EN SULTANE

Musée Wallace, Hertford House, Londres

LE PEINTRE A LA MODE

L’altière princesse du sang, surintendante de la Maison de la reine Marie Leczinska , a été peinte plusieurs fois , notamment par Rosalba Carriera, dont les crayons ont assez bien rendu l’humeur résolue et le caractère volontaire du modèle. Dans le pastel, sa beauté, qui est réelle , se nuance d’une expression piquante et n’a point cette irréprochable pureté de lignes que présente la toile de Nattier. Le peintre français peignait la princesse huit ou neuf ans après la Vénitienne, et alors que l’épisode sentimental de sa vie, son amour pour M. de Melun, avait torturé son cœur violemment épris. Rien cependant, dans le portrait, ne nous révèle cette àme passionnée. Ce n’est qu’une belle indifférente, mollement assise sur un tertre, au bord des eaux. On l’a transformée en déesse de la fontaine, dont le flot bienfaisant coule de l’urne où elle s’appuie ; elle attend placidement le verre qu’une délicieuse nymphe emplit pour elle. Le bel enfant nu qui joue, au premier plan, avec un gouvernail et le serpent d’Esculape, n’est point l’Amour, mais un vigoureux Génie de la santé, dont les chairs rosées, barrées par une écharpe jaune, font ressortir agréablement les carnations plutôt brunes de la princesse. Celle-ci a les pieds nus indo-

lemment croisés sur l’herbe; le corps est revêtu d’une tunique blanche et d’un manteau franchement bleu ; la poitrine, en partie découverte, est fort belle, le cou s’allonge, la bouche sourit, le front est élevé, les yeux sont grands et noirs. C’est une fort agréable personne que cette princesse du sang ; mais est-ce bien , sans fraude, Mademoiselle de Clermont? C’est un doute que les portraits de Nattier permettent souvent d’exprimer.

Il existe une composition moins connue, qui la montre en « Sultane sortant du bain, servie par des esclaves », suivant le texte du livret du Salon de 1742, où l’œuvre fut exposée après sa mort. La même étude de la tête a servi à l’artiste, et la poitrine est découverte identiquement ; mais l’attitude de la baigneuse est toute différente, et les regards sont appelés au centre du tableau, vers ces belles jambes nues, d’un fin dessin, qu’essuie avec un drap blanc une femme de chambre enturbanée. Dans la pièce voûtée, qui sert de chambre de bains à Mademoiselle de Clermont, négresses et négrillons s’empressent à la servir, et leur teint d’ébène fait valoir son éblouissante chair. Un des moricauds, assis sur le tapis d’Orient, parmi les précieuses étoffes et la fourrure d’hermine,

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tient en ses mains un collier de perles de sa maîtresse et la contemple avec admiration. Une négresse , non moins extasiée , renverse un grand bassin d’eau dans la vasque indiquée au premier plan. Toute cette scène offre un mélange de fantaisie et de réalité plus intéressant, en somme, qu’une allégorie, et dont se souviendra Carie Van Loo, quand il peindra Madame de Pompadour en des intérieurs de Sultane.

La grande toile de la galerie La Caze, qui a été reprise par l’artiste en 1737, pour s’en faire honneur au premier Salon du Louvre , est signée : Nattier pinxit, 1732. Le livret décrit « un tableau de six pieds de long sur cinq de large, représentant Mademoiselle de Lambesc, de la maison de Lorraine, sous la figure de Minerve, armant et destinant M. le comte de Brionne, son frère, au métier de la guerre ». C’est le premier tableau de l’artiste où se réunissent un portrait de femme et celui d’un enfant, et où s’harmonise son double motif préféré.

La tête impérieuse de la jeune Minerve se détache sur la draperie bleue attachée à une colonne. Assise sur un fauteuil rocaille, tout de même assez singulier, elle ne regarde ni les

spectateurs, ni l’enfant debout auprès d’elle et qui nous fait face avec un gracieux sourire. Un manteau de velours bleu à reflets d’argent couvre le bas de son corps. La peau tigrée jetée sur une fort belle épaule laisse apercevoir la poitrine retenue à demi par un corselet à mailles d’or. Le bras et le cou sont d’un modelé parfaitement pur ; le petit pied nu est rose sous les cordons de la sandale étroite. La main droite retient sur les genoux un casque, et l’autre, négligemment, boucle la cuirasse du petit chevalier. Celui-ci porte un vêtement jaune, des bas rouges, une écharpe d’un beau blanc fixant au côté l’épée dorée. U s’appuie avec grâce sur la hampe d’un étendard rouge cravaté de blanc. L’autre côté du tableau est meublé d’accessoires militaires, rappelant l’honneur de la Maison de Lorraine et faisant prévoir la destinée d’un futur héros.

