Palissot signale chez le duc de Saint-Aignan et que nous retrouvons à Hertford Ilouse. Celui qui est à Chantilly se trouvait placé, auxvin6 siècle, « dans la chambre à coucher de Monsieur le Prince ».