De telles œuvres, si conformes aux goûts du temps, fixèrent aisément la réputation de Nattier et, de tous côtés, les gens de qualité et le monde de la Cour commencèrent à s’adresser à lui. Il fut d’abord occupé par les princes de la Maison de Lorraine et put dès lors inscrire sur son catalogue les plus beaux noms, tels

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que ceux de Rohan, Soubise, Lambesc ou Guémenée. Dès ce moment aussi, il approche les princes et les princesses du sang. On le voit peindre les deux sœurs de Mademoiselle de Clermont, Mademoiselle de Sens , avec des fleurs au corsage, et Mademoiselle de Charolais, jouant de la guitare et accompagnée d’un Amour tenant un livre de musique , grande composition dans le goût de Raoux, dont deux exemplaires sont connus , celui de Stafford House et celui de M. Pierpont Morgan. Le duc d’Orléans, fds du Régent, lui commanda le portrait des deux princesses ses sœurs cadettes, Mademoiselle de Beaujolais, qui mourra à vingt ans, en 1734, et Mademoiselle de Chartres, qui épouse le tout jeune prince de Conti, le 22 janvier 1732.

Le tableau de Hertford House, représentant la toilette d’un chevalier du Saint-Esprit, est également un portrait princier. C’est la réplique d’un original, daté de 1732, qui se trouve dans une collection parisienne. Nous n’acceptons aucun des noms divers donnés jusqu’à présent au personnage, dont l’âge et les traits nous permettent de reconnaître, avec les plus grandes vraisemblances, le duc d’Orléans en personne. Le premier prince du sang, né en 1703, est

NATT I E R

représenté à vingt-neuf ans. Ses autres portraits, l’un peint par Belle, gravé par Cars, l’autre peint par Coypel, gravé par Brevet, n’ont point l’importance de celui de Nattier. L’œuvre est d’un arrangement somptueux.

Debout sur un fond de mur à colonnes, le personnage parade déjà dans son costume de représentation, le manteau de velours sur les épaules, les bas de soie blanche à nœuds et les petits souliers de satin ; la main gauche tient le chapeau à plumes et la droite s’appuie au pommeau de nacre de l’épée. Sur un vaste canapé repose le grand manteau de l’Ordre, aux insignes brodés d’or, le cordon et la croix jetés par-dessus. Un page élégant, qui soulève la traîne du lourd manteau, s’accroupit en même temps pour juger du bel ajustement des dentelles ; les apprêts s’achèvent pour la toilette du prince, qui va, dans quelques instants, accompagner le roi Louis XV à la solennelle procession des Cordons bleus.

Les plus intéressants portraits de cette époque ne sont cependant pas des portraits princiers. Nous leur préférons des peintures plus familières , où l’artiste s’est complu à mettre, à côté d’une jeune mère, un petit enfant. Voici, peinte en 1733, la marquise du

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Châtel, née Gouffier, belle-fille du financier Crozat le cadet, dont les filles deviendront, l’une la marquise de Gontaut, l’autre la comtesse de Stainville , plus tard duchesse de Choiseul. L’enfant qui est auprès d’elle ne saurait être la future épouse du tout-puissant ministre de la fin du règne ; celle-ci naîtra seulement en 1734; c’est sa sœur aînée, Antoinette-Eustachie, née en 1728, qui épousera, en 1744, le quatrième fils du maréchal de Biron, Armand, marquis puis duc de Gontaut, et sera la mère du duc de Lauzun . Elle mourra à vingt ans, en trois jours, ayant eu le temps d’assurer la fortune de son amant éperdument aimé, M. de Stainville, et, pour cela, faisant promettre à sa jeune sœur de l’épouser. Quelle destinée d’orgueil et de passion sur cette tête d’enfant de cinq ans, qui joue avec des fleurs auprès de sa mère ! Celle-ci lui pose, d’un geste tendre , des bleuets dans les cheveux ; ellemême est simplement couronnée de la même parure, et un ruban noir lui sert de collier. Elle n’est travestie ni en déesse ni en nymphe ; elle a mis simplement ce déshabillé que Nattier donne indifféremment à tant de modèles.

Plus séduisant encore est le portrait d’une bourgeoise de distinction, dont le mari appar-

tenait à la maison de Mademoiselle de Clermont, étant secrétaire de ses commandements, en même temps que receveur général des finances de la Généralité de Champagne . Madame Héron de Villefosse, née Le Texier, de famille orléanaise, a été peinte à vingtsept ans, en 1736, l’année qui précéda sa mort, avec sa fille Elisabeth , qui devait épouser M. Chaumont de la Millière, intendant de Limoges et plus tard propriétaire de Valençay. L’enfant et la mère, vêtues, elles aussi, d’écharpes et de robes flottantes, sont auprès d’un massif de roseaux. La mère place une parure de perles sur les cheveux de la petite fille, dont la chemisette, ceinte d’un ruban, est retenue à l’épaule par deux rangs de perles. L’enfant joue de sa petite main avec la fleur d’un roseau. Tout cela est assez vivant et exprime agréablement les soins maternels ; mais pourquoi Madame Héron de Villefosse s’est-elle crue obligée à se métamorphoser en « source » ?

Quelques ménages commencent, dès lors, suivant une mode dont Nattier bénéficiera un jour, à s’adresser au même peintre pour leur double image qu’étaleront aux regards de leur postérité les trumeaux symétriques du grand

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salon de famille. Ainsi font, par exemple, le marquis et la marquise de Broglie ; mais, les nobles modèles n’ayant point de descendance, les portraits reviendront au futur maréchal duc, leur cousin germain. C’est un étrange personnage que le mari , au regard aigu et bizarre ; la tête est hardiment posée sur un long cou, que hausse la blanche cravate. La cuirasse damasquinée qui enserre le buste est de la meilleure facture de Nattier, en ce genre de morceau où il excelle ; il ne rendra pas avec plus d’éclat, dix ans plus tard, le costume de guerre du beau-frère du marquis, ce baron de Besenval, alors simple capitaine aux Gardessuisses, que le règne de Louis XVI élèvera à un plus grand rôle. Le jeune baron, avec ses beaux cheveux poudrés, sa hère prestance, une fourrure jetée autour de la cuirasse, offrira à Nattier le plus fin et le plus spirituel des modèles. La marquise de Broglie, née baronne de Besenval, a dû être peinte en même temps que son mari, dont le portrait original est daté de 1734 ; elle a posé en robe rose brochée d’or et d’argent, et largement décolletée ; sur les épaules est jeté un manteau jaune paille bordé de fourrure ; un diadème de perles est placé sur les cheveux, avec une aigrette de plume

blanche retenue par un ruban. En aucune de ces toiles n’apparaît la mythologie.

Elle est absente également d’un portrait d’une excellente vérité de physionomie, daté de 1735, celui de la marquise de Ligneris, née Marie-Anne de Forbach, calme figure d’Alsacienne au teint de blonde ; la tête se penche sur une épaule honnêtement découverte ; l’écharpe bleu d’azur passe sur le corsage brodé d’or, le plus riche habit qu’ait contenu sans doute la garde-robe familiale. Et quel exquis portrait encore, bien véridique et d’effet juste, que celui de la jolie Madame Dupin, dame de Chenonceaux, la future amie des philosophes, dont les grands yeux illuminent le jeune visage et que l’artiste a peinte visiblement pour satisfaire un mari amoureux !

Nattier dut à ses relations avec la Maison d’Orléans, aussi bien qu’à sa réputation grandissante, une fort heureuse aubaine. Raoux était mort en 1734, à l’heure même où son rival commençait à l’éclipser, sans avoir achevé la décoration de la galerie du Temple, que le Grand Prieur, le chevalier d’Orléans, lui avait confiée. Le prince mit en concurrence Nattier et l’un des Coypel, Noël-Nicolas, frère consan-

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guin de feu Antoine Coypel, premier peintre du Roi, et oncle de Charles Coypel, alors premier peintre du duc d’Orléans. Le concours établi entre les deux artistes donna l’avantage à Nattier, ce que le Mercure de décembre 1734 annonça en ces termes : « M. le Grand Prieur, qui protège les beaux-arts, vient de donner une nouvelle preuve de son goût par le choix qu’il a fait de M. Nattier, de l’Académie royale de peinture et sculpture, pour continuer les ouvrages qui avaient été commencés, en son palais du Temple, par feu M. Raoux et dont l’exécution avait été suspendue par la mort de cet habile peintre. »

Le choix du Grand Prieur valut à l’artiste un fort beau logement dans l’enclos du Temple, où il transporta sa famille; il y vivait encore en 1760, continuant à user d’un privilège qui pouvait équivaloir à celui des artistes ayant logement au Louvre. Le Temple était alors comme une petite ville close au milieu de la capitale. Le droit d’asile, qu’il conservait, permettait aux débiteurs insolvables qui s’y réfugiaient et se résignaient à n’en point sortir, d’échapper à la prison pour dettes. Ce fut souvent , au xvme siècle , le refuge des artistes en détresse. Pour ceux d’entre eux qui

n’y avaient point domicile forcé et qui bénéficiaient, à un titre quelconque, de la bienveillance de l’Ordre de Malte, l’habitation était extrêmement agréable . On y trouvait des jardins et de beaux édifices. Le principal corps de logis du palais prieural , construit par Jacques de Souvré au siècle précédent, venait d’être modifié sur les dessins d’Oppenord ; c’est dans cette partie des bâtiments que Nattier était appelé à travailler.

Il semblait atteindre au comble de ses désirs. Sa vie était assurée pour longtemps, sa famille prospérait autour de lui, et il avait enfin les moyens de produire son chef-d’œuvre, par les grandes surfaces qu’on lui donnait à décorer. Il allait pouvoir oublier le portrait, pour donner sa mesure comme peintre d’histoire. Plusieurs années sont occupées à cette honorable besogne. Il termine cette galerie du Temple, où il peint six tableaux représentant les Muses, complétant apparemment une série que Raoux avait entreprise. Il fait ensuite, pour le fond de la galerie, le portrait en pied de son Mécène, le Grand Prieur, « peint en généralissime des galères , avec tous les attributs convenables ». Ce tableau fut exposé au Salon

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de 1738, sous cette indication : « Un grand tableau en hauteur, de dix pieds sur environ six de large, représentant le portrait en pied de M. le chevalier d’Orléans, Grand Prieur de Fi ’ance, commandant sur un port de mer. » Le prince était alors âgé de trente-six ans. Nattier avait eu à surpasser le tableau où Raoux l’avait représenté comme général des galères montant la Réale, qui se trouvait dans la grande salle du palais prieural et dont la partie principale a été gravée.

Nous ne croyons pas perdue l’œuvre décorative de Nattier au Temple, bien qu’elle soit encore complètement ignorée. Les fragments que nous identifierons plus loin ne sont pas les seuls qu’il soit possible de retrouver. Ils subirent cependant, de bonne heure, une destinée fâcheuse. Le chevalier d’Orléans étant mort en 1748, le grand prieuré passa, l’année suivante, au prince de Conti. Celui-ci, qu’inspirait en tous ses actes l’humeur orgueilleuse de sa maison, décida de détruire entièrement ce qui avait été installé par son prédécesseur. Il fit vendre ses effets et tout ce qui lui avait appartenu, au profit de l’Ordre de Malte. « M. Nattier, écrit Madame Tocqué, touché de voir vendre sous ses yeux, et à l’encan, des tableaux qui

lui avaient coûté des soins et des travaux infinis, y a mis l’enchère et les a rachetés. Ils sont aujourd’hui entre les mains de la famille. »

Les Muses n’étaient pas seules représentées au Temple. Au Salon de 1737, Nattier exposa un tableau de la Justice qui châtie V Injustice, et cette peinture figurait dans le salon du Grand Prieur, comme l’indiquent des vers du Mercure insérés au cahier d’avril et consacrés à la célébrer. Ces petits vers, qui paraissent être de Gresset, n’ont été recueillis nulle part ; ils n’en sont ni meilleurs ni pires, et pareils à ceux que les poètes consacrent d’ordinaire aux peintres :

A »I. NATTIER , PEINTRE DE L’ACADÉMIE ROYALE, SUR UN TABLEAU DE SA MAIN QU’ON VOIT DEPUIS PEU DANS LE SALON DU TEMPLE, A PARIS, REPRESENTANT « LA JUSTICE »

De force et de douceur, quel heureux assemblage Fait briller ton pinceau dans ce nouvel ouvrage! Thémis, en punissant ce monstre aux yeux hagards, Intéresse mon âme, attache mes regards ;

De la Divinité, j’y reconnais l'image ;

Elle frappe mes sens, elle parle à mon cœur;

Et pour tribut de mon premier hommage,

Je sens qu’en ta faveur Aujourd’hui son pouvoir vainqueur A l’amitié dérobe mon suffrage.

Un autre tableau, « de quatre pieds en carré », représentant la Prudence , qui fut l’unique envoi de l’artiste au Salon de 1740,

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faisait évidemment partie de la même commande, ainsi que cette toile, la Force, exposée en 1745 et gravée par Baléchou, qui passe pour représenter Madame de Châteauroux. Ces deux compositions du Temple, que nous reconnaissons dans les dessus de porte du salon de l’hôtel de Trévise, et qui auraient figuré au château de Bellevue, font connaître la façon dont le peintre interprétait ces figures symboliques, mi-guerrières, mi-féminines, toutes fort bien à leur place dans la maison parisienne de l’Ordre de Malte.

La Prudence est représentée par une femme casquée, dont les traits ne visent à aucune ressemblance; elle a le bras entouré d’un long serpent d’or et le corps enveloppé d’étoffes bleues et blanches, et se contemple dans un grand miroir que soutient devant elle un enfant. Cette figure est signée et porte la date de 1739. La Foi 'ce, qui lui fait un exact pendant, est datée de 1745, et la peinture rappelle visiblement Madame de Châteauroux, modèle alors familier à l’artiste. La tête est nue, l’expression fière ; une peau tigrée couvre en partie la cuirasse d’acier, et sur les genoux s’étend une draperie rouge ; la main droite tient l’épée, et la gauche, une torche allumée. Une colonne monte au côté droit du tableau et, de l’autre,

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un lion dont la tête est seule visible griffe l’étoffe d’un air menaçant. La facture des deux toiles est plus sommaire que dans la plupart des œuvres de Nattier ; on sent qu’elles sont faites pour être vues très haut et qu’elles ne tendent qu’à l’effet décoratif.

Le Salon du Louvre, qui s’ouvrit pour la première fois aux artistes au mois de septembre 1737, établit en ce noble lieu, pour une longue période, l’usage des expositions annuelles; ce fut pour Nattier, comme pour la plupart des peintres de l’Académie, une précieuse occasion de se bien produire. Il envoya au Louvre des spécimens divers de son talent, joignant à Ici Justice, du Temple, le grand tableau déjà ancien de Mademoiselle de Lambesc avec son frère, un portrait de la marquise d’Ussé, sur lequel nous ne savons rien, enfin un dessin du tableau de Chantilly représentant Mademoiselle de Clermont en déesse des eaux de la santé. C’était rappeler au public que les aimables artifices du portraitiste étaient toujours à sa disposition.

Cette exposition de 1737 marque une date dans la biographie de presque tous les bons artistes de l’époque. Elle eut un succès considérable auprès des visiteurs, et nous en avons

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le témoignage dans les vers de Gresset, imprimés d’abord au Mercure, où Nattier se trouve nommé au meilleur rang :

VERS SUR LES TABLEAUX EXPOSES A LACADÉMIE ROYALE DE PEINTURE, AU MOIS DE SEPTEMBRE 1737 :

... Mais quelle lumière nouvelle Dissipe le sommeil des Arts !

De la divinité d’Apelle Le temple s’ouvre à mes regards !

Naissez, sortez de vos ténèbres,

Elèves de cet art charmant,

Qui de la nuit du monument Sauve les spectacles célèbres Et fixe la légèreté De la fugitive beauté...

Si, dans cette illustre carrière,

La peinture, sur ses autels,

De Rigaud ni de Largillière,

N’ofl’re point les traits immortels,

A juste titre elle a pu croire Que c'était assez pour sa gloire,

Assez pour enseigner ses lois,

D’offrir les Coypels, les De Troys,

Et de conduire sur ses traces Vanloo, le fils de la gaieté,

Le peintre de la volupté,

Et Nattier, l’élève des Grâces Et le peintre de la beauté.

Le poète de Vert-Vert espérait, pour les lettres, un renouveau semblable à celui qu’il saluait pour les arts. Il assurait qu’on verrait renaître le temps où le Koi soutenait ensemble

« les Racines et les Mignards ». Il lui fallut attendre, pour jouir des privilèges de Racine et être admis à la Cour, le temps où Madame de Pompadour y fit sentir son règne aimable. Nattier y devait triompher, plus modestement, quelque temps avant lui ; on sait qu’il ne fut point ingrat pour l’écrivain qui lui donnait le premier son titre, bientôt célèbre, d’ « élève des Grâces ». Il fit le portrait de Gresset, légué par les neveux du poète au musée d’Amiens, sa ville natale, agréable effigie, plus flatteuse et moins spirituelle que celle que devait peindre Tocqué, après le Méchant et l’Académie. L’ovale de Nattier n’est pas daté, mais l’âge du modèle le montre contemporain du poème ; Gresset a vingt-sept ou vingt-huit ans ; l’habit de velours est d’un rouge passé, et le jabot de mousseline est orné de dentelles; le visage, de trois quarts, paraît jeune et fin. C’est sans doute à propos de cette toile que Gresset fit son madrigal connu :

Ma chère Eglé, l’amitié, pour me plaire,

Trace mon portrait en ce jour.

Toi, demain, si tu veux, tu pourras le mieux faire :

Le pinceau le meilleur est celui de l’Amour.

Nattier exposa aux Salons jusque vers la fin de sa vie. Les livrets de ces expositions

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nous sont précieux pour reconnaître et identifier beaucoup de ses œuvres. Au Salon de 1738, par exemple, on trouve, avec le portrait du chevalier d’Orléans, deux importants portraits de femme : « Un tableau représentant Mademoiselle de Rohan, fille du prince de Guémenée, mariée depuis peu à M. le marquis de Crèvecœur, fils du prince de Masserane, en Espagne, sous la forme d’Hébé, déesse de la jeunesse. » Cette toile nous est encore inconnue ; mais nous retrouvons celle qui représente « Mademoiselle de Canisy, épouse de M. le marquis d’Antin, vice-amiral, tenant une perruche ». C’est l’admirable portrait de la collection Edouard André, désigné autrefois comme représentant Madame de Lauraguais.

Dans ce tableau, où le paysage doit être remarqué comme un des plus soignés de Nattier, la marquise d’Antin apparaît comme une fraîche mariée, qui vient à peine de quitter le couvent et qui peut-être y va retourner, pour attendre quelque temps encore, suivant la mode de l’époque, la consommation du mariage. A-t-elle seulement quatorze ans sonnés, cette enfant toute gracieuse dans sa robe de moire d’argent, avec la guirlande de fleurs qui va de l’épaule à la taille menue ? D’autres fleurs,

dans les blonds cheveux, s’accordent avec le bleu des yeux enfantins et le rose d’une bouche mutine. Une main à fossettes mignonnes retient un petit chien noir, qui jappe furieusement vers un perroquet perché sur l’autre main et battant des ailes avec colère ; ainsi se trouvent rappelés sur la toile les amis favoris et les jeux innocents de la petite marquise. Qui penserait qu’un jour, Madame d’Antin ayant été veuve de bonne heure, Mademoiselle de Charolais songera à la « donner », comme on dit alors, au roi Louis XV ?

La date portée à côté de la signature permet l’identification certaine du tableau, et cet exemple peut éviter d’insister sur d’autres. II vaut mieux remarquer que, malgré l’intérêt qu’avait Nattier à mettre aux Salons ses œuvres les plus belles, une bonne part de ses tableaux importants n’y ont jamais figuré. On n’y voit point, notamment, le grand portrait de Madame Geoffrin, qu’il peignit cette même année 1738, ni celui de sa fille, la marquise de la Ferté- Imbault, deux chefs-d’œuvre véritables, demeurés dans la famille d’Estampes, et qu’on ne saurait trop contempler.

On trouve dans les carnets de Madame Geoffrin ces deux mentions : « J’ai été peinte